Ранний эллинизм

Текст добавлен: 26 июня 2025, 03:07

Текст книги "Ранний эллинизм"

Автор книги: Алексей Лосев

Жанр:

Философия

сообщить о нарушении

Текущая страница: 40 (всего у книги 78 страниц)

Тут уместно вспомнить Плутарха (Quaest. conv. V 2; De aud. poet. 4), рассказывающего о публике, которой искусственное хрюканье Парменона понравилось больше, чем естественное хрюканье живого поросенка (сюжет, перешедший и в басню, – Phaedr. V 5).

П.Витри{294}, исследовавший вопрос об изображении памятников изобразительного искусства Палатинской антологии, удивляется тому значению, которое придают авторы эпиграмм иллюзии жизни в искусстве. Если Сократ только еще намечает (Xen. Memor. III 10, 6) элементы жизненности (to dzoticon) в искусстве, то тут, можно сказать, пир этой жизненности. Герод тоже изображает двух женщин в храме Асклепия, стоящих в удивлении перед статуями (IV 21-38). Одна из них восклицает: "Не знай я, что стоит передо мной камень, подумала б, что гусь загоготать может".

Поэт (XVI 148) выражает удивление по поводу картины, изображающей острые скалы: неизвестно, нарисованы ли они или они поднимаются из соседнего с ними моря. Пигмалион, оживляющий сделанную им статую, является здесь идеалом художника. Он дает новую жизнь статуе (geneen heyre heteren XVI 257). В другом месте читаем: "Боги превратили женщину [Ниобею] в мрамор, а он [Пракситель] превратил мрамор в женщину" (XVI 129). Вокруг Афродит распространяется любовь и воспламеняются сердца. Такова Афродита Книдская и Эрос Феспийский у Праксителя (XVI 167). Все изображения динамичны, они как бы бросаются и вскакивают. Медея вот-вот бросится убить своих детей (XVI 142). Сатир Праксителя тоже вскочил бы, если бы его не удерживали (IX 756). Такова Вакханка Скопаса (IX 774). Особенно восхваляют эпиграммы изображения животных. Из 66 подобных эпиграмм 35 посвящены одной мироновской корове (IX 713-742, 793-798). Эпиграмматисты употребили все средства, которые только были в их распоряжении, чтобы прославить это произведение искусства. Эта корова и готова броситься, и вот-вот замычит, хоть запрягай в работу. "Увидевши меня, – говорится в одной такой эпиграмме (IX 797), – лев отверзнет свою пасть, пастух возьмет свою свирель, работник поднимет свое ярмо". Около такой коровы издох теленок, дожидаясь от нее молока и не подозревая, что это была только бронза. Большой энтузиазм у авторов эпиграмм вызывает своими животными еще Лисипп. Такова его знаменитая лошадь (IX 777).

Заметно, как ценится в этих эпиграммах драматичность и страстность сюжета. Это, конечно, и естественно для эллинистического века, когда от классической строгости определенно перешли к чувствительности Праксителя, а потом к театральности Пергама и Родосской школы. Таким изображен, например, силач и богатырь Геракл, побежденный чарами Эрота (XVI 103); таковы страдания Прометея (XVI 77-78), Филоктета (XVI 111-113), Аякса (XVI 83) и вздохи сатиров (XVI 245). Сюда же – пять описаний Ниобы и десять описаний Медеи.

Отдельно надо сказать о портретах. Есть тут и более степенные, идеальные примеры (IX 584, 588; XI 80; XVI 23-25, 28, 52, 56) старых типических физиономий. Есть и многочисленные примеры новой портретной техники с весьма реалистическими и чувствительными подробностями. Таковы портреты Гомера (XVII 214), Анакреонта (XVI 306-309; IX 599), Эпихарма (IX 600), Менандра (XII 286, 185, 277), Сафо (XVI 310) и др. Статую Сафо создала сама "ваятельница Природа", и поэт Дамохарид видит в образе Сафо "живость воображения" и глаза, из которых "струится свет". Ее тело указывает на "нежность и простоту". По лицу, на котором лежит печать "радости и мысли", видно, что Сафо умела соединять "труды Муз с наслаждениями Киприды".

