Текст книги "Ранний эллинизм"

Автор книги: Алексей Лосев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 78 страниц)

Деметрия, таким образом, интересует скорее прикладная эстетика, а не тонкое теоретизирование, как это мы видим у Дионисия.

Что касается развития Деметрием учения о разных стилях речи, то здесь мы находим целый ряд здравых суждений.

В своей классификации Деметрий вполне учитывает неполную обособленность стилей и признает, что полная несовместимость существует только между двумя из них, а именно между возвышенным и простым. Все же остальные могут объединяться, сочетаться, смешиваться. Если идти по этому пути, то можно выделить тогда два основных стиля, близких к двум главным родам, или стилям, Дионисия: противоположность торжественности и серьезности, с одной стороны, и игривой кокетливости – с другой. Антитезу Дионисия Деметрий детализирует еще с помощью одного разделения. Выдвигая внешнюю формально-выразительную структуру, мы получаем в серьезном стиле мощность и силу, а в кокетливом – безыскусственную простоту. Выдвигая же внутреннее содержательно-смысловое наполнение, мы получаем для серьезного стиля – величие, для кокетливого – изящество, нечто милое. В серьезном стиле внутреннее величие внешне выражено как мощь, а в кокетливом внутреннее искусство внешне выражено как наивность и простота.

Эстетическая позиция Деметрия выражена во взглядах на искусство как на систему сознательных форм, данных вместе со своим внутренним содержанием. Деметрий продолжает здесь Дионисия и ощущает эти формы еще более глубоко и судит о них во многих отношениях детальнее и обстоятельнее. Он прекрасно чувствует напевность языка, но делает упор не на смысловой его глубине, а использует внешне-звуковую музыкально-словесную сторону.

На примере Деметрия и Дионисия видно, как эллинистически-римская эстетика тонко и чутко ощущает музыку слова и стилевую выразительность классической греческой литературы. Изобилие живых иллюстраций, примеров удачно выбранных текстов, стихотворных и прозаических, умеряет некоторую суховатость и краткость формулировок Деметрия, вводя читателя в реальную атмосферу античной прикладной эстетики позднего времени.

§4. Псевдо-Лонгин

1. Общие сведения

До нас дошло знаменитое сочинение "О возвышенном" ("Peri hypsoys"), приписывавшееся раньше Кассию Лонгину, филологу и ритору III в. н.э., ученику Аммония Саккаса, то есть соученику первых неоплатоников Плотина и Оригена{362}. В настоящее время после работы Кайбеля (см. библиогр. с. 941) не может быть никакого сомнения, что это сочинение относится к кругу идей Сенеки, Тацита и Квинтилиана и должно быть датировано приблизительно серединой I в. н.э. Еще С.Шевырев писал: "Лонгин открывает, наконец, совершенно новую сторону в красоте, – высокое, более родственное нашему христианскому духу"{363}. Однако приписывание этому Псевдо-Лонгину неоплатонических идей совершенно не вяжется с его воззрениями. П.Отто (см. библиогр. с. 941) с полной убедительностью показал стоическое происхождение взглядов Псевдо-Лонгина, так что в настоящее время мы можем рассматривать это сочинение только в контексте идей приблизительно Дионисия Галикарнасского и Деметрия Псевдо-Фалерейского. А именно вполне определенно рисуется и позиция Псевдо-Лонгина. Это – защитник патетизма и энтузиазма против педантизма "аттиков", представителем которого является Цецилий, главная мишень весьма энергичной критики Псевдо-Лонгина.

