Текст книги "Ранний эллинизм"
Автор книги: Алексей Лосев
Жанр:
Философия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 59 (всего у книги 78 страниц)
1. Эвфранор и Никий
Из художников и искусствоведов этого периода, высказывавшихся об искусстве, стоит упомянуть Эвфранора (первая половина IV в. до н.э.), написавшего по Плинию (Hist. nat. XXXV 11) трактат "De symmetria et coloribus", а также Никия, младшего современника Лисиппа и Апеллеса. Деметрий (De eloc. 76) вкладывает этому Никию в уста рассуждения о возвышенном и значительном в искусстве, долженствующем заменить мелкие сюжеты. Никий требует героических, энергичных, мужественных тем.
"Живописец Никий и то прямо считал не малым моментом живописного искусства, чтобы, взявши значительную материю, не дробить искусство на мелкие вещи, как, например, [вводить] птичек и цветочки, но – [целые] кавалерийские и морские сражения. Тут всякий сможет показать многочисленные фигуры лошадей, то ли бегущих, то ли остановившихся, а еще иных приседающих, когда многие всадники бросают копья, а многие падают. Никий считал, что и само содержание есть момент живописного искусства, как мифы для поэтов".
2. Лисипп
О Лисиппе Плутарх (De Is. et Os. 24) сообщает порицание, которое этот знаменитый скульптор якобы высказал по адресу своего собрата по искусству, живописца Апеллеса, относительно гиперболизма и неестественности его изображений Александра Македонского. Именно Апеллес сделал Александра Македонского Зевсом Громовержцем, в то время как если бы он дал ему в руки не перун, а копье, то этим бы выразил не то отношение к Александру, которое было кратковременно у обожествлявших его льстецов, но то, которое осталось к нему у всех и всегда. Это свидетельство о Лисиппе само собой противопоставляется свидетельству о Никий, который своим учением о возвышенном, несомненно, мог вызвать такие учения в качестве реакции.
Лисипп, работавший уже в эпоху восходящего эллинизма, художник тонких и пластичных форм, должен был также и дать более "жизненную" трактовку старым симметриям, зафиксированным у Поликлета (ИАЭ I, с. 327-339){461}. Именно – вот что сообщает Плиний (Hist. nat. XXXV 65, Варн.):
"Передают, что он очень много способствовал усовершенствованию скульптуры своей манерой изображать волосы, хотя головы он делал меньше, чем более древние художники, а само тело тоньше и суше, благодаря чему получилось такое впечатление, будто его статуи были выше ростом. Симметрия, которую Лисипп соблюдал с наивысшей тщательностью, не имеет соответственного латинского названия; при этом Лисипп применял новую и не примененную дотоле манеру построения фигур, вместо квадратных, как это делали старые мастера, и он заявлял, что те делали изображения людей такими, какими они бывают в действительности, а он сам – такими, какими они кажутся. Отличительным свойством Лисиппа являются и те хитро придуманные тонкости, которые он соблюдал даже в мельчайших подробностях своих произведений".
В этом сообщении Плиния каждое слово – драгоценно. То, что здесь отличает Лисипповы симметрии от Поликлетовых, несомненно, говорит об эволюции и утончении пластического чувства в эпоху Лисиппа, – стоит указать хотя бы на уменьшение размеров головы статуи. Но самое важное – это конец приведенного текста, наилучшим образом рисующего ту субъективно-имманентистскую установку, которой так богато все эллинистическое мироощущение.
