Текст книги "Итоги тысячелетнего развития, кн. I-II"
Автор книги: Алексей Лосев
Жанр:
Философия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 86 (всего у книги 115 страниц)
в)Это самосозерцание природы – отнюдь не единственное, поскольку бытие шире природы. Природа мыслит себя, созерцает и создает себя в разной степени– в разной степени интенсивно, в разной степени обобщенно. Другими словами, созерцание бытием самого себя рассматривается у Плотина в свете его основной иерархийной системы.
Слабее всего самосозерцание присутствует в неорганической и неодушевленной природе, гораздо сильнее – в человеке и вообще в душе, еще сильнее – в Мировой душе и в надкосмическом уме, а сильнее всего, уже предельно, – в первоедином. Здесь повторяется вся плотиновская философия трех ипостасей, хорошо известная нам по предыдущим изложениям Плотина, так что нет надобности характеризовать плотиновское самосозерцание на каждом отдельном уровне его восхождения. В данном месте нашего изложения нас интересует только природа. А что природа, по Плотину, обязательно является восходящей лестницей самосозерцания, об этом уже сказано.
г)Таким образом, Плотин действительно дает исчерпывающий ответ на вопрос, почему не человек переносит свои чувства на природу, но природа переносит стихию своего самосозерцания на человека. И это нужно непременно усвоить и запомнить, потому что иначе человеческая картина природы, возникшая в период эллинизма, будет некритически отождествляться с чувством природы у новых и новейших авторов западноевропейской культуры.
д)На ступени ранней классики, у досократиков, природа была только объективным фактом чувственно–материального космоса. В период зрелой и поздней классики природа продолжала быть объективной стороной космоса, но эта материальная сторона подверглась здесь категориально–диалектической или категориально–описательной, категориально–феноменологической обработке. Напротив того, природа в эпоху эллинизма перестала быть только системой категорий, но превратилась в предмет непосредственно функционирующей ощутимости. Неоплатонизм явным образом отождествляет эти стороны, объективную и субъективную, все того же чувственно–материального космоса, этого единственно возможного для античности абсолюта.
Но тем самым отождествление объекта и субъекта должно было приводить к учению о мифе, поскольку миф только и состоит из картины живых существ. Да, так и надо говорить: природа у неоплатоников опять стала мифом, каким она была в период общинно–родовой формации. Но только эта мифологическая природа выступала теперь не в своем наивном, дорефлективном виде. В результате систематической обработки древней мифологии, таким образом, природа стала здесь уже не просто мифом, но диалектикой мифа.
Таков длинный и многотрудный путь античного учения о природе, совершавшийся тогдашним культурным человечеством в течение полутора тысяч лет.
4. Плотин и другие неоплатоники
а)Неоплатоники в буквальном смысле слова не называют природу мифом. Но, как это можно подтвердить разнообразными текстами, природа у них именуется душой. А ведь одушевленная природа – это и есть миф.
Уже Плотин говорил, что душу можно понимать двояко – как душу высшую, душу в себе и душу, не вступающую в общение с материей, с одной стороны, и, с другой стороны, как душу, действующую в материи (II 1, 5, 5 – 14). Тут же говорится у Плотина и о том, что низшая душа, природа, истекает из высшей и несовершенно ей подражает. Природа есть ремесленник, создающий свои предметы по высшей модели, причем и сама она находится в вечном движении, а модель, по которой она творит, есть неподвижный логос (III 8, 2, 5 – 10; 15 – 20). Природа распоряжается логосами и эйдосами, но она неспособна к чистому созерцанию, как неспособна к этому и душа вообще (III 8, 1 – 4), но действует как бы во сне (III 8, 4, 22 – 24). Термин"природа"встречается у Плотина также и в значении"сущности", то есть в значении смысла вещи или идеи вещи. Но характерным образом термин"природа"с таким пониманием применяется у Плотина по преимуществу к душе, Мировой или человеческой, и даже по преимуществу в отношении ее вегетативной стороны.
б)У другого неоплатоника, Ямвлиха, читаем (Stob. Ecl. I p. 81, 8 – 12 W.):"Вся субстанция (oysia) судьбы находится в природе. А природой я называю неотделимую причину космоса и неотделимо охватывающую целостные причины становления, которых в отдельном виде содержат в себе более сильные субстанции и устроения". Таким образом, по Ямвлиху, природа тоже не есть безумная и бесформенная куча материи, но является воплощением более сильных принципов, включая судьбу.