Самое понятие, которому посвящен трактат Псевдо-Лонгина, остается, как и все вообще эстетические и художественные категории в античной эстетике, в логическом смысле тоже совершенно непроанализированным. Автор посвящает раскрытию этого понятия всего только несколько строк, не обладающих никакой значительностью. Зато общеописательная позиция выдерживается у нашего анонима в весьма выразительных формах: здесь масса отдельных установок, описаний и примеров, ставящих его всецело в контексте Дионисия Галикарнасского и Деметрия и даже требующих рассматривать всех этих трех авторов как целое. Заметим пока, что "возвышенное" у Псевдо-Лонгина нужно понимать именно не по-Шевыревски, не в смысле "das Erhabene" немецких классических эстетиков, но исключительно риторически и поэтически, – конечно, в том содержательно-музыкальном смысле, в каком трактуют свои категории Дионисий и Деметрий. Виламовиц был совершенно прав, когда утверждал, что это сочинение было бы лучше озаглавить "О патетическом"{364}. Ниже мы увидим, что оно действительно вполне в контексте "торжественного" стиля у Дионисия Галикарнасского и "мощного" у Деметрия. Специфика же его нуждается в особом исследовании.

2. Основная тенденция трактата и его структура

Г.Мучман в своей специальной работе прекрасно анализирует основную тенденцию, структуру и источники трактата "О возвышенном"{365}.

Что касается "тенденции", то с внешней стороны это, конечно, полемика против крайнего аттициста Цецилия. Если угодно, это, может быть, даже полемика эстета против рационалиста и педанта. Однако, по Мучману, здесь залегает глубокое различие двух школ, выставлявших на своих знаменах имена спокойного, правильного Лисия и энтузиаста, патетически-риторского Платона{366}. Может быть, это одна из стадий векового спора между философией и риторикой вообще. В отличие от своего противника, писавшего хотя и небольшое сочинение, но все же как систематическое руководство, и притом ради теоретических целей, Псевдо-Лонгин дает некоторого рода "эссе", или, как он сам говорит (I 2 Russel), "памятку" или записки (hypomnema), исключительно для целей практических. Насколько можно судить по Псевдо-Лонгину, Цецилий совсем не касался вопроса о пафосе. Правда, специального рассуждения о "пафосе" мы не находим и в трактате "О возвышенном", так как этому вопросу был посвящен, очевидно, другой трактат этого же автора, на что есть указание в самом конце книги. Но главная цель Псевдо-Лонгина это – раскрыть, показать и проанализировать как раз патетические стороны речи.

Вслед за Мучманом{367} можно было бы предложить следующее разделение трактата "О возвышенном", весьма удобное для анализа его содержания.

I. Часть вступительная (гл. I-VII).

Введение (I).

 1. Существует ли художественное мастерство (techne) для возвышенного? (II).

 2. Выродившиеся формы (caciai) возвышенного (III-V).

 3. "Истинное возвышенное" (VI-VII).

II. Основная часть: пять источников возвышенного (VIII-XLIII).

 1. Их перечисление (VIII).

 2. Анализ их (IX-XLIII).

  a. "Счастливая отважность мыслей" ("to peri tes noeseos hadre-pebolon") (IX-XV).

  Здесь содержится два экскурса: сравнение "Илиады" и "Одиссеи" (IX 11-15) и сравнение Цицерона с Демосфеном (XI-XIII 1).

  b. Пафос (pathos) (об этом предполагается говорить в специальном сочинении).

  c. Фигуры (XVI-XXIX).

  d. "Благородная речь" (gennaia phrasis – XXXVIII). Здесь – третий экскурс – сравнение "добродетелей" (XXXIII-XXXVI).

  e. Сочетание слов (synthesis) (XXXIX-XLIII).

III. Часть заключительная: о причинах упадка красноречия (XLIV).

3. Определение возвышенного

Что такое возвышенное по Псевдо-Лонгину? В гл. I 3 дается нечто вроде его определения: "Возвышенное является вершиной и высотой словесного выражения" (acrote cai exocheis logon"){368}. Это определение вполне в античном духе, то есть оно не есть логическое определение, а только приблизительная описательная установка.

В этой же главе I проводятся и некоторые отграничения. Так, возвышенное не есть выспреннее (hyperphya), которое приводит слушателей не к убеждению, но в исступление; оно, "подобно удару грома, ниспровергает все прочие доводы, раскрывая сразу же перед всеми мощь оратора" (I 4). Это, конечно, не определение.