3. Эвпомп
С историко-эстетической точки зрения важно известие Плиния об Эвпомпе (Hist. nat. XXXIV 19, 6), который "на вопрос о том, кому он следовал из предшественников, ответил, указывая на толпу людей, что нужно подражать природе, а не художнику". Эд.Мюллер сообщает по этому поводу свое интересное наблюдение: сколько много философов и теоретиков ни говорило раньше о подражании (и среди них прежде всего, Платон и Аристотель), никто до этого художника IV века до н.э. не говорил о подражании природе. (Действительно, этот вопрос в предыдущей эстетике или не ставился совсем, или решался в направлении более или менее идеалистическом.) Эд.Мюллер, кроме того, утверждает, что античность и вообще неспособна "подражать природе", потому что такой лозунг или не говорит ничего, если под природой понимать все существующее, или говорит очень мало, если тут иметь в виду внешне-чувственную действительность{462}.
Едва ли, однако, возможно целиком отрицать осмысленность и действительность этого принципа в античности. Нужно только отметить, что этот принцип "природы" мог появиться только в эллинистически-римскую эпоху, в связи с некоторым дифференцированием субъекта и, следовательно, в связи с возникшей впервые возможностью смотреть на мир менее мифологическими глазами, выделяя природную жизнь из универсальной. В этом отношении суждение Эвпомпа весьма интересно, и историк эстетики должен записать его в свой реестр с особенным удовольствием. Разумеется, изолированная "природа" (для которой требовался бы и достаточно изолированный "субъект") вовсе не является спецификой античного восприятия (тут, вероятно, Эд.Мюллер прав). Но, поскольку вообще такая – довольно легкая, конечно, дифференциация происходила в эллинистически-римскую эпоху, постольку и принцип "подражания природе" мог иметь здесь свое место.
4. Архитекторы-искусствоведы у Витрувия
Наконец, стоит привести список имен архитекторов-искусствоведов, приводимый у Витрувия (VII Praef. 11-12); он представляет значительный интерес, несмотря на то, что ни одно их сочинение до нас не дошло.
Витрувий пишет:
"Впервые в Афинах, в то время когда Эсхил ставил трагедию, Агафарх устроил сцену и оставил ее описание. Побуждаемые этим, Демокрит и Анаксагор написали по тому же вопросу, каким образом по установлении в определенном месте центра сведенные к нему линии должны естественно соответствовать взору глаз и распространению лучей, чтобы определенные образы от определенной вещи создавали на театральной декорации вид зданий и чтобы то, что изображено на прямых и плоских фасадах, казалось бы одно уходящим, другое выдающимся.
Затем Силен выпустил книгу о соразмерности дорийских зданий; о дорийском храме Юноны на Самосе – Феодор; об ионийском храме Дианы в Эфесе – Херсифрон и Метаген; об ионийском святилище Минервы в Приене – Пифей; далее, о дорийском храме Минервы на афинском акрополе – Иктин и Карпион; Феодор Фокейский – о круглом здании в Дельфах; Филон – о соразмерности священных храмов и об оружейной палате, бывшей в гавани Пирея; Гермоген – об ионийском псевдодиптеральном храме в Магнесии и моноптере Отца Либера на Теосе; далее, Аркесий – о коринфской соразмерности и об ионийском храме Эскулапа в Траллах, собственноручно им самим, говорят, построенном; о Мавзолее – Сатир и Пифей, которым счастье даровало величайшую и высшую удачу".
Отметим еще об этом последнем имени, упоминаемом у Витрувия (I 1, 12).
"Недаром один из древних архитекторов – Пифей, прославившийся постройкой храма Минервы в Приене, говорит в своих записках, что архитектор должен во всех искусствах и науках быть способным к большему, чем те, кто, благодаря своему усердию и постоянным занятиям какими-либо отдельными предметами, довел их до высшей степени совершенства. Но на самом деле это неосуществимо".
Наконец, интересно еще указание того же Витрувия на целых девять имен в связи с учением о пропорциях. В предисловии к VII книге его труда читаем: "Кроме того, многие менее известные писали о правилах соразмерности, как, например, Нексарий, Феокид, Демофил, Поллий, Леонид, Силанион, Меламп, Сарнак и Эвфранор" (VII Praef. 14){463}. Сказать об этом мы почти ничего не можем, но примечательно уже и самое обилие этих имен.