в)Также и у Прокла находим целое рассуждение (In Tim. I 11, 3 – 14, 3) с рассмотрением разных особенностей природы как такого принципа, который входит в систему всех вообще диалектических категорий неоплатонизма. Диалектика в неоплатонизме и вообще отличается тем, что каждая ее категория обязательно содержит в себе отражение всех прочих диалектических категорий. Поэтому нет ничего удивительного в том, что у Прокла не только природа является материалом для тех или иных оформлений, но уже эти оформления сами по себе глубоко рисуют сущность самой природы. Природа здесь тоже и бездушный материал, и материал для осуществления души, и отличается ноуменальным строением, и даже является воплощением самого первоединства. Здесь можно находить краткое изложение всего того, что мы читаем о природе в античной литературе.
Однако для ясности изложения попробуем перечислить все необходимые стороны общеантичного представления о природе.
§6. Заключение
1. Пространственно–временная конечность
Сразу же бросается в глаза то обстоятельство, что в Новое и Новейшее время всегда была тенденция расширять размеры природы и доводить ее до полного отсутствия всяких границ и концов. Этой бесконечной вселенной совершенно не знает античное понимание природы, которая является не чем иным, как внешней и материальной стороной видимого и слышимого космоса. В Новое и Новейшее время небо совершенно отсутствует, в то время как античность всегда ограничивает природу и космос видимым небом, представляющим собою тоже материальную сущность, хотя и особого типа, а именно оно есть эфир, тончайшее, но тем не менее все таки вполне физическое и вполне телесное вещество.
2. Гилозоизм и панпсихизм
Далее, вещи, из которых состоит природа, по мнению античных мыслителей, являются всегда живыми существами, если не всегда целиком и в буквальном смысле, то, во всяком случае, в потенции. Но тут, однако, всякому ясно, что в Новое и Новейшее время природа в основе своей является все таки неживой природой, а ее жизненная насыщенность проповедуется в Новое и Новейшее время и редко, и не всегда убедительно. Напротив того, в античности, начиная с самой ранней классики, вещи толкуются как живые существа, поскольку живой является уже сама материя, из которой состоят вещи. Обычно это постоянно и правильно трактуется как гилозоизм, то есть как учение именно о живой материи.
Но к этому необходимо прибавить еще и другое. Живые существа, из которых состоит античная природа, всегда в той или иной мере сохраняют в себе в качестве необходимого атрибута сознание и переживание. Этот принцип панпсихизмаустанавливается в виде целой иерархической лестницы живых существ, начиная от нуля и кончая бесконечной данностью мировой души и мирового ума. Заметим, что греческое слово physis означает именно рождение живых существ.
3. Пантеизм
Но, пожалуй, самым важным является здесь вопрос о том, что же движет природой, почему и откуда она получает свою вечную жизнь. Для научного исследователя в Новое и Новейшее время этот вопрос, можно сказать, большею частью совсем не ставится. Считается вполне понятным, что материя движется. Но почему она движется и куда она движется – этот вопрос в науке о природе почти не ставится.
В конце концов, говорится, может быть, только то, что природа движется сама по себе и по определенным законам. Существуют особого рода законы природы, и об их происхождении у естествоиспытателей вопрос не ставится.
Совсем иначе дело обстоит в античности. Законы природы тут вполне признаются и даже устанавливаются весьма интенсивно. Но эти законы являются в античности не чем иным, как богами. Море, конечно, мыслится как закономерное целое. Но это закономерное целое было Посейдоном. Огонь тоже вполне признавался как закономерная стихия со всеми характерными для него свойствами. Но эта закономерность огня как стихии трактовалась как Гефест.
Таким образом, природа в античном понимании, можно сказать, не имела ничего общего с ее пониманием в Новое и Новейшее время. Однако историк науки должен уметь формулировать это глубочайшее различие между античностью и западной культурой.
4. Античная критика механицизма и витализма
Для того чтобы оригинальность античного представления о природе выступила во всей своей наглядности, изложим еще и следующее.