Как показывает приведенное выше разделение трактата, особенное значение должны были бы иметь главы VI-VII об "истинно-возвышенном". Но VI глава говорит о трудностях в обучении возвышенному стилю, а VII глава уже предполагает известным, что такое возвышенное. Возвышенное – не там, где мнимые блага и внешний блеск славы и почестей (VII 1). Наша душа по своей природе "способна чутко откликаться на возвышенное", под его воздействием она наполняется гордым величием" (megalaychias). Ненастоящее возвышенное "оставляет только одно поверхностное впечатление" в душе и "не располагает ее к высоким мыслям" (VII 3-4). Насколько не продумана категория возвышенного у автора, особенно показывает конец главы, где вдруг выставляется определение, могущее иметь большое значение для этого предмета, но фактически рисующее весьма мало при тех наивно-описательных установках, которые свойственны автору. "Итак, считай прекрасным и возвышенным только то, что все и всегда признают таковым" (VII 4). Ибо, если одно и то же высказывается об одном и том же всеми, несмотря на различие склонностей, нравов, обычаев, возраста и знаний, – такое суждение общее, не предрешенное заранее, внушает к себе наиболее твердую уверенность. Из этого тезиса, однако, не сделано никакого философского вывода; и он остается на стадии неопределенно-фактического наблюдения.

Псевдо-Лонгин, далее, указывает на искажения возвышенного, что должно нам яснее представить сущность возвышенного. А именно, последнее не есть "высокопарность", когда "надуваются сверх меры", и не "ребячливость" (III 1,4), возникающая не из вдохновения, но из детской игры и забавы. Автор приводит интересные примеры такой высокопарности из Эсхила и других писателей. Сюда же относится "парентирс", неестественный восторг, когда "упиваются пафосом" без нужды или не вовремя (III 5). Отличается возвышенное и от холодного, или напыщенного, примеры чего автор находит у историка Тимея и даже у Ксенофонта и Платона (IV гл.). Все эти искаженные стили есть результат неумеренной "погони за новизной" (V гл.).

Наконец, в первой части трактата автор затрагивает еще вопрос о возможности применения технических приемов в области возвышенного стиля (II гл.). Он утверждает, что неправильно основываться только на природном даровании и избегать изучения правил. Хотя в возвышенном больше всего сказывается сама природа, тем не менее наука здесь принесет огромную пользу, устанавливая меру, способ употребления и самый метод возвышенного стиля. Если Демосфен (Aristocr. 113) величайшим благом людей считает счастье, а вторым – и не меньшим – благоразумие, то в отношении слова роль первого играет природа, а роль второго – искусство и технические методы.

4. Источники возвышенного

Вторая часть трактата состоит из анализа "источников", или "признаков" возвышенного. Что это за источники? Псевдо-Лонгин находит их пять. Сначала он их просто перечисляет (VIII гл.), указывая, между прочим, что Цецилий совершенно неправильно пропустил в своем сочинении вопрос о "пафосе". Сделал он это, вероятно, потому (рассуждает Псевдо-Лонгин), что он отождествлял возвышенное и патетическое. А между тем, продолжает наш автор, это совсем неправильно. Бывают "страсти" очень сильные, но далекие от всего возвышенного и даже низменные, или, вернее, сниженные (таковыми он считает сожаление, печаль, страх). Бывает также и возвышенное без всякой "страсти" (таковые стихи Horn. Od. XI 315-317 об Алоадах, громоздивших Оссу на Пелион); таковы многие ораторы, восхваляющие тот или иной предмет без всякого вдохновения. Но как раз учения об этом пафосе мы и не находим в трактате "О возвышенном". Как мы читаем в гл. XLIV 12, ему был посвящен особый трактат. И, таким образом, автор в этом трактате фактически анализирует только четыре источника возвышенного.

Первые два (из пяти) имеют ближайшее отношение к "природе" человека. Они – "врожденные", "самородны" (aythigeneis), последние три – к "искусству", приобретаются в учении.

