Текст книги "Итоги тысячелетнего развития, кн. I-II"
Автор книги: Алексей Лосев
Жанр:
Философия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 87 (всего у книги 115 страниц)
2. Идея и материя
Как мы сейчас видели, к некоторого рода разделению искусства и жизни античная мысль пришла и до Платона. Но Платон трактовал не просто о жизни, но о такой жизни, которая в той или иной степени является единством идеи и материи. Это не значит, что Платон вышел за пределы прежнего объективизма, потому что идеи для него тоже определенного рода реальные субстанции. Однако новостью у Платона явилось то, что он, понимая соотношение идеи и материи не просто описательно и не просто интуитивно, но категориально–диалектически, понимал и само искусство тоже как логическую категорию и как определенную диалектическуюсистему этих категорий.
3. Космос как совершенное произведение искусства
У Платона идея творит свое инобытие. А это значит, что боги создают все отдельные участки космоса и космос в целом. Платоновские боги и являются не чем иным, как космическими умами, которые как бы загружены космосом и тут же его вечно творят. Тут искусство тоже не отличается от жизненного творчества. Но тут оно относится, во–первых, ко всему космосу в целом – а он же и есть предельно выраженная жизнь. А во–вторых, это творчество космической жизни понимается диалектически. В этом самая существенная специфика платоновского понимания искусства.
4. Внутрикосмическая жизнь
а)Сложнее обстоит дело у Платона с построением внутрикосмической жизни. Как мы уже хорошо знаем, эта внутрикосмическая жизнь, в первую очередь, характеризуется своим иерархийным строением, при котором лучше всего и прекраснее всего – это небесная область. Внутри неба вращаются сферы с постепенно убывающим космическим идеалом вплоть до земли, где эти космические идеалы уже представлены минимально. А это значит, что внутрикосмическая жизнь является не просто искусством, но уже искусством в той или другой мере. Внутрикосмические вещи в разной степени художественны, поскольку они в разной степени близки ко всему космосу в целом. Здесь, однако, важны следующие три обстоятельства.
б)Во–первых, внутрикосмическая жизнь, когда она берется вне человека, является и без всякого человека и до человека в разной степени космической художественности.
Во–вторых, если перейти к человеческой сфере, то, очевидно, и здесь максимально художественно то, что творится человеком в качестве необходимых и целесообразных вещей. Поэтому ремесленник выше такого художника, который создает свои произведения не для вещественной практики, а для теоретического умозрения. Плотник, столяр, сапожник в художественном смысле слова выше искусств в специфическом смысле. Точно так же и общественно–государственные деятели, создающие и направляющие человеческую жизнь по законам космического художества, тоже выше и нужнее художников в узком смысле слова (ср. R. P. VI 499c – 501c).
И, в–третьих, то, что обычно называется искусством, а именно все этические, лирические и драматические произведения, все произведения скульптуры и живописи расцениваются у Платона весьма низко и даже прямо запрещаются в идеальном государстве. Искусство, рассчитанное только на субъективное удовольствие человека, есть не больше как пустая забава. Даже Гомер, красоты которого Платон глубоко чувствует, буквально изгоняется из идеального государства, хотя и в очень скромном виде, с извинениями и даже большим сожалением.
5. Подлинное человеческое искусство
а)Подлинное, и притом не только безукоризненное, но и хвалебно прославляемое человеческое искусство основано на преклонении перед теми государственными законами, которые имеют своей целью организовать человеческую жизнь по образцу космического идеала. Такие законы нужно всячески изображать и восхвалять, даже воспевать в гимнах, даже изображать в танцах. В этом смысле Платон прямо говорит, что"нужно жить играя"(Legg. VII 803e).
б)В связи с этим историку эстетики приходится констатировать один очень важный исторический факт, как бы к нему этот историк ни относился. Факт этот заключается в упомянутой выше весьма низкой оценке"чистого"искусства у Платона. В указанном у нас выше исследовании платоновской теории искусства мы приводили множество разных фактов на эту тему. Но на два из них нам все таки хотелось бы указать, несмотря на краткость предлагаемого нами здесь резюме.
