Текст книги "Ранний эллинизм"

Автор книги: Алексей Лосев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 53 (всего у книги 78 страниц)

в) Относительно так называемых оттенков нельзя судить европейски-ригористически. Если Беллерман считал их невыносимыми для слуха, то гораздо мягче судил об этом Гельмгольц, из которого Г.А.Иванов приводит следующее мнение:

"Большая часть новых толкователей учения греков о музыке выказывали мнение, будто упомянутые различия в строе, которые греки называли оттенками (chroai), суть только отвлеченные умозрения, никогда в действительности не применявшиеся. Они предполагают, что эти различия столь мало ощутительны, что необходима неимоверно изощренная тонкость слуха, дабы уловить изящество в производимом ими ощущении. Но я, вопреки этому мнению, должен утвердительно заявить, что оно высказано новыми теоретиками лишь потому, что ни один из них не попытался воспроизвести эти разнообразные строи на деле и проверить их слухом. На гаромонии, которая будет описана в дальнейшем изложении, я могу сравнивать естественный строй с пифагоровским и исполнять диатонический род по разделению то Дидима, то Птолемея, или также воспроизводить и другие отклонения. Вовсе нетрудно уловить в строе различной высоты разницу коммы (81/80 тона), если исполнять знакомую мелодию в разных оттенках строя; и все музыканты, для которых я производил этот опыт, быстро улавливали слухом разницу. Мелодические ходы с пифагоровскими терциями звучат крикливо и тревожно, напротив, с естественными благозвучно, покойно и мягко, несмотря на то, что наш выравненный строй имеет терции, ближе подходящие к пифагоровским, нежели к естественным, и поэтому первые нам привычнее, нежели последние. Далее, что касается тонкости чувственного наблюдения, то мы, люди нового времени, в отношении к искусствам должны, конечно, видеть в греках недосягаемые образцы. В рассматриваемом же здесь предмете греки имели совершенно особый повод и случай тоньше изощрить слух, нежели мы. Мы в юности привыкли удовлетворяться неточностями нового, выравненного строя и все прежнее разнообразие родов свели к легко воспринимаемому различию твердого (dur) и мягкого (moll) лада. Разнообразные оттенки выражения, коих мы достигаем сочетаниями (гармонией) и переходами (модуляцией) звуков, греки и другие народы, имеющие лишь равноголосную (гомофонную, унисонную) музыку, вынуждены были стараться производить более тонкими и разнообразными оттенками ладов. Что же удивительного, если они развили в себе гораздо большую чуткость к этому роду различий, нежели мы?"

6. Этико-эстетическое значение родов

Еще раз напомним, что под "этическим" в отношении к музыке древние понимали не обязательно нечто связанное с нравственными нормами. "Этос" есть тот или иной уклад психики, воспитываемый для тех или иных целей. Слово "этос" по-гречески часто значит "уклад", "норма" или "стиль". Поэтому, когда древние говорили об "этическом" значении того или другого предмета, состояния или произведения, то "нрав", "характер", "уклад" понимался здесь также и эстетически. Поэтому термин "этический" (ethicon) по-русски нужно переводить вовсе не "этический", но "этико-эстетический". "Роды", диатонический, хроматический и энгармонический, в этом смысле чрезвычайно щепетильно переживались античными людьми, и в истории эстетического сознания невозможно обойти молчанием такого рода постоянные и очень упорные суждения этого "этического" характера.