Самое, однако, значительное место среди художников-искусствоведов эллинистически-римской эпохи принадлежит римскому архитектору Витрувию Поллиону, написавшему свой знаменитый трактат в десяти книгах «De architectura» (Об архитектуре). Время жизни Витрувия в точности неизвестно, но некоторые косвенные изыскания заставляют относить его к эпохе Августа, то есть ко второй половине I в. до н.э. Несмотря на свои большие размеры, сочинение Витрувия очень легко обозревается благодаря тому, что в начале каждой книги автор дает краткое ее резюме, пересыпая к тому же свою речь разными интересными сообщениями из истории философии, литературы и искусства. Кроме того, уже простой обзор содержания трактата Витрувия дает чрезвычайно много ввиду простоты и тех архитектурных методов, которые он изображает на основе определенной эстетической позиции. Подобно тому как мы давали подробный обзор «Поэтики» Аристотеля и его «Риторики», да будет позволено нам и здесь дать подробный обзор трактата Витрувия, хотя прямое отношение к эстетике имеют здесь только немногие главы. При специальном исследовании трактата Витрувия можно было бы весьма легко выявить эстетическую значимость и всех других, по крайней мере наиболее ответственных, глав Витрувия. Однако согласно плану нашей работы касаться этих подробностей мы здесь не будем. Содержание этого сочинения сводится к следующему:
I. Первая книга. Введение. Об архитектуре вообще (гл. 1-3) и об общих условиях строительства (гл. 4-7).
1. Первая глава. Что такое архитектура и что нужно знать архитектору?
2. Шесть основных категорий, входящих в понятие архитектуры.
3. О разделении архитектурной науки.
4. О выборе подходящего места для стройки.
5. О фундаменте, городских стенах и башнях.
6. Об укрытии от вредных ветров.
7. Выбор места для публичных зданий.
II. О строительных материалах (гл. 3-10) с введением (гл. 1-2).
1. О жилищах первобытных людей и о развитии строительного искусства.
2. Философские учения о начале всех вещей.
3. О производстве кирпича.
4. Песок и его виды.
5. Известь и ее производство.
6. Пуццолана.
7. Каменоломни и качество камня.
8. О кладке каменных стен.
9. О рубке строевого леса и о свойствах разных пород.
10. Тосканские и неаполитанские породы.
III. Храмы (общее).
1. О строительстве храмов в связи с мерой человеческого тела.
2. Семь видов храмов.
3. Пять видов храмов в связи с расстояниями между колоннами.
4. Основание храмов.
5. Колонны, архитравы и прочие украшения в ионическом стиле.
IV. Храмы (детали).
1. Ионический, дорический и коринфский стили и их происхождение.
2. Украшения колонн и их происхождение.
3. Дорический стиль.
4. Внутренность храма.
5. Расположение постройки.
6. Двери и наличники.
7. Тосканский стиль храма.
8. Другие виды храмов.
9. Жертвенник.
V. Общественные здания, государственные (гл. 1-2), театр (3-8), увеселительные и пр. здания (9-12).
1. О строительстве мест для народных собраний. Форум и базилика.
2. Казначейство, тюрьма, курии.
3. Строительство театра. Выбор места и акустика.
4. Гармоника Аристоксена.
5. О звучащих сосудах для театра.
6. Структура римского театрального здания.
7. Греческий театр.
8. О трех родах спектаклей (трагедия, комедия и сатировская драма).
9. Портики и одеон.
10. Бани. Расположение и части.
11. Палестра и ксист.
12. Пристань и подводные каменные работы.
VI. Частные здания.
1. Расположение.
2. Размеры.
3. Дворы, их типы и пропорции.
4. Атрий (вестибюль), таблинум (зал, кабинет, статуи).
5. Части здания для специального назначения.
6. Загородные дома.
7. Греческие постройки в отличие от римских. Архитектурная терминология греков.