7. Итог

Нужно уметь четко представлять себе природу этого художественного веризма или, если угодно, иллюзионизма, когда начинают с большим энтузиазмом превозносить искусство за его близость к жизни. Как уже ясно из предыдущего, этот эллинистический иллюзионизм имеет субъективистическое происхождение. Мы уже много раз отмечали, что оценка действительности находилась в Греции, как и везде, в полной зависимости от степени самостоятельности субъекта. Покамест вся полнота действительности вмещалась в объекте, этот объект не мог быть иллюзионистическим, потому что вещь, "как она есть", в своей конкретной вещественности, вовсе не есть то, что она – на самом деле. Если изображается корова или лошадь в условиях строгого объективизма, она никогда не будет слишком реалистичной, слишком похожей на реальных коров или лошадей. Когда же целью живописи ставится именно максимальный натурализм, такой, чтобы даже теленок потянулся за молоком к нарисованной корове, то это значит, что художник имеет в виду передать только внешность коровы. Это значит, что изображаемая им действительность – внутренне бессодержательна, что все ценное внутреннее содержание бытия перенесено на субъект, в недра творческой личности; это значит, что художник творит в эпоху субъективизма. Все это вполне согласуется с основным укладом эллинистического мироощущения, изображенным у нас. Веризм возможен только в эпоху индивидуализма.

Равным образом характерно и то, что живопись, к которой античность склонна меньше всего, появляется здесь как раз со своей наиболее внешней стороны. Если мы припомним, что говорилось у нас о скульптурности античного опыта красоты (ИАЭ I, с. 88-99), то легко можно убедиться теперь в том, что скульптурность в живописи и есть причина этого иллюзионизма, доходящего до полной взаимной замены искусства и действительности. Эллинистическая эпиграмма не ценит духовного содержания живописи и скульптуры, не ощущает бесконечных возможностей и далей искусства. Она ценит именно связанность его с вещами, ограниченность видимым и осязаемым предметом и тем обнаруживает подлинно эллинистическую специфику своих художественных оценок.

Итак, литературная критика эллинизма, т.е. критика со стороны профессионалов-критиков и со стороны поэтов, дала довольно разнообразные формы, начиная от филологической учености александрийских профессоров и кончая полуимпрессионистическим энтузиазмом эпиграмматистов.

§3. Гораций

Среди римских поэтов есть один, которому необходимо посвятить целую главу, если не прямо исследование. Этот писатель – Квинт Гораций Флакк (65-8 гг. до н.э.). Его имя обладает мировым значением, и оно для многих и было и есть символом всей античности. Разумеется, такого значения мы никак не можем приписать Горацию, даже если бы, подобно Возрождению и Просвещению, мы и понимали под античностью преимущественно классическую римскую культуру. И тем не менее этот писатель настолько замечателен, что им необходимо заняться отдельно. Его «Послание к Пизонам»{295} (известное под более поздним названием трактат «О поэтическом искусстве», или «Поэтика», или «Наука поэзии»), хотя и не является системой (вроде аристотелевской «Поэтики») и не есть ни ученое исследование, ни учебное руководство, а есть только дидактическое письмо к известной тогда семье Пизонов (старший из сыновей был поэтом), все равно содержит в себе настолько много исторически важных материалов и является настолько ярким выразителем определенного художественного мироощущения, что этим памятником будут еще очень долго заниматься те, кто хочет войти в лабораторию античного художественного творчества вообще.

1. Содержание и композиция "Послания к Пизонам"

Содержание, композиция и самая тема "Послания" Горация всегда вызывали в литературе множество споров. Не без успеха проводился даже взгляд, восходящий еще к схолиастам Горация, Акрону и Порфириону, и подкрепленный авторитетом Скалигера (XVI в.), что в "Поэтике" Горация нет ровно никакой системы и что она только конгломерат отдельных сентенций. О.Вейссенфельс{296} считал эту бессистемность даже особым художественным приемом. Известный О.Риббек{297} полагал, что "Поэтика" есть неоконченная вещь и является лишь рядом набросков. Другие (Гейнзиус) шли на перестановку стихов (распространенную вообще в XIX в.), лишь бы добиться какой-нибудь системы. Третьи еще со времени Ламбина (XVI в.) толковали суждения Горация в "Поэтике" как относящиеся только к драме и тем вносили большую ясность в ее понимание, хотя этот взгляд и не сразу ликвидировал все имеющиеся здесь неувязки. Четвертые отказывались находить здесь теорию поэзии, а находили только ряд советов обучающимся поэзии Пи-зонам, которым и адресовано это сочинение{298}. Основательнее прочих теорий были мнения Э.Нордена{299} и И.В.Нетушила{300}, которые находили в "Поэтике" Горация план, позаимствованный поэтом из тогдашних теоретических схем, и ввели при изучении "Послания" понятие "techne", то есть наставления в мастерстве, как равно и в теории поэзии. Таково, например, деление на "нахождение" (inventio), "расположение" (dispositio) и "словесное выражение" (elocutio), о которых (в других терминах) говорит сам Гораций (40-41). Что же касается основной темы, то и Нетушил доказывал, что Гораций имел в виду не драму вообще, но специально трагедию, и притом греческую мифологическую трагедию. Упоминания же о прочих родах у Горация имеют второстепенное значение. С точки зрения этих установок композиция и содержание "Поэтики" Горация рисуются в следующем виде (то, что не вполне соответствует теории Нордена – Нетушила, мы отметим отдельно, вводя иной раз более точную разбивку стихов).