а)Почему в античности критикуется механицизм?Потому, что если всерьез природа есть механизм, то ведь механизм тем и отличается от всего прочего, что он не есть что нибудь живое и не есть нечто движущееся само от себя. Стрелки на часах двигаются, но – только потому, что часы были заведены. Поэтому если весь мир на самом деле есть только машина, то для ее движения должен признаться какой нибудь двигатель, существующий вне этого механизма. Другими словами, последовательно проводимый механицизм приведет к монотеизму. Но никакого монотеизма античность не знала, и поэтому никаких потусторонних двигателей она не могла признать. А тем самым и чистый, безоговорочный механицизм был для античных мыслителей абсурден.
б)С другой стороны, можно было бы признавать, что каждая вещь движется сама собой, что вся материя самодвижна и потому самодвижна и вся природа. Так античность и думала. Но, однако, и одной материальной самодвижности для нее было мало. Ведь то, что способно двигаться само от себя, обязательно должно быть живым существом, потому что только живые существа движутся сами собой. Но и этого витализмадля античности было мало.
Дело в том, что необходимо говорить не только о подвижности отдельных вещей и не только о подвижности всех вещей, взятых вместе, но и о направлении этого движения, о характере этого движения, об его целесообразности. Простая подвижность, для которой нет никаких законов, трактовалась в античности как хаос, поскольку каждая вещь, способная двигаться и предоставленная самой себе, может двигаться в какую угодно сторону, может наталкиваться на другие вещи и тем самым стремиться только ко всеобщему хаосу. Однако природа в античности абсолютно целесообразна; и все составляющие ее вещи не только подвижны, но их движение управляется целесообразными и вечными законами. Поэтому то и простого витализма для античности было недостаточно.
в)Наряду со всеобщей подвижностью признавали еще неподвижный ум как совокупность всех законов, целесообразно направляющих живую материю к абсолютной целости всего мироздания, как Мировой разум. Отсюда становится ясным и то, что как механицизм требовал монотеизма, так и витализм требовал в античности еще и учения об уме, или той ноологии, которая, правда, не была монотеизмом, но зато была пантеизмом. А пантеизм только чисто виталистический также был неприемлем для античности и требовал для себя дополнения в ноологии.
Все это столкновение великих идей материи и движения, механицизма и витализма, монотеизма и пантеизма, хаотической беспринципности и ноологии, источника всякой принципиальности и оформления, необходимо точнейшим образом учитывать, и всякий историк культуры должен тут позаботиться о достижении полной ясности и систематического анализа.
Указанные нами сейчас четыре особенности античного понимания природы – пространственно–временная конечность, панпсихический гилозоизм (или витализм), пантеизм и ноология – являются только попыткой приступить к решению трудного вопроса о сравнении античной и западноевропейской природы. Окончательное же решение этой великой историко–культурной проблемы еще предстоит. Некоторые дополнительные соображения на эту тему будут высказаны ними ниже, в разделе VIII о космосе.
Глава VI. ИСКУССТВО
Не нужно удивляться тому, что мы ставим здесь вопрос об искусстве и его эстетической значимости. Многие думают, что к искусству и не может быть никакого другого подхода, кроме эстетического. Это неверно. Когда строится дом в виде художественного целого, то употребление дерева, камней и прочих материалов еще не есть сама архитектура. И когда музыку изучают в виде тех воздушных волн, которые необходимы для ее возникновения, то это вовсе не есть эстетика музыки, но только ее физика. Точно так же эстетика не есть ни физика, ни физиология, ни психология, ни социология, хотя вне этих материалов фактически никакой эстетики не может даже и возникнуть. А для понимания античной эстетики как раз и важно то, что эстетическая значимость искусства трактовалась здесь довольно редко и неохотно. А также имелись в виду только факты, необходимые для искусства или им порождаемые, но не само искусство.
И это важно потому, что в основе античной эстетики лежит, как мы хорошо знаем, вещественно–материальная интуиция; а вещество, взятое само по себе, еще не есть нечто художественно–благоустроенное. Поэтому и греческий термин technë совершенно неправильно переводят обязательно как"искусство". По–гречески этот термин означает не только искусство в собственном смысле слова, но и ремесло, и науку, и вообще всякую целесообразную деятельность. Вот почему рассмотрение искусства как чисто эстетической значимости является своего рода ориентиром в очень пестром разнообразии фактического употребления этого термина в античной литературе.