8. О мерах упрочнения зданий.
VII. Об украшениях построек.
(Во введении к этой книге, между прочим, перечисление авторов, писавших об архитектуре. Литература эта целиком исчезла.)
1. Мощение.
2. Приготовление извести для штукатурки и др. обмазочных работ.
3. Возведение сводчатого потолка и украшение его.
4. Подмазывание на сыром месте.
5. Живопись и советы против злоупотребления ею.
6. Мрамор и облицовка.
7. Краски естественные: "охра", "кровяник", "паретоний", "зеленая", "арсеник".
8. Сурик.
9. Приготовление сурика.
10. Искусственные краски. Черная краска.
11. Приготовление синей и гранатной краски.
12. Белила, медянка, сандарак.
13. Приготовление пурпурной краски.
14. Имитации красок.
VIII. Водные работы.
1. Средства изыскания воды.
2. Дождевая вода.
3. Горячие воды. Воды ключей, рек и озер.
4. Распознавание свойств воды.
5. Уровень воды.
6. Устройство водопроводных приспособлений. Колодцы и цистерны.
IX. Некоторые вспомогательные знания (гл. 1-3) и сведения из гномоники (гл. 4-8).
1. Двенадцать знаков Зодиака и противоположное движение планет.
2. О возрастании и убывании луны.
3. Изменение продолжительности дня в зависимости от прохождения Солнца по различным созвездиям.
4. О созвездиях между поясом Зодиака и Большой Медведицей.
5. О созвездиях между поясом Зодиака и Югом.
6. Звезды и предсказание судьбы и погоды.
7. Черчение аналемм.
8. Происхождение воды, конструирование и употребление часов. Водяные часы.
X. Машины. Определение (1), машины для передвижения тяжестей (гл. 2-3), для поднятия воды (гл. 4-9) и военные (гл. 10-16).
1. Что такое машина? Происхождение ее.
2. Машины, действующие силой тяги.
3. Прямая линия и ротация.
4. Машина для поднятия воды.
5. О колесах и барабанах на мучных мельницах.
6. Насосная машина. Улитка или винт.
7. Механизм Ктесибия.
8. Гидравлические машины для издавания звуков.
9. Определение пройденного пути в коляске или на судне.
10. Катапульты и скорпионы.
11. Баллисты.
12. Расчет отверстий в баллисте и катапульте.
13. Орудия для взятия и защиты города. Баран.
14. Черепаха и наполнение рвов.
15. Другие виды черепахи.
16. Оборонительные приспособления. Заключение.
При самом строгом подходе только незначительная часть этого огромного материала имеет прямое отношение к истории собственно эстетических идей. Можно сказать, что сюда относятся главным образом только первые три главы первой книги (I 1-3). О них и стоит говорить нам в первую очередь. При этом, однако, отдельных эстетических суждений и даже рассуждений у Витрувия весьма большое количество, и о них тоже ни в каком случае не следует забывать.
Еще в 60-х годах прошлого века Л.Шпенгель обратил внимание на зависимость главнейших формальных моментов теории Витрувия от господствовавших в древности риторических учений. Это всемогущество риторики мы смогли проследить и на трактате Горация о поэзии; его можно видеть на лирике такого писателя, как Овидий и т.д. Иоллес{464} и Ватцингер{465} подтвердили это своими ценными исследованиями. Коснемся вопросов: а) о сущности архитектуры и об архитекторе, б) об архитектурных категориях и в) о разделении архитектурной науки.
1. Сущность архитектуры
По вопросу о сущности архитектуры читаем у Витрувия определение, которое, как всегда у древних, меньше всего дает существенное раскрытие понятия искусства (I 1, I):
"Наука архитектора основана на многих отраслях знания и на разнообразных сведениях, при помощи которых можно судить обо всем, выполняемом посредством других искусств".