I. Трагическая поэзия (1-288)

1. Нахождение (inventio, 1-41). Здесь необходимо заметить, что поскольку нахождение есть придумывание содержания и отбор материала, то Гораций, если бы писал систематический учебник, должен был бы говорить о том, как и откуда трагическому поэту брать материал. Вместо этого он ограничивается только отрицательными указаниями.

a. Неумелая контаминация (1-13). Не отвергая контаминации вообще (11), Гораций, однако, порицает плохую контаминацию, сравнивая ее с фантастическим чудовищем, у которого – женская голова, шея коня и рыбий хвост. Может быть, здесь наименее удачна теория Нетушила, так как ниоткуда не видно, чтобы противоестественный образ, с которого начинается "Поэтика", имел в виду именно плохую контаминацию, то есть неудачное соединение нескольких драм в одну. Сам Гораций допускал такие образы, как, например, в 16-м эподе, где у него совмещаются подводные скалы и Апеннины, тигрица, вступающая в брак с оленем, голубка – с коршуном, стада, не боящиеся львов, и козел, который стремится в глубь моря. Впрочем, такая вещь, как 16-й эпод, может быть, не совсем и подходит под рецепты "Поэтики", или, вернее, подходит в более сложном смысле.

b. Смешение разных видов поэзии (14-23). Отбрасывает, далее, Гораций также смешение в одном произведении разнотипной поэзии, наподобие пурпурового лоскута, пришиваемого к важному, многообещающему началу. Таковы эпические образы и описание природы в драме. Если приготовляется амфора, то не должно получаться горшка. "Пусть будет что угодно, но была бы только простота и единство" (Sit quidquid simplex et unum, 23), хотя и допустима некоторая свобода композиции (audendi potestas, 10). Можно отметить, что как будто бы у Горация здесь идет речь скорее об эпосе, чем о трагедии, так как примеры на описание природы (в особенности о реке, текущей по равнине), более соответствуют эпическим описаниям.

c. Дурное влияние на целое отдельных частностей (24-37). Вместо краткости, говорит Гораций, находим темноту, вместо нежности – слабость, вместо возвышенного – надутость; желающий придать разнообразие своей теме живописец – рисует дельфина в лесах и вепря в морских волнах. Отсюда – необходимость выбора посильной (potenter, 40) темы:

Взявшись писать, выбирайте себе задачу по силам!

Прежде прикиньте в уме, что смогут вынести плечи,

Что не поднимут они. Кто выбрал посильную тему,

Тот обретет и красивую речь и ясный порядок (38-41){301}.

2. Расположение (dispositio 42-44). Гораций рекомендует "достоинство" и "прелесть" (venus) порядка, чтобы писатель знал, что где поставить. Писатель должен быть максимально разборчивым. Заметим, что упоминание об ordo, "порядке", безусловно вызывает в нашей памяти риторическое учение о "диспозиции", то есть о расположении материала. Некоторое сомнение вызывает только чрезвычайная краткость этой "диспозиции" у Горация.

3. "Словесное" выражение (elocutio, 45-179).

a. О выборе слов (45-72). Предоставляется большая свобода в допущении новых слов (ficta verba, 52). При этом Гораций не жалеет сравнений, чтобы пояснить правильность своего взгляда. Слова в языке меняются, как листья на деревьях (60-62), как бурное море, которое превращено в тихую пристань, или как река, изменившая свое течение (63-69). Слова, которые ныне "в чести" – позабудутся:

Коль захочет обычай,

Тот, кто диктует и меру, и вкус, и закон нашей речи (71-72).