а) Основным тезисом тут было то, что формулировал Птолемей (1 12): "Более стянутый [род] – более мягкий по характеру (ethoys), более раздвинутый – более строгий". Чем мельче тоновые различия, тем больше античный человек переживал здесь мягкости и расслабления; и, наоборот, мелодия с достаточно большими и четкими интервалами казалась ему строгой, энергичной и серьезной. Этим объясняется, что диатоника вообще характеризует собою все периоды греческой музыки. "Из всех родов диатонический – более естественный; он певуч для всех и даже для необученных. Хрома более искусна. Она поется только у получивших обучение. Более щепетилен энгармонический род; большинству он недоступен" (Pachym. р. 422 Vinc, ср. Bryen. 439). Энгармоника существовала очень недолго в классическом периоде, и Аристоксен мог ее только уже реставрировать (с. 643). Во всяком случае, даже такая важная отрасль греческой музыки, как трагические хоры, не содержала ни энгармоники, ни даже хроматики. Последняя характерна только для последующих эпох "упадка".

б) Проще всего и яснее всего воспринимался и формулировался, конечно, диатонический род. "Первым и старейшим из родов нужно считать диатон. На него первого натолкнулась человеческая природа" (Aristox. 19). "Диатон, конечно, несколько тверже и естественнее" (Boet. 121). "Диатонику мы считали бы во всех отношениях обычной для слуха. Ни энгармоника, ни мягкое из хроматики уже не обладают подобным свойством, потому что [люди] не очень приятно переживают сильно распущенные нравы" (Ptol. Harm. I 16). Этот род – "важный и сильный" (Pachym. 422), "мужественный" и "суровый" (ср. Aristid., самый конец II книги, Anon. Bellerm. 26, Theon. Sm. 85 и 88, Br. 387). Если мы вспомним "видовые различия" диатоники, приведенные нами выше из Птолемея, то вот как характеризует их Георгий Пахимер (426 Vinc):

"Диатон твердый (syntonon) называется... благодаря своему важному сильному и благозвучному характеру. Ровный диатон получает название оттого, что он менее спокойно, чем оба упомятнутые роды, разрешает состояние (ethos) души и делает его благозвучным... Мягкий тоновой диатон называется потому, что он не обнаруживает ни благозвучный и мужественный характер, как диатон, ни в свою очередь ослабленный и немужественный, как хроматический род, но – молчаливый и свободный... [просто же] мягкий диатон называется так благодаря обнаружению молчаливого и мирного характера и некоторым образом более ослабленного тихого состояния, чем в тоновом".

в) Относительно хроматики и энгармоники читаем у Филодема (63, 15 Kem.):

"Что касается энгармоники и хроматики, то они различаются не по непосредственному ощущению (cata tёn alogon epaisthёsin), но по мысленному представлению, когда одни называют первую важной, благородной, простой и чистой, вторую же – немужественной, непристойной и несвободной, а другие прибавляют наименование – одной как суровой и повелительной, а той – как облагороженной и убедительной, причем и те и другие присоединяют то, что не имеет отношения ни к первой, ни ко второй; более же физически настроенные заставляют относить ту и другую к слуху, полагая, что по самой природе последнего ни к той, ни к другой ничего не принадлежит из связного".

Хрома здесь отмечена своей женственной, "прирученной" стороной. Такое противопоставление диатону у древних обычное. Боэций (121) так и пишет: "Хрома уже как бы отходит от того естественного направления (intentione) [диатона] и впадает в более мягкое". Хрома – "более жалобна и патетична" (Pachym.). Она "недостойна по своей мягкости" (infame mollitie, Macrob. comm. S. Sc. II 4), "приятнейшая и плачевнейшая" (Anon. Bell. 26), "звучная" и "жалобная" (Sext. Emp. Adv. mus. 50). Самое название свое этот род получил из области цветового восприятия; он как бы весь состоит не из белого или черного, но из расцвеченного, пестрого. Так понимают его все – от Аристоксена до Боэция и Пахимера.