Первый факт заключается в том, что в своем"Филебе"(66a – d) Платон, во–первых, дает диалектику ума и удовольствия, а это значит, также и их синтеза. И, во–вторых, что касается синтеза, то он дается здесь Платоном в пяти видах. Прежде всего, это – мера, затем это – измеренное, далее это – ум и софросина, на четвертом месте – "знания, искусства и правильные мнения". И на пятом – чистое наслаждение четкими материальными формами. Таким образом, в общем эстетическом синтезе ума и удовольствия искусство занимает у Платона только четвертое место, да и на этом четвертом месте оно неотличимо ни от знания, ни от правильного мнения.
Другой факт, на который мы хотели бы обратить внимание читателя, – это оценка искусства в"Федре"Платона (248de). Речь идет здесь об иерархии душ, упавших с неба на землю. На первом плане здесь философы и любители красоты, цари, если они соблюдают законы, правители вообще и т. д. Поэты оказываются только на шестом месте. И хуже них только ремесленники, земледельцы, софисты и тираны.
Так удивительным образом объединяется у Платона преклонение перед космическим искусством и весьма низкая оценка художников, если они преследуют только цели эстетической забавы людей.
6. Структурное построение искусства и вдохновение
Наконец, несмотря на, казалось бы, слишком ограниченное понимание искусства, у Платона удивительным образом все же остается на первом месте принцип вдохновения(о роли божественного вдохновения, отнюдь не иррационального, но создающего продуманную структуру поэтического произведения – ИАЭ II 173 – 178; 468 – 474). Этим вдохновением Платон чрезвычайно занят и даже указывает на его четыре типа (Phaedr. 244a – 245b, 249de, 265ab). Первый тип вдохновения, даруемый Аполлоном, просвещает разум и делает возможным предсказания. Второй тип, от Диониса, делает возможным гадание и магию. Третий тип – от Муз, вдохновляющих для созидания художественных произведений. И четвертый тип вдохновения и неистовства – любовь, тоже разных степеней восхождения, включая любовь к чистой идее.
Все эти материалы свидетельствуют, прежде всего, о том, что искусство отличается здесь и от религиозного умозрения, и от религиозной практики, и от субъективной настроенности поклонников Эроса. Этим в достаточной мере рисуется специфика искусства, в котором первая роль, очевидно, отведена структурному построению, поскольку искусство отличается от чисто жизненного устремления, будь то религия или будь то субъективная настроенность. Но самое главное здесь то, что и эта художественная структура пронизана вдохновением, неистовством и экстазом. Это спасает искусство от голого рационализма и в то же время от упора только на одно содержание. Содержание формы отождествляется здесь в одном акте вдохновенного творчества.
Таким образом, в лице Платона зрелая классика античной философии весьма глубоко понимает специфику искусства как синтез диалектики и вдохновения.
§4. Поздняя классика
1. Традиционная нерасчлененность и черты точнейшего расчленения
Если теперь обратиться к представителю поздней классики, Аристотелю, то у него мы находим множество самых разнообразных материалов на интересующую нас тему, которая была у нас рассмотрена раньше (ИАЭ IV 355 – 578). Эти материалы свидетельствуют, прежде всего, о том, что даже и Аристотелю, при всей аналитической направленности его философии, в глубокой мере свойственно традиционное античное отождествление искусства, ремесла, науки и творческого построения жизни. Однако в отличие от Платона Аристотель всегда погружается в дистинктивно–дескриптивную философию, которая уже мешает ему оставаться только на почве традиционной нерасчлененности.
2. Отличие от ремесла
Аристотель, прежде всего, всегда весьма четко разграничивает искусство и ремесло. Ремесленник ввиду трафаретности своей работы часто действует без всякого сознательного намерения, действует по привычке, слепо, не нуждается в том, чтобы отдавать себе отчет в производимой им работе. Она у него осуществляется как бы сама собой и для него почти бессознательно.