Заметим, что и по своей этимологии термин technë означает тоже"порождение"(tictö – "рождаю"). Только термин этот указывает на мужской индивидуум как порождающий, а термин physis указывает на порождающую родительницу. Следовательно, в термине technë греки чувствовали активное порождение, а в термине physis – женское и пассивное порождение. Однако и в том и в другом случае оба термина указывали, как это очевидно, скорее вообще на целесообразное действие, чем на какую нибудь специфику этого действия.
§1. Доклассическое представление (Гомер и Гесиод)
1. Принцип
Гомеровские тексты, относящиеся к термину"искусство", были приведены нами раньше [294], и гесиодовские – там же (200), равно как и соответствующий анализ (ИАЭ I 208 – 232). Мы пришли к выводу и текстуально доказали, что искусство у Гомера и Гесиода ни в каком случае не понимается как нечто специфическое, отдельное от творчества жизни вообще. Оно здесь не есть результат самодовлеющего созерцания и совершенно неотделимо ни от ремесла, ни от науки, ни от религиозно–мифологической жизни, ни от творческой природы вообще. Это не значит, что здесь не было чисто художественных настроений. Но это значит, что чисто художественные настроения существовали здесь в своем полном тождестве с творческими процессами жизни. Посуда имеет чисто утилитарное назначение. Но это не значит, что ее нельзя сделать красивой. Она сразу и утилитарное орудие и предмет бескорыстного, самодовлеющего любования.
2. Социально–историческая обусловленность принципа
В нашем предыдущем изложении и во всех томах нашей"Истории"мы проводили теорию той основной античной интуиции, которая сводилась к постоянному оперированию с целесообразно направленными вещами. Поэтому и здесь не должно быть удивительным то, что искусство, как и природу, мы трактуем в качестве вещественной и материальной области. Тут важно также и то, насколько эта чистая вещественность не противоречила такой же самостоятельности художественного творчества, которое сводилось к тому, что проповедовалось создание вполне определенных вещей, чисто практических и чисто утилитарных, но таких, которые в то же самое время оказывались и предметами максимально бескорыстного и самодовлеющего созерцания. Когда ахейские отроки возносили пэан к Аполлону, то рисовалась такая картина (Ил. I 472 – 474):
Пеньем весь день ублажали ахейские юноши бога.
В честь Аполлона пэан прекрасный они распевали,
Славя его, Дальновержца. И он веселился, внимая.
Здесь перед нами полное тождество искусства и религии. Казалось бы, общение с богами является практически–жизненным делом, когда люди либо просят о чем нибудь богов, либо боги им в чем нибудь помогают. Но приведенный нами сейчас текст из Гомера говорит гораздо больше. Оказывается, что и приносящие жертву поют прекрасно, и принимающий эту жертву Аполлон тоже бескорыстно заслушивается возносимым к нему пением.
3. Боги и демоны
Невозможность для Гомера отличить искусство и жизнь сказывается прежде всего в том, что здесь конструируются образы богов и демонов не как абстрактных и вполне изолированных существ. Эти боги и демоны являются здесь созидателями и активными направителями самой жизни, оказываясь, таким образом, не чем иным, как предельным обобщением самой же этой жизни и функционирующих в ней движущих принципов. Это, конечно, не мешает тому, чтобы трактовались божества и со специально художественными функциями. Таковы Афина Паллада, Гефест, Аполлон и музы. Афина и Гефест обучают мастеров тонким ювелирным искусствам (Од. VI 232 – 234; II 116 – 118; VII 110 – III, Ил. XV 411 – 412). Зевс с Посейдоном обучают Антилоха конской езде (XXII 306 – 308). Сирены знают решительно все, что происходит на земле (Од. XII 191). Музы тоже знают обо всем в настоящем смысле (Ил. II 484 – 488).
4. Космос
Нечего говорить и о том, что и весь космос обрисован у Гомера как чувственно–материальное, и притом идеально сформированное произведение искусства.