Первый – это то, что автор называет способностью к возвышенным мыслям и суждениям, или просто "мышлением" (noesis VIII 1).

Не без тонкости он анализирует ряд относящихся сюда вопросов. Именно для возвышенного прежде всего требуется возвышенный дух, ум, возвышенная природа. Подобное возвышенное есть как бы "отзвук величия души" (megalophrosynes apechema"). Поэтому даже "одна краткая мысль, лишенная всякого словесного украшения", поражает нас своим величием (IX 2). В качестве примера на такое возвышенное без слов Псевдо-Лонгин указывает на безмолвие Аякса у Гомера. Одиссей в Аиде обращается к Аяксу со словами (Od. XI 561-564 Жук.):

Но подойди же, Аякс; на мгновенье беседой с тобою

Дай насладиться мне; гнев прогони из великого сердца.

Но не ответствовал он; за другими тенями

Мрачно пошел, – напоследок сокрылся в мрачном Эребе.

Это молчание Псевдо-Лонгин называет "красноречивее и величественнее любых речей". Итак, "низко и неблагородно" не может мыслить истинный оратор. Имеющий "низкие" и "рабские мысли" не может произвести чего-нибудь "поразительного и внушительного" (VIII 3).

Величественна мысль Гомера, когда он говорит о божественных конях (II. V 770-772 Гнед.):

Сколько пространства воздушного муж обымает очами,

Сидя на холме подзорном и смотря на мрачное море,

Сколько прядают разом богов гордовыйные кони.

"Поэт измеряет мировым пространством прыжок коней", – пишет Псевдо-Лонгин, восклицая в священном восторге перед Гомером: "А что будет, если кони сделают еще один скачок? Ведь им уже не найти тогда для себя места в этом мире" (IX 5).

Возвышенно изображает Гомер "фантастическую" и страшную битву богов (II. XX 61-65);

В ужас пришел под землею Аид, преисподних владыка;

В ужасе с трона он прянул и громко вскричал, да над ним бы

Лона земли не разверз Посейдон, потрясающий землю,

И жилищ бы его не открыл и бессмертным и смертным,

Мрачных, ужасных, которых трепещут и самые боги.

Всячески восхваляя эту битву богов, Псевдо-Лонгин, однако, отдает предпочтение таким изображениям, где божество остается чистым и вне всяких бедствий, ранений и пр. Таково, по его мнению, прекрасное место о Посейдоне (II. XIII 18, 19, 27-30; второй стих – XX 60):

...Задрожали дубравы и горы ...

Ида и град Илион, и суда меднобронных данаев.

Вкруг под стопами священными в гневе идущего бога...

Коней погнал по волнам, и – взыграли страшилища бездны,

Вкруг из пучин заскакали киты, узнавая владыку;

Радуясь, море под ним расстилалось, – а гордые кони

Бурно летели...

Возвышенное находит наш автор и в проникнутом "сознанием могущества божества" повествовании Моисея о творении мира. Не будем приводить еще других, хотя и всегда очень важных примеров Псевдо-Лонгина из Гомера (IX гл.).

По поводу вышеизложенного приходится еще и еще раз констатировать удивительно упорную особенность античной эстетики, это – понимание выразительных форм как форм бытийственных, вещественных. В то время как немецкая эстетика имеет вполне определенную тенденцию трактовать возвышенное (а равно и все эстетические модификации) вне всякого содержания и независимо от содержания, античная эстетика обязательно требует, чтобы для прекрасного изображения выбирался и предмет прекрасный, чтобы возвышенный стиль был связан с возвышенным содержанием. Мы теперь уже хорошо знаем, что это есть результат телесности античного мироощущения, то есть результат его пластичности. Это мы отчетливо видим и на трактовании возвышенного у Псевдо-Лонгина.

Кроме возвышенного образа мыслей у оратора для возвышенного стиля еще требуется изображение и объективно-возвышенных предметов (об этом трактует X гл.).