Витрувий хочет сказать, что архитектор должен быть настолько всеобъемлющим человеком, чтобы быть в состоянии оценивать и все прочие искусства. Архитектуру Витрувий толкует не просто как искусство, но как науку (подобно тому как это делает с риторикой, например, Cic. De orat. 14, 16). Архитектура не только fabrica, техническое умение ремесленника, продолжает Витрувий, но и ratiocinatio, "рассуждение", которое "в состоянии показать и объяснить сделанное (res fabricatas) при помощи ловкости и осмысленности пропорции". Архитектор должен действовать не только "руками", но и "письменной наукой" (litteris). В I 1, 15 говорится, что каждое искусство состоит из "практики", "работы" (opus) и "теории", "размышления" (ratiocinatio), каковое различение мы можем найти вообще в эллинистической традиции (например, в отношении к музыке у Dion. Hai. De сотр. verb. II, р. 56 R.). Деление на fabrica и ratiocinatio приобретает, далее, в той же I 1, 3 еще и такой вид: "Как во всем прочем, так главным образом в архитектуре заключаются две вещи: выражаемое (quod significatur) и то, что его выражает (quod significat). Выражается предмет, о котором идет речь, выражает же его пояснение, сделанное на основании научных рассуждений. Поэтому ясно, что тот, кто считает себя архитектором, должен быть силен и в том и в другом". Это же разделение в применении к риторике – у Quint. Inst. orat. III 5, 1 Raderm.; Dion. Hai. De comp. verb. I, p. 3 и др. Все эти антитезы fabrica – ratiocinatio, quod significatur – quod significat, res – verba, практика – теория и пр. обычны для греко-римской риторики; и Витрувий здесь, по-видимому, их только воспроизводит.
К этому Витрувий присоединяет требование от архитектора полного энциклопедизма. Все в той же первой главе он требует от архитектора знания письма, рисования, математики (оптики, арифметики, геометрии), истории, философии (физики и этики), музыки, медицины, юриспруденции, астрономии. Письмо ему нужно для ведения записок, рисование для изготовления проектов; геометрия научает пользоваться линейкой, циркулем, ватерпасом и пр.; пользуясь оптикой, можно хорошо рассчитывать окна и освещение. Арифметика помогает пользоваться мерами, пропорциями и дает возможность вести финансовую часть. История научает осмыслить те или другие обычаи и приемы в архитектуре. Так, например, только историк может объяснить, почему под карнизом вместо столбов ставят женщин, так называемых кариатид (тут Витрувий рассказывает целую историю с этими кариатидами, I 1, 5). В философии Витрувий выдвигает на первый план этическую сторону. Философия учит архитектора быть честным, справедливым и скромным, учит не жадничать в гонорарах. Но и то, что греки называют "физиологией" (натурфилософия), – тоже важная часть философии. Так, при проведении воды важно знать действие стихий, например воздуха. Трактаты Ктесибия и Архимеда тоже может понять только образованный человек. Трудно обойтись и без музыки. Натягивание орудий в военном деле и приготовление звучных инструментов для театрального здания требует очень хорошего знания музыкальной теории. При помощи медицины архитектор выбирает здоровую местность для постройки. При помощи юриспруденции он устраивает все гражданские дела с населением, необходимые для того, чтобы начать строить. При помощи астрономии, наконец, он строит например, солнечные часы. Все эти знания, конечно, нельзя приобрести сразу и потому нельзя и архитектором сделаться сразу. Однако постепенное обучение с молодых лет вполне может удовлетворить всем этим энциклопедическим требованиям (I 1, 7-12). Архитектор не обязан быть столь же сведущ в грамматике, как Аристарх, или в музыке, как Аристоксен, или в живописи, как Апеллес, и пр. Но он не может быть невеждой в этих науках и искусствах. Он не обязан быть практиком во всех этих науках, но он обязан быть теоретиком. Движение крови в жилах должны знать и врачи и музыканты. Но когда нужно лечить жилу, позовут врача, а не музыканта (I 1, 13-16).
