Текст книги "Итоги тысячелетнего развития, кн. I-II"
Автор книги: Алексей Лосев
Жанр:
Философия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 47 (всего у книги 115 страниц)
Поэтому мы весьма охотно пользуемся такими терминами, как"личность"или"субъект", при изображении раннеэллинистической и позднеэллинистической эстетики. Но мы везде даем себе отчет в том, что повсюду здесь не личности вообще, но только личности в чувственно–материальном смысле, причем человеку свойственна единичная личность, а богам – предельно обобщенные личности в связи с теми или иными областями чувственно–материальной действительности, которые и лежат здесь в основе обобщения.
д)Наконец, при обсуждении ведущего принципа неоплатонической эстетики важно отдавать себе правильный отчет также и в том, почему у неоплатоников так глубоко и разносторонне представлена диалектика категорий и сравнительно мало говорится о чувственно–материальном космосе.
Некоторые исследователи на этом основании вообще отказывали неоплатоникам в их принадлежности к общеантичной космологии. Но это также надо считать историко–философской аберрацией и остатком старых либерально–буржуазных предрассудков. Само собой разумеется, что деятельность неоплатоников, падающая на последние четыре столетия античного мира, носила в себе все черты упадка античного мировоззрения, а иной раз даже и просто гибели общеантичного мировоззрения. Ясно поэтому, что в таких условиях в формальном отношении их мысль поражает своей абстрактностью и далекостью от прямых интуиций чувственно–материального космоса.
Неоплатоническая эстетика занята не столько самим чувственно–материальным космосом, сколько его тончайшим и углубленнейшим обоснованием. И получается ложное впечатление, как будто для неоплатоников старый чувственно–материальный космос уже совсем не существует, а на первый план выступают чисто рассудочные упражнения. Да, действительно, у неоплатоников гораздо меньше фигурирует чувственно–материальный космос и на первом плане выступает диалектическая система.
Но это нужно считать скорее историческим стилем данной философии, чем ее принципиальной сущностью. И такой исторический стиль, конечно, свидетельствует об упадке и гибели. По существу же это – стариннейшая мифология, которая у неоплатоников к тому же только прогрессировала. И если Плотин говорил о ней по преимуществу конструктивно–диалектически, то у Ямвлиха на первом плане не только мифология, но также и ее теургическое использование; а Юлиан обожествляет солнце не меньше, но гораздо сильнее более древних мыслителей.
К тому же это преобладание духовных интересов над чувственно–материальным космологизмом, если оно где и было, все таки не дошло до учения об абсолютной личности, почему неоплатоники и оказались убежденнейшими врагами христианства, этой религии абсолютной личности. Расстаться со своими чувственно–материальными богами неоплатоники были не в силах, и потому печать общеантичного язычества лежит и на них во всей своей силе, так что и здесь невозможно преувеличивать личностную духовность неоплатонизма и невозможно его христианизировать на манер очень многих его знатоков и любителей.
е)Итак, если формулировать наиболее оригинальный для неоплатонической эстетики принцип, то принцип этот есть такая целостность бытия, которая выше всех его отдельных моментов, но без которой вся действительность рассыпалась бы на бесконечное множество ничем не объединенных между собой моментов и тем самым превратилась бы в непознаваемый туман неизвестно чего. Эта целостность трактовалась у неоплатоников выше всего существующего и потому именовалась сверхсущим первоединством.
Но она не была личностью, а только предельным обобщением чувственно–материального космоса и потому совершенно исключала всякую личностную специфику. При всей своей предельной обобщенности эта целостность все таки оставалась внеличностным принципом. Во всяком случае, основатель неоплатонизма Плотин только этим учением о сверхсущем первоединстве и ввел в платонизм нечто новое, и только этим он и стал отличаться от непосредственно предшествовавших ему платоников.
На основании предложенной у нас выше теоретической и исторической проблематики античной эстетики попробуем теперь дать общий обзор основных античных определений красоты уже без всяких доказательств, считая, что они у нас достаточно представлены в предыдущем изложении.