Так по крайней мере требуется теоретически. Но интересно, что же первый пример, приводимый Псевдо-Лонгином в X гл., самым решительным образом протестует против столь "содержательного" подхода. Именно автор в качестве наилучшего примера выбора "высших и наивозвышеннейших предметов" приводит известную оду Сафо (phainetai moi cenos), где поэтесса рисует свой любовный восторг, биение сердца, звон в ушах, холодный пот и пр. Если взять этот прекрасный пример всерьез, то получится, что "возвышенное" Псевдо-Лонгина гораздо шире морально-возвышенного. Это, действительно, нечто вроде "патетического", и притом именно выразительно-патетического. В теории же Псевдо-Лонгин продолжает общеантичную традицию засилия онтологии в эстетике. "Выбор крайностей (ton acron) и соединение их" (X 3) на практике понимается гораздо шире.

К этому же отделу относится и вопрос об амплификации (ayxesis), то есть "нарастании", которое тоже имеет значение только в условиях внутренне-возвышенного (XI гл.). Стараясь определить амплификацию, автор отбрасывает то определение, которое он находит у "ораторов": "фигура, которая возвеличивает содержание" и придает предметам величину (megethos). Однако такое определение подходит, по его мнению, и для возвышенного, и для пафоса, и для тропа. Амплификацию Псевдо-Лонгин отличает от возвышенного тем, что "высокое" основывается на "возвышении", залегает в интенсивности (en diarmati), амплификация же основана "на расширении", на множественности (en plethei). Поэтому первое может проявляться "в одной только мысли, второму же – непременно требуется какое-то количество мыслей, иногда в изобилии" (XII 1). Амплификация, объединяя отдельные части в целое, усиливает (ischyropoioysa) предмет изображения. В связи с этим Псевдо-Лонгин дает сравнительную характеристику Цицерона и Демосфена (XII 4-5): "Демосфен – суровое величие, Цицерон – широкий поток". Демосфена можно сравнить "с вихрем или молнией". Цицерон же "подобен далеко распространяющемуся пожару". Один "все воспламеняет и сокрушает своей силой, быстротой и мощью". Другой – "охватывает все сильным и неугасимым пламенем", равномерно расходясь по всем направлениям. Удачный момент (cairos) демосфеновского возвышенного и напряженного стиля заключается в "мощных и сильных патетических речах, где необходимо предельно потрясти слушателя". Цицероновский же поток предназначен потопить слушателей.

Это, во всяком случае, значительное наблюдение Псевдо-Лонгина, между прочим, совпадающее с мнением самого Цицерона, который однажды выразился о Демосфене (Orat. 70, 234): "что молнии блистали бы слабее, не будь они напряжены ритмом" (пер. М.Гаспарова).

5. Подражание и фантазия как источник возвышенного

Дальнейшей характеристикой мыслительной сферы как источника для возвышенного является у Псевдо-Лонгина "подражание и соревнование" в отношении прежних поэтов. Эти последние играют для писателя роль тех священных испарений, которые возбуждают экстатическое пророчество у дельфийских жриц. Не только Геродот, но до него еще Стесихор и Архилох были весьма удачными подражателями Гомера. Однако больше всех подражал Гомеру Платон, черпавший из него свои мысли, как из бесконечного живого источника, как бы всегда соревновавшийся с ним во всеобщей похвале и удивлении (гл. XIII). Стремясь дать произведение возвышенного стиля, мы должны всегда задавать себе вопрос: а как сказал бы это самое Гомер, Платон, Демосфен или в истории Фукидид? Или: как они стали бы слушать наше произведение? (XIV гл.).