5. Вещи
Любопытнейшим образом даже и самые обыкновенные вещи, как это мы сейчас сказали, несмотря на свою утилитарную предназначенность, трактуются у Гомера обязательно художественно. В указанных у нас местах из наших сочинений о сущности искусства по Гомеру читатель может найти много разных примеров на эту тему, но в нашем настоящем изложении нельзя миновать таких гомеровских шедевров, как, например, щит Ахилла, изготовленный Гефестом. На этом щите (Ил. XVIII 474 – 608) был изображен весь космос целиком, включая, например, небесные светила, и вся человеческая жизнь, включая мирную и военную. В таком же художественном виде изображаются у Гомера"точеная"спальня Париса,"прекрасно сделанные"стулья Пенелопы, трон Гефеста или"золотой трон"Зевса на Олимпе, многочисленные сосуды для питья с"цветистыми украшениями", меч Алкиноя, вожжи Мидона, сундук для подарков Одиссею, знаменитые ворота для снов, перевязь Геракла, кубок Нестора, кратер Федима. Принципиальная оценка всех этих художественных изделий у Гомера тоже давалась нами выше в связи со щитом Ахилла (ИАЭ I 193 – 195).
6. Универсальное значение Гомера и Гесиода
Эта полная слиянность искусства и природы, искусства и ремесла, искусства и науки, искусства и всей жизни вообще осталась в античности после Гомера на все века ее существования. Конечно, можно и нужно отличать отдельные исторические этапы этой общей оценки искусства, но сама эта оценка осталась в античности навсегда.
Обобщенное значение искусства в жизни богов, людей и особенно поэтов в образе Муз – дочерей Зевса раскрывает Гесиод во вступлении к"Теогонии"(1 – 103).
§2. Ранняя и средняя классика
Указанная у нас сейчас универсальная значимость искусства сказалась также и в самом начальном периоде греческой философии.
1. Вообще всякая целенаправленная деятельность
Еще Мусей (B 10) говорил, что искусство лучше"силы". И такое чересчур общее понимание искусства, конечно, сквозит и у Эпихарма (B 3 = 198, 4), по которому человек сам не есть искусство, но пользуется искусством, равно как и встречаемое у того же Эпихарма (B 57) суждение о том, что всякое искусство, поскольку оно открыто богом, научает людей полезному. То же самое читаем и у Солона (I 49 – 62 G. – P.), у которого подробно описываются искусства как дары богов (Афины и Гефеста, Муз, Аполлона, Пеона). А у Пиндара (Ol. VII 50 – 53 Гаспаров) читаем:
А совоокая
Дала им сноровку превзойти всех смертных трудами искусных рук.
Подобные живым, шагнули по дорогам их творения, –
И слава их была глубока;
В искусившемся и великое умение безобманно.
Что касается Эсхила, то у него не олимпийские боги, а Прометей дает людям искусство: искусство приручения животных, искусство строить дома и корабли, искусство письма и чтения, искусство распознавания природных примет (Aesch. Prom. 450 – 470). У Аристофана (Ran. 1030 – 1036 Пиотровский), где поэты являются наставниками в полезных искусствах, читаем:
Вот о чем мы, поэты, и мыслить должны, и заботиться в первой же песне,
Чтоб полезными быть, чтобы мудрость и честь среди граждан послушливых сеять.
Исцеленью болезней учил нас Мусей и пророчествам. Сельскую страду,
Пахоту, и посевы, и жатвы воспел Гесиод. А Гомер богоравный
Потому и стяжал восхваленье и честь, что прославил в стихах величавых
Битвы, воинский подвиг, оружье мужей.
Традиция видеть в поэтах и певцах наставников людей была столь сильна, что даже дошла до Горация, у которого в"Науке поэзии"(391 – 407) наряду с Орфеем и Гомером вспоминаются также Амфион, строитель Фив, и Тиртей, воспламенявший своими стихами воинов. Однако нельзя забывать, что здесь же источником поэтического творчества признаются сами музы и бог Аполлон.