§5. Общий обзор основных античных определений красоты
1. Необходимые условия для соблюдения реального характера всяких общих исторических классификаций
а)Когда историк начинает характеризовать отдельные периоды изучаемой им исторической действительности, его всегда подстерегает один опаснейший враг для всяких исторических классификаций. А именно, историки часто слишком резко формулируют отличие одной эпохи от другой, как будто бы существует возможность точно определить год, день и час, когда кончилась одна эпоха и началась другая. На самом же деле решительно во всякой эпохе имеется не только то, что для нее существенно, но также и остатки старого, которые тоже могут быть весьма значительными, и ферменты будущего, часто тоже выраженные весьма глубоко. Мы разделили всю историю античной эстетики на объективную эстетику от Фалеса до Аристотеля, на субъективную эстетику эпохи раннего эллинизма и субъективно–объективную эстетику позднего эллинизма. Кто поймет такое разделение вне всяких исторических переходов от одного периода к другому и вне всяких частичных совпадений эпох между собою, тот лучше пусть не пользуется этим тройным делением. Основное понимание эстетики, которое мы считаем античным, является характерным решительно для всех исторических периодов античной эстетики. Речь может идти только о преобладаниитого или иного принципа в той или иной эпохе, но никак не об его исключительности и абсолютно изолированном присутствии в той или иной эпохе.
б)В период ранней классики основным принципом является чувственно–материальный элемент, так что, например, у Гераклита (A 15) душа есть не что иное, как влажное испарение. Однако тут же Гераклит проповедует бесконечную глубину этого понятия, так что невозможно даже и определить эту значительность понятия души (B 45). Таким образом, характерное для позднейших эпох углубленное представление о душе налично уже у Гераклита.
Тот же Гераклит прославился своим учением о всеобщей текучести вещей, но опять таки тот же Гераклит (B 89 ср. B 10) говорит о подчиненности всего текучего какому то особенному единству. При этом каждому знатоку и любителю античной философии ясно, что такое учение о сверхсущем первоединстве впервые было свойственно только Платону и в развитой форме – только неоплатонизму.
Подробное учение о надкосмическом уме с разделением в этом уме субъективной и объективной сторон и с завершением этой противоположности в виде одной неделимой точки представлено в развитом виде только в неоплатонизме. Тем не менее тождество мыслящего и мыслимого в надкосмическом уме в очень ясной форме дано уже у Аристотеля (ИАЭ IV 47 – 48).
Ранняя классика в лице Диогена Аполлонийского уже учит не только о примате чувственно–материального элемента, но и прямо о воздушном мышлении (I 421 – 422). И надкосмический ум движет всем космосом не только в неоплатонизме, но уже у Анаксагора (316 – 319).
По Гераклиту (B 30), космос никогда и никем не был создан, а существует вечно. Однако не только неоплатоники, но уже и Фалес (ИАЭ I 342) прямо учили о том, что космос прекрасен только благодаря тому, что он является божественным творением.
Таких примеров переплетения различных исторических эпох можно было бы привести десятки и сотни, и в своем месте об этом мы говорили подробно. Сейчас же мы хотим выставить только одно общее требование для того, чтобы исторические периоды античной эстетики отвечали реальной картине исторического процесса античной эстетики вообще. Это требование сводится к тому, чтобы толковать принципы каждой исторической эпохи не в их механистически–дискретной взаимной противоположности, но каждый раз только в виде преобладающего принципа, ведущего принципа, главнейшего принципа для данной эстетики с допущением любых остатков прошлого и любых ферментов будущего. Соответствующим образом надо понимать и основные античные определения красоты, которые мы сейчас хотим предложить.
в)Для того чтобы предлагаемый нами здесь обзор основных античных определений красоты понимался правильно, необходимо в точности представить себе, почему мы здесь будем пользоваться диалектической триадой.