Наконец, сюда же относится еще один "источник" возвышенного, представляющий для нас огромное значение и в этом смысле выходящий далеко за пределы трактата "О возвышенном" и вообще риторики и искусствоведения. А именно: XV гл. анализируемого трактата посвящена фантазии, которая, по мнению автора, является тоже мыслительным источником возвышенного. Не знаем, есть ли еще в античной литературе такой текст, в котором греческую phantasia можно было бы с такой уверенностью перевести как "фантазия". К представлениям, которые иные называют "зрительными образами"{369} (phantasia), "относят любую мысль, изначально присущую слову" (phantasia pan to hoposoyn ennoema genneticon logon paristamenon). "Здесь этот термин мы применяем в том случае, когда вдохновение и пафос придают содержанию речи особую наглядность" (XV 1) (hyp'enthoys iasmoy cai patoys). Нам кажется, что перевести греческий термин как "фантазия" здесь вполне уместно.

При этом очень важно подразделение фантазии на два вида, четко проводимое Псевдо-Лонгином. Поэтическая фантазия имеет своею целью – поразить (ecplexis) слушателя, ораторская же фантазия добивается убеждения, а отсюда ясности (enargeia). И та и другая имеет общее то, что они хотят подействовать на воспринимающего, тронуть его, вызвать сочувствие (to sygcecinemenon) (XV 2). Однако фантазию у поэтов "отличает преувеличение, довольно далекое от действительности.., во всяком случае превышающее вероятное". У ораторов в прозаической речи "действенность и достоверность изображений (to empracion cai enalethes) наиболее прекрасны" (XV 8).

Примерами поэтической фантазии Псевдо-Лонгин считает видение Эриний Орестом у Эсхила и Эврипида, событие с Фаэтоном у Эврипида, видения Кассандры у Эсхила, изображения героев в "Семерых" Эсхила и пр. (XV 3-5). Плохо, когда в прозу начинают вводить эти трагические преувеличения. Им место там, где дан экстаз и патетический восторг. В качестве хорошего примера употребления фантазии в прозе Псевдо-Лонгин приводит Демосфена (Timocr, 208) и Гиперида.

Что сказать об этих "наглядных образах", или "фантазии" Псевдо-Лонгина? Необходимо прежде всего подчеркнуть то, что было уже сказано выше. Поскольку "фантазия" понимается здесь не только как наглядное изображение мыслимого, но и как экстатически-патетическое, это явление наиболее близко подходит к тому, что называют фантазией в Европе. И в этом смысле указанный текст Псевдо-Лонгина, кажется, единственный. Однако необходимо тут же заметить и то, что фантазия трактуется у нашего автора не как общехудожественная субъективная действительность, не как обычная необходимая предпосылка всякого искусства и творчества, так или иначе обоснованная именно в виде необходимости, но только как нечто экстравагантное, как один из сильных способов для создания возвышенного стиля, как вообще один из многих других художественных способов и методов. В ней, собственно говоря, нет никакой особенной необходимости. Во многих случаях Псевдо-Лонгин относится к ней даже отрицательно. Так в самом ярком античном тексте о фантазии она дана на степени более или менее случайного субъективного фактора искусства.

6. Итог предыдущего

Подводя итог всей мыслительной сфере как источника для возвышенного стиля, мы видим, что Псевдо-Лонгин делает упор здесь главным образом на величественность субъективного состояния художника (IX) и на возвышенность представляемых им предметов (X), то есть на бытийственно-вещественную значимость художнического субъекта и объекта. При этом в объекте эта значимость концентрируется средствами амплификации (XI-XIII), в субъекте же – средствами подражания уже готовым образцам, то есть древним поэтам (XIV), и средствами нового "образотворчества", или фантазии (XV).

Вместе с тем справедливость заставляет признать, что Псевдо-Лонгин, может быть, более всех других античных авторов почувствовал самостоятельность и активность мыслительно-художественного аппарата у человека. Если бы мы не знали всего контекста античной эстетики, то нижеследующее место должно было бы ввести нас в заблуждение, как оно ввело, например, С.Шевырева. Приведем эту цитату (XXXV 2-4).