Другое дело искусство и науки, которые всегда основаны на осуществлении какой нибудь оригинальной идеи, не терпят трафарета в своих построениях и не допускают механического созидания множества предметов, идейно между собою никак не различающихся. Наука и искусство осуществляют всегда какой нибудь оригинальный принцип, и осуществляют этот принцип при помощи оригинального метода, в то время как ремесло, даже если оно и не слепо, не отличается никаким оригинальным принципом и никаким оригинальным методом. Однако искусство и наука противопоставлены здесь между собой. Требуется формулировать не только отличие искусства от ремесла, но и от науки.
3. Отличие от науки
По Аристотелю, наука отличается от искусства тем, что она является, в первую очередь, системой логических умозаключений, то есть относится к разумной деятельности человека, но и в сфере разумной деятельности человека искусство является вполне оригинальной категорией. Оно возникает не в сфере устойчивых понятий разума, но в сфере становленияэтих понятий. А всякое становление, взятое в чистом виде, есть сплошная непрерывность и отсутствие неподвижных точек. Об отдельных моментах становления нельзя сказать, что они существуют или что они не существуют, и о них нельзя сказать ни"да", ни"нет". А так как всякое становление есть становление чего нибудь, то здесь мы находим обычное аристотелевское учение о потенции и энергии, то есть учение о возможности в отличие от действительности и от необходимости. Вот почему Аристотель в 9–й главе своей"Поэтики"противопоставляет поэзию той науке, которая обычно называется историей. История рассказывает о том, что фактически было, то есть о бытии, в то время как поэзия повествует о том, что только могло бы быть по необходимости или по вероятности. Поэтому и образы искусства по своей природе повествуют только о возможном и никогда – о действительном или необходимом. Так как"возможность"по–гречески есть dynamis, то нам и необходимо будет сказать, что сущность искусства, по Аристотелю, всегда только динамична, но не реалистична.
4. Сущность аристотелевского динамизма
Этот аристотелевский динамизм можно очень легко исказить, приписав Аристотелю чистейший субъективизм и отказав ему решительно во всяком реализме. Дело в том, что аристотелевская потенция не есть противоположность действительности, а только ее необходимый принцип, ее определенная идея, еще не осуществленная, но впервые делающая возможным это осуществление. Аристотель не боится даже восхвалять в искусстве чистую виртуозность. Но весьма плохо поступает тот, кто опять таки увидит здесь субъективное самодовление. Искусство – виртуозно. Но эта виртуозность не берется у Аристотеля в изолированном виде, а берется только в совокупности с действительным бытием в его целом. С видимой стороны виртуозность в искусстве есть нечто самодовлеющее и далеко от действительности. Но у Аристотеля любопытно как раз то, что виртуозность есть только одна из существенных сторон самой же действительности.
Выше мы видели, что Аристотель проводит четырехпринципную характеристику действительности, которая состоит у него из материи, эйдоса, причинной обусловленности и целевой направленности. Эти четыре принципа, конечно, отличаются один от другого, так что материя не есть эйдос и эйдос не есть материя. И тем не менее все эти четыре принципа вполне отождествляются между собою, когда они применяются для характеристики действительности. Поэтому и динамизм Аристотеля и художественная виртуозность нисколько не противоречат действительности, а только являются разными ее сторонами.
Приведем на эту тему одно рассуждение Аристотеля (Ethic. Nic. VI 4, 1140a 9 – 17 Брагинская):"Искусство и склад [души], причастный истинному суждению и предполагающий творчество, – это, по–видимому, одно и то же. Всякое искусство имеет дело с возникновением, и быть искусным – значит разуметь (theörein), как возникает нечто из вещей, могущих быть и не быть, и чье начало в творце, а не в творимом. Искусство ведь не относится ни к тому, что существует или возникает с необходимостью, ни к тому, что существует или возникает естественно, ибо [все] это имеет начало [своего существования и возникновения] в себе самом. А поскольку творчество и поступки – вещи разные, искусство с необходимостью относится к творчеству, а не к поступкам"(Брагинская).
5. Другие дистинкции
В своих поисках формулировать специфику искусства Аристотель устанавливает еще и много других дистинкций, которые были разобраны нами в своем месте и которых мы касаться не будем. Таковы дистинкции искусства и природы (IV 396 – 397), искусства и морали (397 – 398), искусства и блаженной созерцательности (398 – 399) и разных иерархических ступеней искусства (399 – 400). Если усвоить себе самое оригинальное в определении искусства, то есть аристотелевский динамизм, то будет нетрудно понимать и все эти дистинкции, равно как и общее отличие аристотелевского динамизма и энергизма от платоновской категориальной диалектики искусства.