Хроматизм был свойствен главным образом игре на кифаре, где им пользовались виртуозы. Архаическая и классическая музыка его избегала. Об этом можно прочитать у Plut. De mus. 20-21:

"Трагедия и до сего дня не пользовалась хроматическим строем, тогда как кифара, будучи древнее трагедии на несколько поколений, применяла его с самого начала. Что хроматизм древнее энгармонизма, это ясно. Здесь следует, конечно, говоря о большой древности, иметь в виду время его открытия человеческой изобретательностью и сделанное людьми применение, так как по существу ни один из этих строев не превосходит другого древностью. Поэтому если бы кто-нибудь стал утверждать, что Эсхил или Фриних по незнанию воздерживались от хроматизма, то сказал бы нелепость. Ему заодно пришлось бы сказать, что хроматического строя не знал и Панкрат, который, действительно, его в большинстве случаев избегал, применяя, однако, в некоторых произведениях, но, очевидно, избегал не по незнанию, а намеренно, так как, по его собственным словам, он подражал манере Пиндара и Симонида и вообще тому, что наши современники называют старинным стилем. То же самое соображение приложимо к мантинейцу Тиртею, коринфянину Андрею, флиунтцу Фрасиллу и многим другим, которые все, как мы знаем, систематически избегали хроматизма, модуляции, многострунности и многих других общеупотребительных приемов, ритмов, гармоний, слов, мелопеи и интерпретации". Явно, что консерваторы в Греции всегда избегали хроматических мелодий. Аристоксен уже горько жалуется (23): "Привыкшие только к удержавшемуся ныне песнотворчеству, естественно, изгоняют диатонический лиханос, потому что большинство теперешних пользуется приблизительно более сжатыми мелодиями. Причиной этого является желание подслащивать; и доказательством этого является то, что они главным образом и большее время проводят в хроме, а когда приходят к энгармонике, то для увлечения нравов приближаются [опять-таки] к хроме".

Г.Аберт говорит, что уже найденные недавно два дельфийских гимна достаточно подтверждают вкус древних к хроматике. Нечто близкое к нашему гармоническому минору можно находить в системе, основной в этих раскопках{450}.

Подобные хроматизмы, весьма интересные по своей затейливой пестроте, рисуют общину, собравшуюся для приношения жертвы. Понятно, почему старые эпохи избегали этой рафинированной музыки. Так же и в новое время многие возражали против хроматизмов, например, против той же музыки грота Венеры в "Тангейзере" Р.Вагнера.

Прибавим еще и суждение Пахимера (429) о хроматических оттенках.

"Тоновая хрома называется по обнаружению менее, чем в мягкой хроме, плачевного и патетического характера... Мягкая же хрома – ввиду выявления большого уклонения и отличия от диатонических родов и выявления более патетического и плачевного рода".

Боэций (I 1), примыкая к общеантичному взгляду на хроматическую гамму, приводит еще текст весьма интересного спартанского закона по поводу Тимофея Милетского, предпочитавшего хрому энгармонике. Нечего и говорить о церковных деятелях, которые подобно Амвросию Медиоланскому говорили о "смертоносных песнях хроматиков-артистов, размягчавших ум к любовным делам", вопреки которым наслаждаться надо было "согласным пением церкви, созвучным голосом народа на похваление Бога и благочестивыми обетами" (Ambr. Hexaemer. VI).

г) Об энгармоническом роде Плутарх говорил, что вначале он был не такой, как впоследствии, а именно он состоял из диатона, в котором пропущена одна ступень. Плутарх (De mus. 11) пишет:

"Как говорит Аристоксен, музыканты считают Олимпа изобретателем энгармонического строя; до него все песни были диатоническими и хроматическими. Открытие это представляет происшедшим приблизительно так: вращаясь в области диатонического строя и часто переводя мелодию на диатоническую парипату (fa) то с парамесы (si), то с месы (1а) и пропуская диатоническую лихану (sol), Олимп заметил красоту этого перехода, с восхищением принял построенную на этой аналогии гамму и сделал ее основой своих произведений в дорийском ладе, не придерживаясь особенностей ни диатонического, ни хроматического, ни энгармонического строя. Таков был характер его первых энгармонических произведений".