"Ведь природа никогда не определяла нам, людям, быть ничтожными существами – нет, она вводит нас в жизнь и во вселенную как на какое-то торжество, а чтобы мы были зрителями всей ее целостности и почтительными ее ревнителями, она сразу и навсегда вселила нам в душу неистребимую любовь ко всему великому, потому что оно более божественно, чем мы. Поэтому человеку недостаточно охватить созерцанием и размышлением всю вселенную; нашим мыслям тесно в ее пределах, и если кто-нибудь поразмыслил бы над ходом человеческой жизни, насколько в ней во всем преобладает великое и прекрасное, то ясна станет цель нашего рождения. Вот почему в силу нашей собственной природы нас, клянусь Зевсом, восхищают не маленькие ручейки, сколь бы прозрачными и полезными ни были бы они для нас, а Нил, Истр, Рейн и, конечно, больше всего – сам великий Океан. И не ясное пламя огонька, зажженного нами здесь на земле, вызывает наше неизменное восхищение, а свет небесных светил, хотя он нередко застилается мглой, а разве можно признать что-нибудь более изумительное, чем кратеры Этны, извержения которой исторгают из подземных глубин камни, скалы и мчатся иногда чистыми потоками подземного огня".

Из этого текста С.Шевырев делает вывод,

"что Лонгин чувствовал высокое и чувством полагал его во всем том, что подвигает в нас бесконечность духа, что выносит мысль нашу за пределы мира... Сие-то воззрение, совершенно новое для древнего мира, Лонгин применил и к словесности греческой и искал в Гомере, Платоне и Демосфене высокой мысли, которую предчувствовал духом... Нельзя не заметить также, что примеры, которые выбирает Лонгин в своем сочинении из писателей языческих, все отличаются особенно возвышенностью мысли, и, я прибавлю, что они не столько во вкусе древнем, сколько в нашем – романтическом"{370}.

И действительно, учение о человеке как "ревнителе природы" звучит совсем неантично. Неантично звучат и такие слова из XXXVI 3:

"Хотя памятники искусства должны поражать нас тщательностью своей отделки, а произведения природы – величием, только одному человеку от природы свойствен дар речи, поэтому в статуях обычно ищут сходства с человеком, в речах... следует искать то, что возвышает их над повседневной человеческой жизнью".

И дальше (XXXVI 4):

"Так как умение избегать ошибок приходит с мастерством, а возвышенное, также неравномерно распределенное, проявляется в природном даре, то всегда и везде мастерство подобает призывать на помощь природе. Лишь в их обоюдной взаимосвязи возможно рождение совершенного произведения".

И тем не менее все же концепция Псевдо-Лонгина есть типично поздне-эллинистическая; может быть, это – предыстория неоплатонизма. Но это, конечно, не только не кантианство, но даже и не неоплатонизм.

Стоит отметить хотя бы то одно, что у Псевдо-Лонгина речь идет не о фантазии, но главным образом о фантазиях, то есть во главу угла ставится не сама продуктивная способность духа, но результат этой способности в виде образов, которые – как результат – уже по одному этому не обладают той активностью, которая могла бы быть приписана самому творящему духу. Правда, в подобных установках Псевдо-Лонгина есть что-то очень специфическое и, мы бы сказали, симпатичное. Это – тот особый тонкий и изящный, внутренне чуть-чуть страстный, но всегда красивый и благородный вкус и стиль поздней античности, который мы еще не раз будем встречать (например, у Филостратов), прежде чем перейдем к неоплатонизму.