6. Аристотелевский динамизм и платоновское вдохновение
а)У Платона вдохновение потому расценивается весьма высоко, что оно свидетельствует о стремлении материальной области к вечным идеям. Аристотель не отрицает вечных идей, а, наоборот, признает их в своем учении об уме–перводвигателе. Но он отличается от Платона тем, что повсюду старается выдвигать на первый план не вечные идеи, взятые сами по себе, но вечные идеи, имманентные самим же материальным вещам. Поэтому роль общего непрерывного деятеля рисуется у Аристотеля имманентно самим же становящимся вещам. Непрерывное стремление к вечной идее замещается у Аристотеля непрерывным становлением самой же вещи. Искусство и есть та область, которая рисует нам вечность идей, но в виде непрерывного становления самой же структуры вещи. Поэтому ясно, что становящийся динамизм Аристотеля есть прямая аналогия платоновского учения о вдохновении. Идея и материя и у Платона и у Аристотеля слиты воедино. Но у Платона это единство выражается при помощи вдохновения. У Аристотеля же – при помощи динамического становления самой же вещи, когда она стремится стать самой собой и выразить себя самое.
б)В своем месте (ИАЭ IV 363 – 366) мы подробно рассматривали аристотелевское понимание искусства как области возможного или как области динамического бытия. Здесь же нам важно подчеркнуть одну смысловую тонкость в отношении Аристотеля к искусству, тонкость, которая нередко воспринималась как формальная противоречивость аристотелевского учения, излишнее подчеркивание которой приводило некоторых исследователей к изображению Аристотеля почти как романтика–идеалиста XIX века (373 – 375). В чем же состоит эта противоречивая тонкость?
Да, конечно, с одной стороны, искусство для Аристотеля имеет свои корни, прежде всего, в субъективной области творящего художника – и об этой особенности Аристотеля, впервые в античности заговорившего о том, что искусство есть человеческое, а не божественное творчество, мы в свое время подробно писали (373 – 387). Но, с другой стороны, нужно уметь объединять эту субъективность Аристотеля с его же общеантичным онтологизмом, чтобы не впасть в ошибочно модернизированное понимание Аристотеля как романтического певца субъективизма.
Тонкость тут заключается в том, что, при всей значимости аристотелевского тезиса об искусстве как результате именно человеческой деятельности, тот же Аристотель – и здесь он плотно примыкает ко всей античной традиции онтологизма – максимально совершенным произведением искусства считает не что иное, как все тот же общеантичный космос. Художниками же этого космоса для Аристотеля, как и для всей античности, также являются боги(393 – 394).
Таким образом, непрерывно становящийся динамизм Аристотеля, при всем субъективизме этого динамизма, есть в своей последней глубине все тот же общеантичный онтологизм, считающий высшим проявлением искусства – космос, а высшими художниками – богов, и потому этот динамизм Аристотеля есть только дистинктивно–дескриптивная аналогия платоновской категориально–диалектической теории вдохновения.
§5. Эллинизм. Стоики
Стоические тексты и необходимый их анализ можно найти у нас выше (ИАЭ V 157 – 164), куда необходимо присоединить также и общеисторическую характеристику стоицизма (87 – 91, 114 – 121, 138 – 153). Это избавляет нас сейчас от необходимости воспроизводить стоическую систему в ее целом и позволяет сосредоточиться только на самом термине"искусство".
1. Произведение искусства есть организм
Само собой разумеется, что произведение искусства как организм предполагалось в античности и раньше, включая Платона, Аристотеля, и осталось в античности навсегда. Тем не менее как предмет непосредственной ощутимости организм появился только у стоиков, в то время как раньше он был только результатом того или иного, но чисто рационального анализа. Стоики прямо исходили из огненной пневмы, то есть из того теплого дыхания, которое имеется во всяком живом организме, и весь космос трактовался у стоиков как ступенчатая иерархия и эманация этой пневмы. Как выше (часть восьмая, глава V, §5, п. 1) мы находили, что впервые только у стоиков природа стала предметом непосредственной ощутимости, так и теперь мы должны сказать, что произведение искусства у стоиков, и впервые именно у них, стало предметом непосредственной ощутимости, а следовательно, и анализа, основанного на этой ощутимости.