Только впоследствии (по Вестфалю, при Полимнасте Колофонском) полутон диатонического тетрахорда был разделен на два диэса.

Энгармоника – самый молодой и самый редкий род музыки. "Энгармонический род – третий и самый новый, ибо только в самом конце и едва-едва, с большим трудом, к нему привыкает ощущение" (Aristox. 1). Эта трудность была для большинства непреодолимой. Плутарх (De mus. 40-41) красноречиво защищает энгармонику, справедливо возражая музыкантам, что они тоже пользуются "диэсом" в значении пифагорейского полутона 256:243.

"[40]... Прекраснейший строй, который ввиду его строгости особенно разрабатывали древние, совершенно заброшен современными музыкантами, – до такой степени, что большинство не обладает даже малейшим пониманием энгармонических интервалов. Их тупость и небрежность доходят до того, что за энгармоническим диэсом не признается вообще никакого воздействия на ощущение, почему он исключается из мелодии, а лица, рассуждавшие о нем и применявшие подобный строй, выставляются просто болтунами. Наиболее сильным доказательством своей правоты подобные ценители считают собственную невосприимчивость, как будто все, ускользающее от них, должно в силу этого считаться совершенно не существующим и не применимым. Далее, указывается невозможность достигнуть этого интервала посредством ряда консонансов, как получается полутон, тон и прочие подобные интервалы. Но при этом упускается из виду, что в таком случае пришлось бы исключить третий, пятый и седьмой интервалы, составляющиеся соответственно из трех, пяти и семи диэсов, и вообще устранить, как неприменимые, все интервалы, оказывающиеся нечетными, в силу того, что ни одного из них нельзя достигнуть посредством ряда консонансов. Такими оказались бы все, измеряемые нечетным числом наименьших диэсов. Неизбежным следствием этого является неприменимость всех подразделений тетрахорда, кроме одного того, в котором удается воспользоваться всеми интервалами четными, таково диатоническое синтонное и хроматическое тоновое.

[41] Но высказывающие подобные взгляды и соображения противоречат не только фактам, но и себе самим. Действительно, они сами применяют преимущественно такие подразделения тетрахордов, в которых большинство интервалов или нечетные, или несоизмеримые, так как они постоянно понижают третью и седьмую ступень (лиханы и паранеты), мало того, они опускают на несоизмеримый интервал некоторые из неподвижных звуков, понижая соответственно с ними шестую и вторую ступень (триты и парипаты). Также они усматривают особенное достоинство в употреблении таких гамм, в которых большая часть интервалов иррациональны вследствие понижения не только подвижных, но и некоторых неподвижных звуков, как это очевидно для всех способных замечать подобные оттенки".

И Плутарх в этом рассуждении, конечно, совершенно прав со своей точки зрения.

Мы уже знаем, как квалифицирует энгармонику Филодем. К этому можно прибавить еще мнение и Секста Эмпирика (Adv. mus. 50): "Гармония некоторым образом является устроением известного сурового и важного характера". Феон Смирнский (87-88) называет ее "наилучшей" и "подробнейшей", Аристид (р. 111) же считает этот род "побудительным и кротким" (diegerticon cai ёpion). По Витрувию (De arch. V 4), энгармоника есть "модуляция, зачатая искусством, и потому ее пение содержит в высшей степени важное и выдающееся значение". По Боэцию (1 21), она, в противоположность двум другим родам, "наилучший и сжатый" (optimum atque coniunctum) род.