Горгий (B 11=I 294, 13 – 14) говорил, что любовь возникает по прихоти, а не по заранее намеченному плану искусства. И если, по Анаксагору (B 21 b),"мы пользуемся своим собственным опытом, памятью, мудростью и искусством"и если (90 фрг. 7, 3) каждый мастер должен заниматься тем искусством, которое он знает, а не предназначенным ему по жребию, то везде такого рода тексты говорят об искусстве тоже как о целесообразной деятельности вообще. По мнению Демокрита (B 59), без обучения нельзя достигнуть ни мудрости, ни искусства; искусство же (Протагор В 10) без упражнения и упражнение без искусства – ничто, причем изучение наук и искусств достигает цели (58 D 5=I 470, 39), если оно добровольно. И если искусство (Гиппас B 12) сводилось к умению делать медные диски, то искусством считались также борьба (Протагор В 8), врачевание (68 В 300), получение золота алхимическим путем (Архелай B 2). Говорилось и о государственном искусстве, равно как и о воинском искусстве (Протагор C 1=II 270, 8 – 9; Демокрит B 157). Наконец, из области человеческой деятельности волшебство и магия тоже считались искусством (Горгий B 11=II 291, 3).
2. Искусство, наука и цивилизация
К искусству относили (Протагор A 5) арифметику, геометрию, музыку, как и (Архелай B 4) искусство счета. Однако о Демокрите (A 1=II 82, 13) говорили, что сам он занимался всевозможными искусствами, а не только физикой, этикой, математикой, общеобразовательными науками. Протагору приписывался (C 1=II 269, 35 – 36) рассказ о похищении Прометеем"огненного искусства"у Гефеста и Афины, после чего, по Демокриту (B 5, 1=II 136, 11), люди и изобрели отдельные искусства, поскольку их предки, не имея опыта и знаний, не владели искусствами вообще (B 5, 3=II 137, 37). У Эсхила Прометей так и говорит, что огонь научит людей искусствам всяческим (Prom. 254), а в другом месте (476 – 506) Прометей причисляет к искусству медицину, гадание, толкование примет, сведения о животном мире, умение использовать полезные ископаемые. Аналогичный список человеческих умений – искусств – дается и у Софокла (Antig. 340 – 379). Развитие всех этих искусств так или иначе связывалось с развитием цивилизации. Архелай (A 4=II 46, 21 – 22) тоже утверждал, что искусство появилось вместе с законами и городами, когда люди отделились от животных.
Таким образом, искусство понималось в ранней классике не только как целесообразная деятельность вообще, но и как наука, отличная от целесообразности вообще, и даже как ремесло.
3. Тексты, более близкие к специфике искусства
Этих текстов в период ранней классики чрезвычайно мало, да и те обладают слишком общим характером.
а)Несомненно ближе к специфике искусства суждение Гераклита (B 10) о том, что искусство, подражая природе, создает из противоположностей целое; причем у Гиппократа (87 B 1) сказано в этом отношении еще более определенно: искусство всегда есть нечто существующее, а потому выражает собою и общие идеи и единичные вещи, в то время как софист Антифонт признавал для разума существование только общего. Важно также и то, что тут же у Гиппократа (22 C 1=I 185, 25 – 26) выставлялась необходимость целесообразного объединения тайного и явного.
И если некоторого рода специфика поэзии сквозит в различении"творений поэтов"и искусств (90 фрг. 3, 10=II 410, 30), а, по Эмпедоклу (B 23, 2), люди, изучившие искусство живописи, умеют, смешивая краски, создавать различные изображения, то произведение Поликлета (A 2) считалось воплощением самого искусства.
б)Здесь уже несомненно речь шла не только о скульптуре, но даже и об обязательной структуре изображаемого человеческого тела. Однако тут необходимо сказать, что так называемый"Канон"Поликлета все таки трактовал не о структурном искусстве в целом, но только об его структурном построении.
Это рассуждение Поликлета о скульптурном каноне и создание им такой идеально оформленной статуи под названием"Канон"очень важно в четырех отношениях.
Во–первых, под искусством здесь понимается не наука, не ремесло, не целесообразная деятельность вообще, а только само же искусство в нашем понимании этого слова, именно – скульптура. Во–вторых, эта скульптура характерным образом рисуется, как мы сейчас сказали бы, только с формальной стороны, то есть как структура целого произведения в связи с составляющими его частями. В–третьих, эта структура мыслится не просто теоретически, но осуществляется вполне субстанциально, в виде скульптурного произведения. И, наконец, в–четвертых, речь идет здесь не о чем другом, но именно о структуре человеческого тела, то есть о внутренне согласованных размерах головы, туловища, рук и ног.
Здесь интересно то, что при первой же попытке установить художественную структуру античная мысль наталкивается не на что другое, как на строение человеческого тела. Даже и при первой попытке констатации художественной структуры античная мысль не вышла за пределы изначальной интуиции вещи как способной производить целесообразную работу в доступных ей вещественных пределах.