2. Произведение искусства есть человек
Но что такое эта непосредственная ощутимость организма? Она, конечно, предполагает существование человека, и она требует признания человека как максимально совершенного и в то же время непосредственно ощутимого организма. Тут, однако, важны следующие специфические черты эстетики стоиков.
3. Методологизм
а)Никто в античности не занимался художественным произведением с таким безоговорочным методологизмом, как стоики. Если само представление об организме как об онтологической категории возникало у стоиков как результат их учения об иррелевантном лектон, а это лектон было только смысловой предметностью человеческого слова, то, конечно, и в смысле онтологической субстанции это лектон тоже требовало исключительного использования человеческих разумных способностей. В приведенных выше местах из нашего V тома можно найти достаточное количество стоических текстов на эту тему. Искусство – это, прежде всего, и метод построения, и метод, проводимый систематически, и метод, проводимый сознательно. Это не просто платоно–аристотелевское требование анализировать произведение искусства. Здесь это повелительное требование и самое существенное свойство всякого художественного анализа.
б)Ярче всего это сказывается у стоиков на их учении о воспитаниичеловеческой личности. Стоики прославились строгостью своих моральных предписаний и небывалым моральным ригоризмом. Но это была не только мораль. Это было еще и своеобразным художественным самовоспитанием человека. Древние стоики, в отличие от более поздних, прямо проповедовали атараксию, то есть полное отсутствие всяких волнений у человека, и даже апатию, а греческое слово"апатия"означает прямое отсутствие вообще всяких аффектов, абсолютное бесстрастие. Поэтому стоики и считали подлинным искусством не традиционные искусства, которые всем известны, но самовоспитание человека до степени идеального совершенства и невозмутимости. И как в период классики мыслители ни заботились о человеке, до стоиков ровно никто не проводил такого методологического абсолютизма и такого ригористического абсолютизма в моральной области.
в)Важно отметить, что стоики тоже были поклонниками и почитателями древнего героизма. Но в то время как мифологические Геракл или Ахилл были героями по самой своей природе, так что героизм был для них всего только естественным проявлением их природы, в то же самое время стоики вовсе не считали человека героем по природе, а этот героизм нужно было еще воспитать, и достигнуть его можно было только в результате неимоверных субъективных усилий. Поэтому также и произведение искусства теперь уже не мыслилось возникающим по природе, как вполне естественный и сам собой вполне разумеющийся предмет общенародного творчества, но возникло оно только в результате субъективных усилий человека, в результате бесконечных упражнений и с намеренным преследованием той или другой, но строго продуманной системы художественных усилий. Отсюда и получалось, что человек сам оказывался произведением искусства и результатом обдуманного и систематически проводимого метода.
4. Искусство и природа
а)Из предыдущего мы уже хорошо знаем, что природа у стоиков есть результат эманации изначальной огненной пневмы, то есть такого универсального живого существа, которое есть огонь, но в то же самое время дышащий наподобие всякого живого существа. Но это живое существо есть, как мы видели, также и максимально выраженное смысловое тело, то есть некоего рода физическое умозрение. А отсюда у стоиков вытекало учение о том, что и вся природа, эманирующая из этой первоначальной пневмы, огненной, смысловой и физической одновременно, оказывалась произведением именно искусства, поскольку во всяком произведении искусства его внутренняя и огненно–смысловая сущность тождественно проявляла себя также и материально, также и внешне–физически. Отсюда и получалось, и это мы тоже хорошо знаем (часть восьмая, глава V, §5, п. 1), что природа трактовалась у стоиков как максимально гениальный художник. Однако для понятия искусства здесь возникали следующие весьма оригинальные черты.