Как хроматика культивировалась главным образом в области виртуозной игры на кифаре, так энгармоника издавна была связана с игрой на флейте. Это и понятно, поскольку длительный звук на флейте гораздо более чувствителен к разным мелким колебаниям, чем строго фиксированный и резкий звук на кифаре. Также областью энгармоники было пение, но только, конечно, не хоровое, в котором едва ли возможно соблюдение столь мелких интервалов, как энгармонические диэсы. По-видимому, энгармоника находила наилучшее место в тех речитативах, где нужно было дать особую выразительность голосу, когда он сопровождал тот или иной патетический текст. Здесь мы кое-как еще смогли бы понять эти чудовищные интервалы, которыми отличается энгармонизм. Вообще же для него требуется какое-то другое, но только не европейское ухо. Дошедшие до нас энгармонические отрывки из еврипидовского "Ореста" заставляют только разводить руками (ноты у К.Яна, в прил.).

§4. Учение о ладах

Теперь мы можем приступить к вопросу о строях, или ладах (tonoi).

"Слово тон употребляется в четырех значениях, – пишет Псевдо-Эвклид (19): звук, интервал, место голоса, натяженность. В значении звука это слово употребляют те, которые говорят о семитонной форминге. Слово тон означает интервал, когда говорим: что от месы до парамесы тон, место звука, когда говорим: тон дорийский, фригийский, лидийский или какой другой... В значении натяженности слово тон употребляется, когда говорим о ком-либо, что он исполняет мелодию высоким, или низким, или средним тоном".

Другими словами, если первое значение этого слова есть просто "звук", а второе – "интервал", то четвертое есть "регистр". Само собою разумеется, что наиболее интересное значение слова тон – это третье, которое, очевидно, совпадает с нашим понятием лада. Вот об этих видах ладов теперь и предстоит говорить.

1. Разделение ладов

Если взять систему "через-четыре", то ясно, что всех возможных видов "через-четыре" может быть только три: имея в виду диатонику, мы получим систему с полутоном в качестве первого интервала, систему с полутоном в качестве второго интервала и систему с полутоном в качестве третьего интервала. Если мы возьмем "через-пять", то, очевидно, передвигая полутон с первого интервала до последнего, мы получаем всего четыре вида "через-пять". И, наконец, для октавы мы получим соответственно семь видов "через-все". Поскольку октава состоит из двух тетрахордов, мы имеем, стало быть, считая снизу вверх, в основе три системы с интервалами:

 a. тон, тон, полутон;

 b. тон, полутон, тон;

 c. полутон, тон, тон.

Первый тетрахорд называется лидийским, второй – фригийским и третий – дорийским. Для нас гаммы, составленные из лидийских тетрахордов, есть область мажора, фригийская же и дорийская гаммы – минора. Так как тетрахорды соединяли при помощи целого, так называемого разделительного тона, то из двух одноименных тетрахордов как раз и получалась октава (ее греки именовали harmonia), сопоставимая с нашей гаммой. Стало быть, таких основных видов "гармонии" в античности было три: лидийская, фригийская и дорийская.

Соединение могло происходить и без "разделительного" тона, а так, что верхний звук одного тетрахорда оказывался нижним звуком второго тетрахорда. Тогда "разделительный" тон (все-таки необходимый для получения октавы) помещали внизу или наверху двухтетрахордной системы. Если он помещался внизу, то новое название гаммы получалось путем прибавления к названию данного тетрахорда приставки "гипо" ("под"); когда же "разделительный" тон был наверху, то к названию данного тетрахорда приставляли "гипер" ("сверх", "через"), Так получилось еще шесть "гармоний" или с обозначением тонов и полутонов:

гиполидийская: 1, 1, 1, 1/2, 1, 1, 1/2;

гипофригийская: 1, 1, 1/2, 1,1, 1/2, 1;

гиподорийская: 1, 1/2, 1,1, 1/2, 1,1;

гиперлидийская: 1, 1, 1/2, 1, 1, 1/2, 1;

гиперфригийская: 1, 1/2, 1, 1 1/2, 1, 1;

гипердорийская: 1/2, 1, 1, 1/2, 1, 1, 1.