В осторожных размерах (pudenter) свобода изменения слов вполне может быть допущена (51).

b. О выборе метра (73-82). Если войны царей и полководцев Гомер научил изображать гекзаметром, то элегический дистих предназначался сначала для сердечных жалоб. Ямб же, изобретенный Архилохом, вошел и в трагедию и в комедию по своей гибкости и жизненности.

c. О дикции выводимых в трагедии лиц (83-118). Упомянув о разнообразии поэтического содержания (83-85), Гораций требует, чтобы каждый род поэзии имел свой тип (vices) и свой стиль (colores, 86-88). Дикция в трагедии должна отличаться от дикции в комедии (89-98). Например, пир Фиеста нельзя рассказывать простым разговорным языком, хотя не запрещается иногда, в зависимости от обстоятельств, вводить возвышенный стиль в комедию и печальную жалобу в трагедию. Дикция в драме должна соответствовать данному настроению героя (99-113). "Сам ты должен страдать, чтобы люди тебе сострадали" (102). Смешному должно соответствовать смешное выражение и жалобному – жалобное. Дикция в драме должна соответствовать и общему положению лица, по крайней мере в данный период его жизни (114-118). Важно, говорит ли бог, или полубог, или обыкновенный человек, матрона или кормилица, ассириец или колхидянин, повар или разносчик и т.д.

d. Определение дикции, соответственной характеру выведенного в драме лица, зависит от "нахождения" (119-135), то есть от способа нахождения драматической поэзии. "Следуй преданью, поэт, а в выдумках будь согласован" (119). Если берется мифологический сюжет, то Ахилл должен быть пылким, непреклонным, неутомимым, Медея – гордой и лютой, Ино – жалостной, и пр. (120-124). Если же поэт выдумывает что-нибудь новое для сцены, то "да будет он выдержан строго, верным себе оставаясь от первой строки до последней" (127-128). Общее можно сделать своим, если поэт не будет слепо идти за трафаретом, но и не будет переступать основных пределов. Гораций, следовательно, рекомендует придерживаться общеизвестных мифологических сюжетов.

e. Начало драмы должно вводить зрителя прямо in medias res (136-152). Что обещается в начале, то и нужно выполнять. Нельзя начинать, например, рассказ о возврате Диомеда со смерти Мелеагра (Гораций имеет здесь в виду поэму Антимаха о Диомеде), а Троянскую воину с рассказа о двух яйцах Леды (в одном из которых были Елена и Клитемнестра, а в другом – Кастор и Поллукс) и пр. Нужно прямо спешить к делу, не задерживаясь на знакомом и искусно сочетая начало, средину и конец.

f. Специальный экскурс о возрастах (153-178). Этот отрывок, несомненно, носит характер вставки или примечания (потому что был бы вполне естествен переход от ст. 152 к ст. 179). Здесь Гораций требует изображать детей играющими и непостоянными, юношей – любящими охоту, войну, легко склонными к пороку и пр., зрелых – ищущими богатства, почестей, стариков – скопидомами, бранящими все старое, и т.д. "Так пусть стариковские роли не поручают юнцу, а взрослые роли – мальчишке" (178-179). Этот отрывок о возрастах, пожалуй, можно направить против риторической структуры "Поэтики"; он совершенно не соответствует теме о "словесном выражении".

4. "Действие" (actio-pronuntiatio, т.е. "произнесение" речи), или отдел о сценических условиях драмы (179-274).

a. "Изложение в рассказе", то есть речь вестника (179-188). Не следует все выводить на сцену. Многое необходимо просто рассказать, например, при помощи вестника. Не должна Медея проливать кровь детей на сцене. Атрей не должен варить человеческое мясо перед зрителями. Пусть также Прокна не превращается в птицу и Кадм – в змею на глазах у зрителей.

b. Акты (169-190). Требуется пять актов для драмы. Во времена Горация это была уже твердая традиция, восходящая, вероятно, еще к Александрийскому периоду греческой литературы.

c. Действующие лица (191-192). Появление богов Гораций допускает только в развязке. Одновременно на сцене может находиться не больше трех актеров.

d. Хор (193-201). Тут тоже два общих указания. Хор заменяет мужскую роль и должен быть реальным действующим лицом. Он должен стоять на стороне добрых и несчастных и умерять страсти.