б)Именно, всякое подлинное произведение искусства оказывалось чувственно ощутимым, поскольку лежащая в его основе огненная пневма тоже была не чем иным, как дыханием жизни («пневма»по–гречески и значит"дыхание"). В результате этого искусство становилось уже не просто интеллектуальной констатацией, но и тем воздухом, которым человек реально и физически дышит.
в)При этом оригинальность стоического понятия искусства заключалась еще и в том, что эта непосредственная ощутимость удивительным образом отождествлялась у них с указанным выше методологизмом. Очень сложное, тщательным образом систематическое и методологически строжайше продуманное произведение искусства воспринималось как прямая и непосредственная ощутимость.
И тут опять отчетливо видно, что хотя и раньше произведение искусства тоже воспринималось подобным образом, только у стоиков эта совместимость методологизма и непосредственной ощутимости впервые была продумана в виде понятий.
г)Мало того, и вся методология, и вся непосредственная ощутимость художественного произведения были совершенно разными в искусстве и в природе. Общим здесь было то, что и то и другое, и художественное искусство и природное явление, было слиянием внутреннего содержания и внешней формы. Но в природе это слияние возникало само собой, возникало вполне естественно и не требовало никаких усилий ни с чьей стороны. Тождество творящего и творимого было здесь искони, оно никогда и нигде не нарушалось и даже не могло нарушаться. Что же касается искусства, то его произведения также оказывались тождеством творящего и творимого, но это тождество было только результатом специальных усилий человека, могло удаваться, но могло и не удаваться и, кроме того, требовало профессиональной выучки и многотрудных упражнений. А поэтому когда у стоиков требовалось следовать природе, то это вовсе не означало простого и механического подражания ее произведениям, но требовало активно–творческих усилий со стороны человека для достижения этого тождества идеального и реального в природе.
5. Провиденциализм и фатализм
а)Наконец, поскольку стоики все же оставались античными мыслителями, а, согласно основной античной интуиции, вещь, лишенная самостоятельного разума, не могла не подчиняться внеразумному принципу судьбы, то и у стоиков весь их методологизм и весь примат человеческого и вполне сознательного, вполне разумного творчества не только не исключали принципа судьбы, но, наоборот, судьба именно здесь впервые получала значение чисто философской категории вместо предшествующего безотчетного и бессознательного вероучения. Свободное творчество и методическое самовоспитание человека проповедовалось у стоиков именно на фоне судьбы, и это приводило к двум результатам.
б)Во–первых, проповедуемая у стоиков субъективная воленаправленность приобретала необычайно напряженный и даже страстный характер. Прекрасным примером такого стоического ригоризма в атмосфере напряженной страстности могут явиться трагедии Л. А. Сенеки, который как раз и был стоиком, с одной стороны, и, с другой – изобразителем как раз ничем не сдержанной человеческой страстности под влиянием экстремальной обстановки.
Но, во–вторых, вся эта страстность трактовалась не чем иным, как естественным результатом провиденциалистской предназначенности. В минуту такого рода вполне свободной и произвольной, но в то же время и страстной напряженности Медея восклицает у Сенеки:"О хаос, хаос!"
в)Таким образом, поскольку все человеческое было для стоиков результатом эманации огненной пневмы, тождественной с космическим разумом, постольку произведение искусства тоже трактовалось как результат космического провидения. А с другой стороны, поскольку сама эта космическая огненная пневма, будучи"художественным огнем", предполагала существование также и внеразумной судьбы, то этот провиденциализм вполне совмещался здесь также и с фатализмом. Произведение искусства, будь то в естественно осуществляемой природе или в атмосфере художественной выучки творцов человеческого искусства, оказывалось, таким образом, глубочайшим синтезом представления о провидении и представления о судьбе. Этот синтез был характерен у стоиков и для космоса вообще, и для того, что внутри космоса, – для природы и для человека, а тем самым и для произведений человеческого художественного искусства.
г)И здесь опять таки предупреждаем не путать с положением дел в период классики, в которой тоже было и представление о провидении, и представление о судьбе. Но в период классики это было характеристикой естественного состояния космоса вообще. У стоиков же это было, во–первых, уже чисто философской антитезой и, во–вторых, методически проводимым, то есть и философски и художественно осуществляемым, преодолением этой антитезы.