Относительно этого энциклопедизма, который проповедуется у Витрувия, надо сказать, что это старая традиция, примеры которой – опять-таки для риторики – очень часты у Цицерона (De orat. 32-34) и Квинтилиана (XII 2, 1) и которую Л.Радермахер возводит к стоическому источнику{466}.
2. Архитектурные категории
Учение об архитектурных категориях, которое мы находим в I 2, единственное вообще во всей античной эстетике, и потому оно требует особенно отчетливого понимания. Витрувий пишет в самом начале этой главы (12, I):
"Архитектура состоит из строя [порядка] (ordinatione), который по-гречески называется taxis, расположения (dispositione), – это греки называют diathesis, эвритмии (eurythmia), соразмерности, [симметрии] (symmetria), благообразия [украшения] (decore) и расчета (distributione), который по-гречески называется oiconomia".
Из этих же категорий диспозиция делится на ideai "аспекты": "ихнографии", "орфографии" и "скенографии"; украшение же делится на украшение в установлении (thematismoi), обычае (consuetudine) и природе (natura). В этом разделении далеко не все ясно. Уже Шнейдер отметил в своем комментарии, что первые две категории с успехом могли бы быть выпущены, потому что ординация ничем не отличается от симметрии, а диспозиция – от дистрибуции. Пухштейн, Иоллес и Ватцингер стараются, наоборот, сохранить эти категории как самостоятельные и только дают ту или иную их интерпретацию.
а) Обратим, прежде всего, внимание, говорит Ватцингер{467}, на ординацию и симметрию. Витрувий в рассматриваемой I 2, 2 и 4 определяет их так:
Ординация
"Правильное соотношение [складность] (modica commoditas) членов сооружения в отдельности и в целом для достижения соразмерности [симметрии] (ad symmetriam)".
Симметрия
"Стройная гармония отдельных членов самого сооружения и соответствие отдельных частей и всего целого одной определенной части, принятой за исходную".
Оба эти определения двухсоставны. Ординация сначала определяется как некая целесообразная взаимная приспособленность частей произведения; а затем имеется в виду, очевидно, деятельность, работа, осуществляющая это приспособление. Цель такого приспособления – симметрия. Таким образом, ординация есть деятельность, создающая симметрию. Витрувий тут же, в параграфе об ординации, говорит еще о количестве, поясняя этот термин так: "Количество же состоит в выборе (sumptio) модулей (modulorum) из членов самого сооружения и соответственном исполнении (effectus) всего сооружения по этим отдельным частям его членов". "Количество" берется тут, очевидно, как деятельность (sumptio, effectus) и противопоставляется симметрии как достигнутому состоянию (consensus, responsus). В III 1, 1 мы читаем, что композиция здания заключается в "симметрии", а "симметрия" происходит от "пропорции", которая называется по-гречески analogia; "пропорция же есть соответствие между членами всего произведения и его целым по отношению к части, принятой за исходную, на чем и основана всякая симметрия (ratio symmetriarum)". "Пропорцию" здесь надо понимать, очевидно, как смысл всех симметрических отношений, царящих между частями художественного произведения. "Пропорция" тут так же относится к "симметрии", как раньше "количество" и ординация. В том же месте III 1,9 еще раз говорится о симметрии так, что это понятие отличается от "количества" только моментом взаимного отнесения членов (responsus). Поэтому можно вполне твердо сказать, что диспозиция вместе с "количеством" и симметрия вместе с пропорцией хотя и покрывают одно другое по содержанию, но первая пара относится к деятельности архитектора, вторая же изображает полученное в результате этой деятельности состояние и свойство произведения.
б) Возьмем теперь другую пару понятий (1 и 2, 2 и 3).
Диспозиция
"Подходящее размещение вещей и изящное исполнение сооружения путем их сочетаний в соответствии с его качеством".
Эвритмия
"Красивая внешность (venustas) и подобающий вид (commodus aspectus) сочетаемых воедино членов".