e. Музыка (202-219). В связи с ролью хора (и только в связи с этим) Гораций затрагивает вопрос и о музыке, придерживаясь исторической точки зрения. Вначале была немногозвучная скромная флейта, тихо вторившая хору. Впоследствии, когда народ разбогател, музыка сильно развилась в театре; игра на флейте стала сопровождаться пышными приемами, пляской, игрой на лире, и даже сами музыканты стали появляться на сцене в специальной одежде виртуозов.

f. Сатировская драма (220-250). Такое же извращение видит Гораций и в сатировской игре. По его мнению, последняя введена в трагедию ради потехи невежественной театральной публики (хотя в действительности сатировские представления старше трагедии). И раз уж они введены, то следует избегать их представления вместе с богами, чтобы не превращать серьезные предметы в смешное. Сатиры должны говорить не высоким языком трагедии, но и не просто комическим языком. Больше всего им подходит язык обыденной речи. Этот отрывок о сатирах также есть, по-видимому, только дополнение к параграфу о хоре, потому что говорится здесь о них только с точки зрения хоровых партий. Иначе эти мысли об языке сатировской драмы нарушали бы риторическую схему послания, так как они по своему содержанию должны быть отнесены к предыдущему отделу о "словесном выражении". Покончив с хором, Гораций переходит к диалогу трагедии, но останавливается тут только на метре.

g. Ямб (251-274). Гораций признает тут только ямбический триметр (по традиции) и осуждает неряшливые ямбические стихи, в которые попадает спондей. Стих должен быть абсолютно точным, своеволие тут недопустимо. Стихи 268-274 о необходимости ежедневного и еженощного изучения "греческих образцов" и соблюдения различия между остроумием и грубостью, хорошим и плохим стихом имеют, по-видимому, более общее значение и являются заключением всего рассуждения о "действии" и "словесном выражении". Знаменитые же слова о непрерывном чтении греческих авторов бесконечно цитировались в мировой литературе.

vos exemplaria graeca

Nocturna versate manu, versate diuma (268-269).

5. История драмы у греков и римлян (275-288). Говорится о Фесписе, изобретателе трагедии, развозившем свой театр и актеров на телеге, об Эсхиле, введшем строгий стиль и котурны, о греческой комедии, быстро извратившейся, о важной римской претексте и простой тогате (Гораций упоминает об этих двух видах римской драмы, очевидно потому, что они были прямым подражанием греческим образцам){302}.

II. Поэт, особенно драматический (289-476).

Переход от предыдущего к последующему (289-308). Возвращаясь к теме о греческих образцах, Гораций утверждает, что римские подражания были бы не хуже, если бы римские поэты об этом заботились серьезнее (limae labor et mora 291).

Как-то сказал Демокрит, что талант важнее ученья

И что закрыт Геликон для поэтов со здравым рассудком (295 сл.)

Многие на этом основании растят себе бороду, убегают от людей и даже не ходят в баню. Гораций высмеивает таких поэтов и считает, что кроме вдохновения необходимо должно быть и сознательное искусство. В стихах же 307-308 дается, по-видимому, разделение всего последующего учения о поэте, чему последуем и мы в дальнейшей диспозиции материала "Поэтики".

1. О подготовке поэта (unde parentur opes poetae, 309-332).

a. Поэт должен обладать общим философским образованием (309-316).

Мудрость – вот настоящих стихов исток и начало!

Всякий предмет тебе разъяснят философские книги,

А уяснится предмет – без труда и слова подберутся (309-311).

Особенно важен для драматургов отдел философии, об обязанностях (de offieiis). Кроме того, поэт должен наблюдать практическую жизнь для правдивого ее изображения (317-318). А пользуясь этими обоими средствами, поэт обязан правильно изображать нравы, не гоняясь, взамен этого, за дешевым эффектом (319-322). Образцом здесь также являются греки, которые стремились только за величием славы и были далеки от римского утилитаризма. Гораций приводит пример сообразительного ученика на уроках арифметики, от которого не дождешься достойной поэзии.

2. О нужных и ненужных качествах поэта (quid deceat, quid non, 333-390).

a. Гораций выставляет знаменитое требование о том, что поэт должен или поучать людей, или забавлять, соединяя поучения с приятным, будучи краток в наставлениях и реален в вымыслах (333-346). В этих стихах 333-340 каждая фраза стала в мировой литературе поговоркой:

Или стремится поэт к услаждению, или же к пользе,

Или надеется сразу достичь и того и другого.