§6. То же. Неоплатонизм
Характерный для позднего эллинизма неоплатонизм, как и во всех основных проблемах вообще, отличается напряженно–синтетическим характером, который, конечно, требует специального рассуждения. Что касается Плотина, то необходимые для его изучения тексты об искусстве и их анализ можно найти в нашем предыдущем изложении (ИАЭ VI 529 – 547). В настоящий момент нашего исследования нас будет интересовать только терминология искусства, и притом кратчайшая.
1. Сходство с предыдущими теориями
Чтобы судить об этом сходстве, необходимо вспомнить то, что у нас говорилось выше о самой последней и максимально существенной значимости природы и искусства для античного мышления. Как мы уже видели, природа в своем последнем завершении кончалась искусством, поскольку античные мыслители трактовали природу как нечто максимально организованное, а искусство в своем предельном завершении оказывалось не чем иным, как тоже своеобразной природой, поскольку искусство трактовалось как произведение человека, а человек был частью природы. Ясно, таким образом, что природа и искусство где то в своих последних глубинах оказывались одним и тем же. Вот этим тождеством природы и искусства как раз и занят Плотин. А это значит, что сходство Плотина с предыдущими теориями вполне несомненно. Но это же самое значит и то, что подобного рода сходство можно понять только при условии глубокого анализа имеющегося здесь различия.
2. Основной недостаток предыдущих теорий
Нетрудно заметить, что этот недостаток заключается просто в неполноте развивавшихся в античности теорий искусства. Если природа в этих теориях доходила до теории искусства, а искусство доходило до теории природы, то ясно, что в предельном виде теория и искусство мыслились чем то одним и тем же, чем то нераздельным, хотя с виду и вполне раздельным и даже противоположным. Если природа, взятая в своем пределе, оказывалась искусством, а искусство, взятое в своем пределе, оказывалось природой, то ясно, что во всех подобного рода теориях не хватало именно предельного перехода фактически различных произведений природы и искусства. И вот сущностью нового понимания искусства у Плотина и оказалась теория этого предельного умозаключения.
3. Предельный характер понятий природы и искусства
Что такое природа, которую мы обычно берем в ее фактическом состоянии? Природная вещь, если она берется фактически, только отчасти выражает свою идею. Идею вещи нельзя ощупать или понюхать, ее нельзя покрасить или разбить на части. Идея вещи ни в каком смысле недоступна такого рода чувственно–материальным изменениям. Точно так же и произведение искусства можно сколько угодно менять в любых отношениях, чистить или пачкать, менять в размерах и даже просто уничтожать. Но ничего подобного сделать с идеей художественного произведения совершенно невозможно. Следовательно, если брать чувственно–материальную природную вещь в ее пределе и если брать произведение искусства в его пределе, то необходимо утверждать, что тот и другой предел – совершенно одинаково невещественный, и что то и другое совершенно не подвержено никаким чувственно–материальным изменениям. Поэтому все вообще, взятое в пределе, является, как утверждает Плотин, чисто умопостигаемымпостроением; а умопостигаемое нельзя ни понюхать, ни потрогать руками, ни создать, ни уничтожить, а можно только мыслить. Вот в этом и заключается специфика плотиновского учения об искусстве. Оно есть умопостигаемая область, недоступная ни для какой чувственной характеристики.
4. Две традиционные ошибки
Не только широкому кругу дилетантов, но иной раз даже исследователям в этом вопросе свойственны две серьезные ошибки. Одна ошибка заключается в том, что в учении Плотина об искусстве находят полный и абсолютный дуализм: Ум – сам по себе, а вещи, имеющие отношение к этому Уму, – тоже сами по себе. И другая ошибка, связанная с первой, – в том, что теория Плотина якобы есть полное отрицание искусства и полное изгнание его из общественной жизни. Обе эти ошибки основаны на том, что во взаимодействии между умопостигаемым и чувственным миром не признается ровно никакой диалектики, так что один мир трактуется в виде чистейшей рассудочной абстракции, а другой мир – в виде единственно возможной и только чувственной картины. Все это не имеет к Плотину никакого отношения и является обывательским предрассудком векового позитивизма.