Таким образом, на этом редчайшем в ранней классике примере чисто художественного анализа становятся видны все основные особенности античного отношения к искусству: структурализм, субстанциализм и антропологизм, выявляющие собою исходную античную интуицию целесообразно действующей, но бездушной вещи.
в)Другим таким же примером античного понимания искусства являются тексты, выставляющие на первый план риторическуюструктуру человеческой речи. Само собой разумеется, что такого рода риторическое искусство могло процветать только в среднейклассике, то есть у софистов. Прежде всего, имеются сведения о названии софистических трактатов по риторическому искусству. Такие трактаты писали Протагор (A 1=II 254, 22), Горгий (A 3=II 272, 37), Фрасимах (A 1; A 3 – 7a). Изобретателями риторического искусства считались Горгий (A 4 = II 243, 5) или Продик (84 A 20 ср. 80 A 26). Хотя имеются сведения о том, что риторическим искусством занимались уже пифагорейцы (58 D 1=I 468, 13), тем не менее расцвело это искусство впервые только у софистов. Ораторам теперь стало вменяться в обязанность"знать искусство составления речей"(90 фрг. 8, 1 = II 415, 15 – 18), поскольку, по мнению Горгия (B 11 = II 292, 9 – 10), искусно составленная речь действует на людей больше, чем истина. Если о Горгии известно (A 2. 4. 8. 14. 20. 22; B 14), что он просто занимался риторикой, то Антифон (A 6), который сначала утешал людей своими речами, затем написал трактат"Искусство быть беспечальным", но в дальнейшем обратился к риторике. Высказывался взгляд (89, фрг. 2=II 401, 8), что, ознакомившись с риторикой по книгам, можно стать не слабее своего учителя. Доходили даже и до сознания опасности риторического искусства, так что, например, Критий, будучи в числе 30 тиранов, даже постановил"не учить искусству говорить"(A 4=II 373, 11).
4. Задача для последующих периодов
Если подвести итог предыдущему, то необходимо будет сказать, что характерный для классики переход от нерасчлененного мифа к расчлененному логосу совершился также и в области представлений об искусстве. Однако тут же необходимо давать себе отчет и в существенной ограниченности этого перехода.
Так как вся классика выдвигает на первый план объективно–субстанциальное существование искусства, то этот объективизм наложил свою печать и на соответствующие представления об искусстве. Здесь важны два обстоятельства.
Во–первых, поскольку искусство мыслилось в этот период по преимуществу объективно, а искусство по своей природе не только объективно, но и субъективно, то вследствие этого в искусстве искался наиболее объективный его момент, каким и оказалась его структура, не субстанция, а именно структура. Это и привело к таким построениям, как"Канон"Поликлета или риторическая структура поэзии у софистов.
Во–вторых же, и опять в силу все того же объективизма, даже и эта структурная сторона искусства тоже мыслилась субстанциально, откуда такие явления, как статуя Поликлета"Канон".
Следовательно, в ранней классике так или иначе, но в противоположность эпосу субстанция искусства и его структура все таки различались. Правда, это различение было слишком описательным и слишком интуитивным. Предстояло, очевидно, более существенное проведение логоса и в этом отношении субстанции, с одной стороны, и структуры – с другой. Это и стало задачей последующих периодов античной эстетики, имея в виду, прежде всего, терминологические вопросы.
§3. Зрелая классика
Что касается Платона, представителя зрелой классики, то его тексты об искусстве и соответствующие их анализы проводились нами в своем месте (ИАЭ II 173 – 179, 468 – 476; III 11 – 178) настолько подробно, что сейчас мы можем ограничиться только кратчайшим резюмированием этих огромных материалов.
1. Традиционная нерасчлененность
У Платона прямо таки поражает его постоянное стремление понимать искусство без всякого существенного отличия и от ремесла, и от науки, и от практической жизни. Искатели"чистого"искусства будут только разочарованы при подробном изучении платоновских произведений. Здесь у Платона такая абсолютная и такая аксиоматическая общежизненная, общенаучная и общекосмическая сущность искусства, что с ней он никогда не расставался, даже наряду и одновременно с анализом существенной специфики искусства.