Прежде всего, триадическое деление всех определений проводится у нас отнюдь не везде; но, например, общее разделение у нас строго триадично: предмет выражения, способ выражения и выраженный результат выражения. Во всех таких триадических разделениях мы исходим из того, что триада является первейшим и необходимейшим методом вообще всякого диалектического анализа. Поскольку диалектический анализ в первую очередь является установлением единства противоположностей, то уже тут с полной диалектической необходимостью залегает триада: одна противоположность, другая противоположность и целостное единство обеих этих противоположностей.
Это обстоятельство и является причиной того, что триада должна быть использована в качестве примитивного и необходимейшего диалектического синтеза.
И вообще говоря, любое диалектическое рассуждение можно проводить и при помощи тройного разделения понятий, и при помощи четверного их разделения, и при помощи как угодно подробного и сложного их разделения. Тут все зависит от степени подробности анализа, поскольку каждый из трех основных диалектических моментов может быть представлен то более, то менее сложно. Триадическое деление мы часто используем просто потому, что оно является первичным и в полном смысле слова исходным. Поэтому, чтобы историческая классификация была полезной, нужно исходить из триады, но завершать можно любым количеством вторичных моментов диалектического анализа.
г)Наконец, для правильного понимания предлагаемых нами античных определений красоты надо учитывать еще и то, что сам термин"красота"выбран у нас только чисто условно, поскольку в античной эстетике он часто даже и совсем не упоминается, а если и упоминается, то в очень осложненном виде. Эту осложненность в своем месте мы всегда специально изучали.
И в предлагаемом нами сейчас общем обзоре не стоит входить в бесконечно разнообразные исторические контексты античной терминологии.
Речь идет у нас, повторяем, только о преобладающих и ярко выраженных принципах, а не о всей исторической гуще фактически наблюдаемой терминологии. Условность этого термина"красота"определяется еще и тем, что красота и в античной и во всякой другой эстетике вовсе не является единственной эстетической категорией, а существует еще и множество разного рода так называемых эстетических модификаций. Обзор главнейших эстетических установок античной эстетики вовсе не был бы общим, если бы мы стали рассматривать здесь еще и все эстетические модификации (безобразное, возвышенное, низменное, юмор, наивное и т. д.).
Необходимо иметь в виду, что терминологическому исследованию античной эстетики в дальнейшем у нас будут посвящены целые главы. Сейчас же у нас пойдет речь не о термине"красота", но о ее существенном принципе. Заметим, что и в других науках такое исследование проводится довольно часто. Периодическая система элементов у Менделеева, как мы сказали выше, построена строго диалектически с применением закона о возникновении нового химического качества на основании количественного накопления предыдущего качества. Но сам Менделеев совсем не знал и не употреблял термина"диалектика". Это позволяет и нам говорить о существенных античных принципах красоты с привлечением таких текстов, в которых вовсе не употребляется термин"красота"и терминологически вовсе отсутствует даваемое нами определение. Специально же об античной терминологии в области учения о красоте, как и вообще о всех подсобных для этого терминах, мы, повторяем, подробно рассуждаем ниже.
Таким образом, если кто хочет извлечь пользу из предлагаемого нами обзора античных определений красоты, тот обязательно должен стать на нашу ограниченную и условную позицию. Иначе и знакомиться с нашим обзором будет бесполезно, если не прямо опасно.
2. Общий античный принцип красоты
Прежде чем говорить об отдельных и частных определениях, приведем сейчас тот общий принцип красоты в античной эстетике, о котором мы в предыдущих наших исследованиях трактовали множество раз, но о котором необходимо сказать и сейчас, поскольку нам хотелось бы, чтобы все предлагаемые нами античные определения красоты выступили в систематическом виде. Само общее античное определение красоты мы дали выше (часть пятая, глава II, §4, п. 1), теперь же у нас идет речь не об определении красоты, но о таком принципе этого определения, который было бы удобно рассматривать в его историческом развитии.