Однако если мы внимательно сравним все эти "гармонии", то без труда заметим, что гиперфригийская целиком совпадает с гиподорийской, а гиперлидийская – с гипофригийской. Если откинем эти два лишних названия, то получим, следовательно, семь основных звукорядов, как это было ясно теоретически уже с самого начала. Расположивши их по ступеням в восходящем порядке, мы получим следующие семь античных видов октавы:

[рис. 7]{451}

2. Момент ладовой подвижности

Тот, кто обращал внимание на приводимые у нас не раз античные учения о музыке как об искусстве "движения", то есть об искусстве времени или становления (это весьма ярко выдвигал уже Аристотель, ИАЭ IV, с. 629-630), тот, вероятно, будет весьма удивлен этими неподвижными числовыми структурами, которыми античные теоретики музыки уснащают свое учение о гармонике и, в частности, о ладах.

По этому поводу необходимо сказать, что, создавая свои ладовые структуры, античные теоретики музыки вовсе и не думали расставаться со своими интуициями сплошной текучести тонов и непрерывности перехода от одного тона к другому. Такая интуиция тоновой непрерывности наблюдается нами и в теоретической гармонике древних, и в исторической подвижности лада. Дело в том, что повышение данного тона расценивалось именно как повышение только до некоторой определенной границы, после которой оно из повышения нижнего тона уже превращалось в понижение верхнего тона. Всякая ладовая система у древних расценивалась, как мы теперь сказали бы, с точки зрения того или иного тяготения тонов, а следовательно, и с точки зрения ладового тяготения. С другой стороны, мыслить себе какую-нибудь одну ладовую систему древних или ряд систем в виде неподвижной таблицы тонов невозможно также и в историческом плане. Достаточно вспомнить хотя бы неприятие Платоном новейших для него тоновых дроблений и приверженность его к старой и устойчивой диатонике (ИАЭ III, с. 138 слл.). Несомненно, ладовые структуры имели в античном мире свою длинную историю, которую, правда, не всегда легко можно установить, но которая отчетливо ощущается всяким, кто погружался в эти детально разработанные тонально-числовые таблицы древних. Между прочим, один из современных советских исследователей весьма отчетливо устанавливает ладовую подвижность в античных музыкальных теориях, каковую подвижность необходимо признать и теоретически и исторически{452}.

3. История терминов и темперация Нового времени

С названиями этих гамм происходила длинная история. Как известно, греческие гаммы лежат в основе и средневековых духовных ладов, но терминология этих последних, как она выработалась в XVI веке, совершенно иная. Лидийская гармония стала называться ионийской, фригийская – дорийской, дорийская – фригийской, гиполидийская – лидийской, гипофригийская – миксолидийской, гиподорийская – эолийской, гипердорийская – гипофригийской. Это и есть т.н. церковные лады, представляющие, с нашей точки зрения, не что иное, как натуральную a-moll-ную гамму, данную от всех ее ступеней, от – la большой октавы до следующей одноименной ступени. Таким образом, наш натуральный мажор есть, в сущности, церковный ионийский лад, т.е. древнегреческая лидийская гармония, равно как и наш натуральный минор – церковный эолийский лад, т.е. древнегреческая гиподорийская гармония.