Общее отличие этой пары понятий от предыдущей заключается, по-видимому, в том, что там шла речь о взаимной приспособленности отдельных членов, здесь же идет речь о подходящем их расположении. Там рассматриваются отдельные части произведения, и исследуется, как они подходят одна к другой. Здесь же рассматривается общий порядок, диспозиция всех частей произведения, независимо от самих частей, а только с привлечением общего качества этой диспозиции. Первая часть определения диспозиции (apta collocatio), как и в предыдущем случае, относится к практике архитектора, вторая же (effectus cum qualitate) – к достигнутому результату. По содержанию это второе определение совпадает с определением эвритмии как прекрасного и соразмерного вида частей, объединенных в целое. Витрувий, к сожалению, не поясняет, как нужно понимать это "качество", фигурирующее у него в определении диспозиции. Но понимать его надо, очевидно, в более интенсивном смысле. Это – то качество, которым обладает целое, рассматриваемое само по себе. Если ординация говорит о количественной соразмерности частей, входящих в симметрическое целое, то диспозиция фиксирует это самое целое, которое мы теперь назвали бы, пожалуй, попросту фигурой. Эвритмия, следовательно, есть результат фигурной диспозиции частей.
Однако можно сказать о диспозиции на основании материалов из Витрувия и несколько подробнее. Витрувий, как мы уже знаем, различает три "идеи" диспозиции. Первую он называет "ихнографией". Это получение чертежа путем нанесения "следов" как бы на земле, то есть мы бы сказали теперь, плоскостной чертеж. Вторая "идея" – "орфография" – изготовление проекта с теми же пропорциями, какими должно обладать и реальное здание. Это, по-видимому, есть модель здания. И, наконец, под "скенографией" Витрувий понимает оттенение переднего фона с уходящими сторонами и отнесение всех линий к центру циркуля (frontis et laterum abscedentium adumbratio ad circinique centrum omnium linearurn responsus). По-видимому, здесь имеется в виду то, что мы называем перспективой, перспективным чертежом или рисунком. В предисловии к VII книге (§11) тоже говорится об единой точке, в которой сходятся лучи зрения, и о разных размерах предметов в зависимости от расстояния их от плоскости картины. Иоллес (25 слл., 86 слл.) и Ватцингер (213 слл.) доказывают, что эта "скенография", или перспективное письмо (употреблявшееся для театральных декораций, для "сцены", – откуда и само название), Витрувий объединяет в этом I 2, 2 с диспозицией ошибочно. Как некоторые греческие тексты, так и другие места у самого Витрувия показывают, что не диспозиция, а, скорее, эвритмия есть тут перспективный прием, а именно, перспективное усложнение симметрии. Эвритмия находится в таком же соотношении с симметрией, как диспозиция с ординацией.
Очень полезно иметь в виду следующее рассуждение Витрувия о пропорциях (VI 2, 1-5).
1. Ни на что архитектор не должен обращать большего внимания, чем на то, чтобы пропорции здания находились в полном соответствии с определенной частью, принятой за основную. Когда же будет установлено основание соразмерности и путем вычислений рассчитаны все размеры, то уже дело проницательности принять во внимание условия местности, или назначение здания, или его внешний вид и, путем сокращений или добавлений, достичь такой уравновешенности, чтобы после этих сокращений или добавлений в соразмерности все казалось правильным и ничего не оставалось желать в смысле внешности.