Так как эстетика есть наука о предмете выражения, то есть о выражаемости, а также о средствах выражения, или о выражающем, и, наконец, о результате этого выражения, то есть о фактически выраженном, то чувственно–материальный космосявляется в античности и основным выражаемым, и основным выражающим, и основным выраженным. И поэтому самое общее, самое универсальное и всегдашнее определение красоты в античной эстетике гласит: красота есть чувственно–материальный космос, то есть звездное небо с землей посредине, которое и видимо, и слышимо, которое обязательно пространственно ограничено и существует вечно. Поскольку, однако, тут же проповедуется вечное возвращение, то возникновение нового космоса после гибели предыдущего космоса, собственно говоря, тоже ничего нового с собой не приносит. Поэтому вечное существование космоса, или, точнее сказать, вечное зарождение и расцвет одного космоса, постепенное его увядание и превращение в хаос и, наконец, появление из этого хаоса еще нового космоса, – все это вовсе не означает какого то существенного прогресса. Поэтому нужно говорить не только о пространственной ограниченности античного космоса, но и о его временной ограниченности. Древние мыслили здесь вечное круговращение, то есть вечное пребывание на одном и том же месте и, в конце концов, пребывание также в одном и том же времени. А о том, что этот чувственно–материальный космологизм античной эстетики оказался возможным только на основе рабовладельческой формации, об этом (выше, часть четвертая, глава III, §4, п. 2) мы говорили достаточно.
3. Красота как объективный предмет выражения
а)Досократовское учение об элементах(ранняя классика): красота есть элемент, то есть минимальный материально–смысловой сдвиг, в результате предельного обобщения которого трактуется весь чувственно–материальный космос. Здесь элементы и возникающий из них чувственно–материальный космос даны интуитивно.
Относительно этой первичной философско–эстетической интуиции необходимо заметить, что, поскольку здесь идет речь об интуитивной нерасчлененности, здесь мысль пока еще не доходит до различения материального и смыслового, или, как часто говорится, реального и идеального. Досократовский элемент одновременно является и первичным материальным сдвигом бытия и первичным его осмыслением. Материя и смысл материи в досократовской натурфилософии еще не расчленены. Особенно ярким примером этого является атом Левкиппа и Демокрита. Ему, с одной стороны, свойственна материальная форма и движение в пустоте, а с другой стороны, он трактуется как геометрическое тело, которое настолько идеально, что к нему невозможно даже прикоснуться, и он не подвержен ровно никаким физическим воздействиям.
Эта первичная нераздельность идеи и материи останется в дальнейшем нетронутой на все время существования античной эстетики. Она часто будет расчленяться на отдельные моменты, идеальные и материальные, но тут же всегда будет постулироваться и диалектическое тождество идеального и материального. Не только у Гегеля синтезом бытия и небытия является становление, в котором каждый момент своего появления тут же обязательно исчезает, но и во всей античности идеальное и материальное тоже диалектически сливаются в одно сплошное и континуальное становление.
О нем будут трактовать решительно все античные философы, но в неразличимом и первично интуитивном виде оно проводится уже в досократовской натурфилософии. Поэтому мы и сочли необходимым выдвинуть в досократовском определении элемента на первый план понятие именно сдвига, причем в этом сдвиге пока еще неразличимо даны идеальное и материальное, но ввиду характерного примата материального над идеальным здесь выступает именно материально становящаяся интуитивность.
б)Софисты и Сократ (средняя классика): красота есть логос, или мыслительное искание предельных обобщений, которые могли бы объяснять и критиковать все возникающие здесь правильные или неправильные единичности. Здесь чувственно–материальный космос рассматривается дискурсивно, у софистов – негативно и у Сократа – позитивно (ИАЭ II 127 – 128).
в)Платон (зрелая классика): красота есть общий диалектический(то есть категориально–диалектический) эйдос(идея), возникающий в виде совпадения элемента и логоса, но рисующий это совпадение как систему диалектических категорий, образующую собою живой и одушевленный чувственно–материальный космос (617 – 620). Здесь объединился интуитивный характер ранней классики и дискурсивный характер средней классики в ту диалектически построенную систему, которая и не только интуитивна, и не только дискурсивна, но спекулятивна, или общеноуменальна, поскольку ум трактуется в платонизме как некоторого рода смысловая (логос) картинность (материальная элементарность) бытия, то есть ум возникает здесь как интеллектуальная интуиция.