Уже одно это обстоятельство имеет колоссальное историческое и культурно-социальное значение – замена семи антично-средневековых ладов двумя нашими, мажором и минором. Раскрыть этот факт во всей его глубине – задача соответственного раздела истории возрожденческой эстетики. Но уже сейчас надо указать на всю колоссальность этого факта. Существенное в нем заключается в перемене точки зрения на лад, которая вместо мелодической стала гармонической. Иосиф Царлино (1517-1590) установил, что мажорное и минорное трезвучие различны не величиной составляющих их терций, но положением в них большой терции. Жан Филипп Рамо (1683-1764) прибавил к этому учение об обращении аккордов, благодаря чему наука гармонии получила очень простой вид, сводясь к теории только трех основных аккордов. Оставалось только уничтожить коммы, разногласившие при сравнении восходящего ионийского лада, принятого за мажорный, с нисходящим ионийским же, когда заполняются пониженными и повышенными звуками расстояния между целыми тонами. Андрей Веркмейстер в конце XVII в. это и сделал, уничтоживши пять комм, возникающих в этих случаях (приравнявши cis к des, dis к es и т.д.) и тем давши возможность выразить октавы в 12-ти равных между собою полутонах. Так завершилась музыкальная темперация, это любопытное детище возрожденческого рационализма, заменившего антично-средневековое целомудренное мелодическое мироощущение свободным психологизмом и рационализмом возрожденческого гармонизма. Была утеряна ладовая тонкость мелодии, но зато появились огромные возможности для обогащения и расширения тонального плана музыкального произведения, была приобретена небывалая раньше глубина гармонии. Раньше никакой Аристоксен не мог повлиять на усвоение консонантности терции. Теперь же каждому школьнику, обучающемуся музыке, ясно с первых же уроков теории, что именно на терции зиждется ощущение лада и что только от такой простой причины, как изменение малой терции на большую, и зависит наше теперешнее ладовое представление.

Все это заставляет нас с особым любопытством относиться к "этосу" греческих ладов, как он представлялся самим грекам.

4. "Этическое" значение ладов

Приходится удивляться, насколько греки были чувствительны к музыкальному ладу. Каждый лад они переживали с таким определенным этико-эстетическим содержанием, что даже и теперь это содержание можно изобразить самыми ясными чертами. Правда, изображение это, в общем, не легко, так как приходится считаться с пестротой и сложностью, а отчасти и противоречивостью античных характеристик лада. Это, однако, корректируется историческими соображениями, которые необходимо включить в этот вопрос.

а) Раньше этого еще необходимо вспомнить ту "этическую" классификацию ладов, которую мы находим у Аристотеля. (В общей форме об этом – ИАЭ IV, с. 635).

Аристотель делит "мелодии", или, вернее, лады на этические, практические и энтузиастические. Этические – это те, которые вообще так или иначе воздействуют на наш "этос". Укрепляющее, уравновешивающее воздействие на наш характер оказывает дорийский лад со своей "важностью" и "мужественностью". Сюда же, по Аристотелю, относится и лидийский лад, в котором он находит наивную детскость и прелесть и который, следовательно, хорошо содействует молодому возрасту. К "этическим" ладам относятся также и противоположные по своему характеру, то есть те, которые, наоборот, разрушают равновесие психической жизни. Сюда можно было бы отнести те два лада, которые Платон называет "плачевными", "синтоно-лидийскими" и "миксолидийскими", равно как и "размягчающие" и "застольные" лады, к которым Платон относит ионийский и так называемые "распущенные".

К практическим ладам относятся, по Аристотелю, те, которые возбуждают и укрепляют человеческую волю и стремление к действию. Таков гиподорийский лад героической трагедии, а также гипофригийский лад бурной деятельной силы. Наконец, энтузиастические лады, как показывает самое название, имеют целью вызывать восторженное и экстатическое состояние. Тут главное место принадлежит фригийскому ладу, который употреблялся в экстатических культах и характеризовал собою состояние экстатически возбужденной души. Сюда же относится и гиполидийский лад благодаря своему вакхическому характеру.

б) Прежде чем, однако, привести главные тексты относительно каждого лада, мы сделаем несколько исторических замечаний по хорошему образцу Г.Аберта, который хочет путем углубления в историю понять пеструю и разношерстную "этическую" оценку ладов в античном эстетическом сознании{453}.