2. Ведь предметы имеют иной вид, находясь в непосредственной близости, иной – если они на высоком месте, не такой же в закрытом и отличный на открытом; и в этих случаях надо с большим умом решать, что, в конце концов, следует сделать. Дело в том, что глаз не всегда дает верное впечатление, но очень часто обманывает душу в ее суждениях. Так, например, на декорациях кажутся выпуклыми выступы колонны, выносы мутулов и фигуры статуй, хотя самая картина, без сомнения, совершенно плоская. Подобным же образом хотя корабельные весла под водою и прямы, однако глазу они кажутся надломленными, и до того места, где их части соприкасаются с поверхностью воды, они представляются, как они и есть, прямыми, но там, где они погружены в воду, они отбрасывают от своих тел текучие образы, всплывающие через прозрачную и редкую от природы среду к самой поверхности воды; и эти движущиеся там образы действуют на глаз так, что весла кажутся надломленными.
3. И видим мы это благодаря воздействию образов или благодаря истечению из глаз лучей, как думают физики; и в том и другом случае очевидно, что зрение глаз ведет к ложным заключениям.
4. Итак, если истинное может казаться ложным и некоторые вещи глазам представляются иными, чем на самом деле, я полагаю, не может быть сомнения, что по природным условиям местности или по необходимости следует делать известные сокращения или добавления, но так, чтобы не оставалось ничего желать в этих зданиях. А это достигается врожденной проницательностью, а не только знаниями.
5. Таким образом, первым делом устанавливается основание соразмерности, от которого можно отступать без колебаний; затем определяют длину и ширину помещений на площади будущей постройки, а раз будут установлены ее размеры, следует применить пропорциональность к благообразию, чтобы внешность здания не вызывала у смотрящих сомнений в его эвритмии.
Из этого рассуждения мы должны сделать твердый вывод, что Витрувий признает не просто пропорциональность и симметрию, но еще и видоизменение этого факта, в зависимости от расположения в пространстве. Естественно поэтому считать, что эвритмия отличается от симметрии как раз этим перспективным принципом, подобно тому как диспозиция отличается от ординации тоже тем новым планированием первоначального проекта, которое зависит уже от реального местоположения данного объекта и которое впервые создает этот объект как живое целое.
в) Таким образом, четыре упомянутые категории получают у Витрувия довольно складное взаимоотношение. Они все имеют в виду не что иное, как фигуру вещи. Фигура вещи рассматривается или как совокупность частей, от которой мы переходим к целому, или как целое, от которого мы переходим к частям. В первом случае она есть результат "ординации" и объективно выражается в "симметрии"; во втором же случае она есть результат "диспозиции" и объективно выражается в "эвритмии". Таким образом, ординация и диспозиция есть акт деятельности архитектора, симметрия же и эвритмия есть результат, достигнутый этой деятельностью архитектора в объекте. Кроме того, поскольку целое как дополнительный объект зависит от реального его расположения в пространстве, постольку эвритмия – по своей структуре – отличается от симметрии еще и принципом перспективы.
г) В качестве пятой категории в архитектуре Витрувий выставляет decor, "украшение", определяя его как "безукоризненный вид (emendatus aspectus) произведения, созданного на основании оценки вещей (probatis rebus) с присоединением [их] значительности (cum auctoritate (I 2, 5)". Следовательно, в понятие decor входит 1) emendatus aspectus, 2) probatae res и 3) auctoritas. Если первые два момента более или менее понятны, то третий момент совсем неясен. Что значит в этом смысле auctoritas? Разрешить этот вопрос можно с привлечением других текстов. В VI 8, 9 читаем: "Когда она [работа] будет производить auctoritatem своими прекрасными пропорциями и соразмерностью, то будет слава архитектору". В VII 5, 7: "Той auctoritatem, какую приобретали произведения благодаря тонкому искусству художника, теперь не требуется из-за расточительности хозяев". Ср. также III 5, 10 и VII 5, 4. Везде тут говорится о том, что художественному произведению тогда принадлежит auctoritas, когда оно правильно достигает своего назначения. Термин этот, следовательно, нужно понимать как указание на полновесное значение произведения или как на его значительность (Ansehnlichkeit, пер. Ватцингера, Vitruvstudien., S. 216). В VII 5,4 – характерное соединение: "cum auctoritate et ratione decoris – с значением и смыслом украшения".