Другое, близкое к предложенному и ему аналогичное определение гласит у Платона, что красота есть Эрос– Любовь, а Эрос есть диалектическое порождение Богатства–Эйдоса и Бедности–Материи, которое является вечным становлением и вечным стремлением порождать все новые и новые произведения жизни, науки, искусства и философии (189 – 194).
Очень важно отметить то обстоятельство, что и в использованных у нас сейчас платоновских"Тимее"и"Пире"выдвигается на первый план то же становление, которое мы только что находили и у досократиков в материально–телесном и нерасчлененно–интуитивном виде. Это становление, однако, у Платона уже расчленено, и в нем установлено как различие идеального и материального, так и их тождество. В"Тимее"чувственно–материальный космос строится как синтез идеального"ума"и материальной"необходимости". Точно так же и в"Пире"Эрос есть тоже диалектический синтез идеи и материи, и он тоже есть сплошное и всегдашнее становление. Поскольку, однако, идея и материя после своего расчленения диалектически синтезируются в становлении, то подобного рода становление на уровне Платона необходимо считать уже не материальным, но текуче–сущностным, или диффузно–понятийным. Идеальное и материальное взяты здесь у Платона как логические категории, и в целях конструирования понятия красоты произведен их категориально–диалектическийсинтез.
г)Аристотель (поздняя классика): красота есть энтелехийный(то есть континуально–структурно энергийный) эйдос, или дистинктивно–дескриптивный эйдос (в отличие от генерализирующих эйдосов Платона), функционирующий как континуально–структурное материально–смысловое становление, или как ум–перводвигатель, континуально–структурно определяющий собою все единичности, наличные в материальной действительности.
Ввиду чрезвычайной сложности аристотелевских текстов даваемое нами здесь сводное определение, конечно, слишком неполно и слишком условно. Если читатель захочет более обстоятельного определения эстетического предмета у Аристотеля, тогда он должен обратиться к нашему более специальному исследованию на эту тему (IV 581 – 638, 722 – 733).
Что же касается нашей общей сводки античных эстетических определений, то, несмотря на сложность аристотелевских материалов, мы все таки считали бы возможным обратить внимание читателя хотя бы на некоторые, особенно резко бросающиеся в глаза моменты. Все такие моменты являются либо частными случаями, либо оттенками общего принципа энтелехийного эйдоса.
Аристотель весьма энергично, с предельной ясностью и вполне новаторски рисует эйдос, или идею вещи, как тот ответ, который возникает по поводу вопроса о том, что такое данная вещь. Это"что такое"Аристотель обозначает термином"чтойность"(to ti ën einai). Точнее, в данном случае нужно было бы говорить о ставшей чтойности, поскольку она указывает и на становление вещи и на полученный в результате этого становления окончательный смысл данной вещи. Подробное исследование вопроса о чтойности у Аристотеля было дано у нас раньше (94 – 95, III – 140). Итак, красота вещи есть ее 1) чтойность. Она и лежит в основе энтелехии (595). В этой чтойности ярко выступают момент становления и момент ставшего, но недостаточно выражен момент структуры, который ярко выражен у Аристотеля в понятии энтелехии.
Далее, Аристотель прославился своим четырехпринципнымопределением вещи. По Аристотелю, каждая вещь обязательно состоит из материи и из определяющего эту материю эйдоса–формы. Но в каждой вещи всегда видна еще и та причина, вследствие которой она существует, и видна также и та цель или то назначение, ради которого она существует. Поэтому красота есть, по Аристотелю, 2) материально и эйдетически осуществленная причинно–целевая структура. В сравнении с чтойностью здесь кроме становления и ставшего достаточно ярко выступает также и момент структуры.
Однако это четырехпринципное определение относится, собственно говоря, не специально к красоте, но ко всякой вещи вообще. Необходимое для этого уточнение найдем в других определениях.