Кратко скажи, что хочешь сказать; короткие речи

Легче уловит душа и в памяти крепче удержит,

Но не захочет хранить мелочей, для дела не нужных.

Выдумкой теша народ, выдумывай с истиной сходно,

И не старайся, чтоб мы любому поверили вздору,

И не тащи живых малышей из прожорливых Ламий (334-340).

Только кто соединяет приятное с полезным, способен удовлетворить противоречивые потребности публики. Все голоса за того, кто сумел соединить наслаждение с пользой (omne tulit punetum, qui miseuit utile dulei, 343).

b. Поэт должен работать над своим усовершенствованием (347-360). Если попадаются незначительные изъяны в прекрасном целом, то это еще терпимо. Но если переписчик делает всегда одну и ту же ошибку, если музыкант допускает всегда одну и ту же фальшь, то это уже невозможно. Правда, и Гомер иной раз спит, но в обширной поэме это допустимее, чем в живой драме.

c. Об этом же говорит и аналогия с живописью (361-365). Тут же знаменитые слова: "Ut pictura poesis" (361). Как в живописи одна картина нравится вблизи, а другая – вдали, одна – в тени, а другая – на свету, так и поэзия при всей строгости ее правил может быть сколько угодно разнообразной.

d. Самое главное для поэта не быть посредственностью (medium, medioeris poeta, 372, 366 – 378). Есть область (например, юриспруденция), где посредственность более или менее терпима. "А поэту посредственных строчек не простят ни люди, ни боги, ни книжные лавки" (372-373). Это нестерпимо так же, как дурная музыка или слишком жирный елей за вкусным обедом.

e. Поэту нужно – знание. Не умеющий (qui nescit) воевать или играть в мяч, не должен лезть в бой или в игру, которую не заменяет ни знатное происхождение, ни деньги (379-384). Ему необходимы талант – "ничего не пиши без воли Минервы: вот тебе главный совет" (385-386); внимание к критике (386-388) и тщательность в работе. Эту последнюю Гораций предписывает – опять знаменитыми словами о необходимости сохранять свои стихи "до девятого года", ибо в "неизданной книге можно хоть все зачеркнуть, а издать – и словца не поправишь" (388-390).

3. О высоком положении поэта (quo ferat virtus, 391-407). Гораций приводит многочисленные примеры того, каких результатов достигало настоящее искусство. Орфей отучил дикарей от убийства и людоедства и укрощал львов и тигров. Амфион звуками лиры двигал камни. Поэтов считали божественными за письменность, мудрость и пророчество. Гомер и Тиртей воспламеняли своими стихами на бой. "Итак, не стыдися музы, искусницы в лирной игре и певца Аполлона" (406-407).

4. Обстоятельства, способствующие поэтической деятельности (quid alat formetque poetam, 408-452). Тут Гораций только детализирует сказанное раньше.

a. Прежде всего выставляется знаменитый постулат (408-418) о совмещении таланта (ingenium) и природы (natura dives vena) и знания науки и труда (ars, Studium). В ст. 408-411 читаем:

Придает стихам красоту талант иль наука -

Вечный вопрос! А по мне, ни старанье без божьего дара,

Ни дарованье без школы хорошей плодов не приносит:

Друг за друга держась, всегда и во всем они вместе.

Надо много трудиться и от многого воздерживаться, чтобы иметь успех в состязаниях атлетических или музыкальных. Невежда ничего не достигнет.

b. Затем огромное значение принадлежит критике и свободе от лести (419-452). Гораций увещевает не тратить деньги на своих читателей и слушателей, потому что их суждения всегда будут нечестными и их восторг притворным. В этих случаях происходит то же, что с наемными плакальщицами, которые вопят на похоронах больше, чем чувствуют родные умершего. Настоящий и строгий критик всегда заставляет переделать работу или вовсе ее уничтожить. Его и нужно слушать.

5. О результате ошибочной установки поэта (quo ferat error, 453-476). Здесь, в заключении всего послания, Гораций дает сатирическую характеристику неумеренного, сумасбродного поэта (vesanus poeta, 455), признающего только собственный произвол. Он, как птицелов, ловит со страшными глазами свою жертву, похожий на сумасшедшего; и люди его боятся, как пораженного больного. Того и смотри, он, в своем безумии, попадет в колодезь, наподобие Эмпедокла, возомнившего себя бессмертным богом и хладнокровно прыгнувшего в пылающую Этну. В таком случае не стоит его спасать: "Не будем лишать поэта права на гибель! Разве не все равно, что убить, что спасти против воли" (466-467). И простой и ученый все равно будут отбегать от такого поэта. А если он и настигнет, то зачитает до смерти, не отстанет, точно пиявка, "пока не насытится кровью" (476).