В связи с нашим анализом трактата Псевдо-Лонгина следует указать на статью И.М.Нахова, упомянутую у нас выше, где, кроме вопроса атрибуции трактата и его судьбы в Новой Европе, автор занят анализом возвышенного как эстетической категории. И.Нахов касается вопроса о противоречивости теоретических принципов Псевдо-Лонгина, отмечая в его толковании возвышенного определенную "идеалистическую позицию с довольно сильными элементами субъективизма и мистицизма" (с. 151). Возвышенное ставится здесь в зависимости только "от духовных свойств человека, в конечном счете от его восприятий", без учета "единства субъективного и объективного в возвышенных и прекрасных предметах искусства" (с. 152) и с преувеличением в творчестве поэта иррационального вдохновения, экстаза и экзальтации. Вместе с тем в трактат, пишет И.Нахов, "стихийно проникли элементы материализма", и ритор не сомневается в объективном существовании возвышенного в природе, выводя его в духовной жизни, правда, лишь из свойств человеческой души. Хотя Псевдо-Лонгин не учитывает историчности возвышенного, но вместе с тем он совершенно правильно призывает "считаться с обстоятельствами", подчинять "формальные средства содержанию" и говорит об "общих принципах", почерпнутых из опыта греческой литературы, не увлекаясь "техническими наставлениями" (с. 153). Проблемам фантазии (с. 155), подражания (с. 158), содержательной и формальной стороне возвышенного (с. 159-164) и литературной критике (с. 166-175) уделено в статье И.Нахова особое внимание.

Элементы противоречивости самого понятия возвышенного у Псевдо-Лонгина И.Нахов намечает совершенно правильно, что не может не способствовать углубленному пониманию всего трактата.

7. Формально-технические источники возвышенного

Остальные три источника возвышенного у Псевдо-Лонгина обладают характером более формально-техническим.

Прежде всего, главы XVI-XXIX посвящены фигурам. Сначала тут – общие соображения (XVI-XVII). На одном примере из Демосфена Псевдо-Лонгин хорошо показывает, как употребление фигуры делает речь гораздо более "возвышенной" и внушительной, чем без нее (XVI). Кроме того, выставляется чрезвычайно важное суждение о том, что "наилучшая фигура та, которая наиболее скрывает свою сущность" (XVII 1). Неискусные фигуры, которые всякий может расшифровать, не произведут должного впечатления, а скорее вызовут раздражение. "Любое заранее подготовленное ухищрение или какую-нибудь уловку можно сделать незаметными и не внушающими никому никаких подозрений, а для этого их нужно только теснейшим образом связать с прекрасным и возвышенным" (pathos). Как малые светила теряют свою силу при свете солнца, так и "нахлынувшее повсюду величие" (megethos) затмевает всякие "риторические ухищрения". И подобно тому как в живописи световые линии кажутся гораздо ближе к зрителю, чем тени (хотя то и другое нарисовано на одной поверхности), и даже как бы выступают из картины, так и "патетическое и возвышенное в литературе проникает в наши души глубже и скорее, благодаря некоей природной общности с нами и вследствие своего блеска". Вот почему их можно распознать раньше, чем "те риторические фигуры, искусство которых они затмевают" (XVII 2-3).

Дальше идет весь интересный анализ отдельных фигур, дающий возможность глубоко войти в существо античной эстетически-риторической мысли. Но, пожалуй, приводить все эти рассуждения и, главное, примеры было бы очень громоздко. Поэтому мы ограничимся только перечислением главных вопросов: вопрошение и ответствование (XVIII), бессоюзие (XIX), смешение фигур (XX), притупление речи от союзов (XXI), гипербаты (XXII), "многопадежность" и др. (XXIII), значение единственного числа (XXIV), о прошедшем под видом настоящего (XXV), перемены лиц (XXVI-XXVII), перифраз (XXVIII-XXIX).

Другим формально-техническим источником возвышенного является "благородная речь", состоящая в достаточном выборе слов (XXX-XXXVIII).

У Псевдо-Лонгина читаем о важности выбора "точных и значительных слов", поскольку "мысль и ее словесное выражение в значительной степени раскрываются во взаимной связи". Выбор этих слов, по словам ритора, "чарует слушателей", с его помощью "расцветают речи во всем своем величии и сияют каким-то особым блеском". "В прекрасных словах, – заключает Псевдо-Лонгин, – раскрывается весь свет и вся краса разума" (XXX 1). Однако избыток "прекрасных слов не всегда полезен". Употреблять "торжественные слова в ничтожных обстоятельствах" – значит уподобляться человеку, "надевшему огромную трагическую маску на неразумного ребенка" (XXX 2).