Первый факт, с которым мы сталкиваемся в этом вопросе, – это значение отдельных племен в оценке тех или других художественных и культурных явлений. Эпос и потом более личная лирика были достоянием Ионии. Серьезная хоровая лирика была у дорян. Эолийцы отличались более страстным характером, рыцарством и углубленной монодической лирикой. Могло ли пройти мимо этого сформирование эстетически-этической сущности отдельных ладов? Конечно, нет. Независимо от всего прочего, то, что называлось дорийской тональностью, уже по одному этому вызывало в сознании представление о чем-то высоком, строгом, торжественном, воинственном, а то, что имело кличку ионийского лада, было легким, доступным, равно как и эолийский лад – глубоким, любовным, песенным. Это самое первое и самое важное обстоятельство, характерное для наиболее древнего и примитивного отношения и ко всему вообще и, в частности, к музыкальным ладам. Каждое племя выступало, так сказать, с своей национальной музыкой, и каждое племя имело свой излюбленный музыкальный лад. Три лада – дорийский, ионийский и эолийский – были тут наиболее известными и наиболее ярко выраженными.

Второй факт, с которым мы должны считаться, это вторжение из Малой Азии в Грецию в VII в., вместе с известной волной дионисийской религии, фригийской и лидийской музыки. Правда, нельзя так представлять дело, что подобная музыка была абсолютно чужда Греции.

Главная черта этой музыки – оргиазм, – вероятно, имела для себя ту или иную базу в Греции, и то, что потом стало называться фригийским и лидийским ладом, таилось под другими названиями и в разных углах самой Греции. Однако нельзя и преуменьшать всего огромного значения этих малоазиатских культурных потоков. Оба новых лада быстро укрепились в общегреческом художественном сознании; и когда в связи с ростом национального объединения появился и первый великий продукт этого общегреческого художественного сознания – аттическая трагедия, то в ней все эти тональности были представлены уже в полной мере и даже из их контрастирования извлекались определенные эстетические выгоды. Фригийский лад, как носитель больше оргиазма, и лидийский, как носитель, скорее, френетизма (плачевные, похоронные песни), были существенным восполнением общегреческой художественной объективности, так как оба они несли с собою стиль возбужденной человеческой субъективности. С фригийско-лидийским музыкальным сознанием в греческой музыке стало водворяться то возрожденческое, антично-возрожденческое мироощущение, которое отныне явится одним из основных признаков всего известного нам античного культурного стиля. Это именно и есть тот Дионис, которого не хватало раньше эпическому Аполлону, и та малоазиатская флейта, которую вся древность переживала как необходимое экстатическое добавление к равномерно и усыпленно журчавшей кифаре. Отныне эта противоположность дорийского и фригийского лада, кифары и флейты, Аполлона и Диониса, войдет в плоть и кровь греческого музыкального сознания, и навсегда останется у грека ощущение в малоазиатских тональностях, как равно и в флейте и в самом Дионисе, чего-то экзотического, чего-то пришедшего со стороны и заимствованного.

И, наконец, третий важный факт, который необходимо отметить, это слияние всех ладов в одну систему как практическую, в связи с эволюцией хорической лирики и объединением в ней разнообразных художественных стилей (тут мы встречаем такие знаменитые имена, как Терпандра, Фалета, Сафо, Ксенокрита и др.), так и теоретическую, приведшую в конце концов в IV в. к Аристоксену. На основе самой яркой противоположности – доризм и фригизм – стали распределять все прочие лады. Стали находить между ними то или другое родство, те или иные переходные звенья и т.д. Так возник гиподорийский лад, заимствующий силу и важность у чисто дорийского лада, но отличающийся от него более мягким и дружественным характером; его иришлось совсем сблизить с эолийским. Так возник гипофригийский лад, в котором страстность чистого фригизма, но который своею мягкостью приблизился к ионийскому и почти ничем от него не отличался, и т.д. Только на основе такого синкретизма и дифференциации ладов и можно понять ту видимую неувязку, которая существует в античных оценках музыкальных ладов. Эта оценка появилась не сразу, а созревала весьма продолжительно, и в дошедшем до нас материале подобных оценок мы часто можем обнаруживать принадлежность их к разным эпохам и к разным культурным и художественным установкам.