Норденовское разделение "Послания" по схеме "поэзия – поэт" со множеством параллелей по всем областям античных наук оказалось "самым логичным" и "самым правдоподобным"{303}, но ряд присущих ей противоречий вызвал к жизни множество поправок в схемах и реконструкциях П.Кауэра, А.Ростаньи, X.Трейси{304} и других, когда пришлось отбросить изучение всех параллельных мест в предполагаемых источниках Горация и вернуться к "логическому чутью" исследователей, вступая на путь донорденовской методики{305}.

2. Новейшая попытка формулировать композицию "Поэтики" Горация

Специально композиции "Поэтики" Горация посвящена упомянутая нами обстоятельная статья М.Л.Гаспарова, который выясняет "внутреннюю связь основных положений трактата, а не его философские источники", правильно полагая, что произведение Горация "эклектично в самой своей основе, как эклектична вся философия эпохи Августа". "Общие места поэтической технологии, лишь местами слабо окрашенные в цвет какой-нибудь философской школы"{306}, не дают оснований причислять Горация ни к одному из крупнейших философских направлений. Поэтому М.Л.Гаспаров привлекает имманентное учение композиции "Поэтики" в трех планах, соответствующих трем жанрам – эпистолярные беседы – sermo, теоретического учебника – techne и художественного произведения – poemna. Композиция каждого из этих жанров имеет свою специфику. Эпистолярная беседа основана на "воспроизведении сложного движения мысли в живом разговоре". Композиция теоретического учебника на "логической последовательности рассмотрения изучаемого предмета". Композиция художественного произведения – на "художественном равновесии образов и мотивов". Выясняя взаимодействие этих трех планов, М.Л.Гаспаров выделяет "внутренние связи понятий и положений"{307}, создающих поэтическую систему Горация.

Оказывается, что техника композиции "serino" строится на искусном сочленении и последовательности отрывков, подражающем "естественному, непринужденному, ассоциативному ходу мыслей"{308}. Отбор и расположение тематических отрывков выясняется при более глубоком изучении техники двух других жанров.

М.Л.Гаспаров приходит к выводу, что все опыты уложить "Поэтику" Горация "в прокрустово ложе исагогической схемы"{309} несостоятельны. Логический план "не является главным в произведении", и он не определяет расположение и связь частей общего целого. "Поэтика" Горация – это не только теоретический учебник – techne, но "прежде всего художественное произведение", которое должно строиться "по эстетическим законам"{310}.

Изучая композицию "Поэтики" как именно художественного произведения – poiёma – позднеантичной литературы, М.Л.Гаспаров чрезвычайно убедительно доказывает, что образцом Горацию служила, видимо, техника эллинистической poicilia, той самой "мозаичности" и "пестроты", которая умеет объединить, казалось бы, разрозненные части в неделимую целостность, то есть в holon{311}. "Бесспорно, – пишет автор, – что композиционная традиция, к которой принадлежит "Поэтика", целиком восходит к собственно-художественной, а не к дидактической литературе"{312}. Основные же приемы композиционной симметрии применялись Горацием задолго до работы над "Поэтикой". Отсюда – та "законченность" и "стройность" "Поэтики", именно не логическая, а художественно-эстетическая, которая и составляет ее специфику.

Общая схема "Поэтики" Горация, предложенная М.Л.Гаспаровым, – следующая:

I. Poiёsis (творчество). Подобающее для произведения (prepon pros ta pragmata).

1-37 – simplex et unum (простота и единство).

1. Единство элементов произведения:

38-41 – res (предмет); 42-44 ordo (порядок);

73-85 – metra (размеры); 45-72 lexis (речь).

2. Разнообразие элементов произведения:

86-88 – propositio (вступление, тема); 82-92 genos (род).

93-113 – pathos (пафос); 114-118 ethos (этос).

119-135 – imitatio (подражание).

136-152 – simplex et unum (простота и единство).

II. Drama (драма). Подобающее для слушателей (prepon pros toys acroatas).