Далее, и момент чтойности и четырехпринципный анализ каждой вещи относятся скорее ко всякому вообще бытию, чем специально к эстетике и чем специально к художественному творчеству. Но у Аристотеля имеется много рассуждений как раз о том, что художественность вовсе не есть изображение действительности в буквальном смысле этого слова и вовсе не есть натурализм. Когда на театральной сцене изображается убийство, то никто не принимает никаких мер для ухода за пострадавшим и для задержания убийцы, но театральная публика спокойно сидит на месте и наслаждается этим убийством. Аристотель в этом случае говорит, что искусство изображает не то, что действительно есть, но то, что только еще могло бы быть. Мы сейчас сказали бы, что эстетический предмет, как его в данном случае трактует Аристотель, вполне иррелевантен, то есть ни с какой стороны не является буквальной действительностью (363 – 367, 395 – 396, 699 – 700, 727 – 731). Кроме того, будучи иррелевантным, эстетический предмет тем самым резко отличается и от числовой структурности, и от моральной проповеди, и от логических доказательств разума. И эту иррелевантность эстетического предмета, или его нейтральность, Аристотель доводит до того, что он оказывается той беспредметной виртуозностью, которая, по Аристотелю, тоже относится к эстетической сфере, хотя эта виртуозность и необязательна. Таким образом, красота, по Аристотелю, есть 3) самодовлеюще–иррелевантное изображение действительности, все равно, натуралистической или фантастической. Здесь, несомненно, выдвигается весьма существенный момент в том, что мы выше назвали энтелехийным эйдосом.
Далее, если театральная сцена изображает, по Аристотелю, не то, что есть в действительности, но только то, что еще может быть в действительности, то есть изображает иррелевантную действительность, то это не значит, что данная сцена есть нечто недостаточное, несовершенное или ущербное и вообще нечто несамостоятельное. Она есть своя собственная действительность, которая для своего существования ровно ни в чем, кроме самой себя, не нуждается. Однако это не значит, что в ней и всерьез исключено все действительно существующее. Наоборот, все действительно существующее в ней вполне присутствует, но присутствует только иррелевантно.
А для этого необходимо, чтобы логическое развитие такой действительности допускало участие любого постороннего обстоятельства, которое и вступает в ближайшую связь с логическим развитием иррелевантно построяемого действия. Иначе всякое художественное произведение было бы лишено момента конфликтности. Но тогда и сама логика не может состоять только из безупречных силлогизмов, точно и без всякого изъяна построенных чисто аналитически, то есть на основании только объемного соотношения категорий.
У Аристотеля имеется целый трактат"Топика", где как раз говорится о"топосах", то есть о разных обстоятельствах жизни, которые врываются в чисто аналитический силлогизм и в корне его деформируют. Аналитический силлогизм – это как бы законодательство; а топологическое заключение есть как бы суд, который решает вопрос о том, применима ли к данному подсудимому та статья законодательства, которая к нему, теоретически рассуждая, относится. Если все люди смертны, а Сократ – человек, то заключение о смертности Сократа есть результат чисто аналитически построенного силлогизма. Но вывод из этого силлогизма может быть и такой: следовательно, Геракл был Зевсом взят живым на небо. Такое умозаключение – не то, о котором Аристотель трактует в двух своих"Аналитиках", но то, о котором он трактует в своей"Топике"(249 – 262, 712 – 722).
При этом интересно, что Аристотель называет такое топологическое заключение и"диалектическим"и"риторическим". Термин"диалектика"Аристотель употребляет здесь, конечно, не в платоновском смысле слова. Но под риторическим умозаключением он понимает, очевидно, тот тип умозаключений, когда оратор имеет в виду не просто практическое применение своей риторической речи, но ее самостоятельное значение как самодовлеющего художественного произведения, то есть имеет в виду свою собственную и вполне самодовлеющую художественную действительность. А в таком художественном произведении, конечно, могут приводиться любые факты, но не просто в их логической связи, а в их эстетически значащем синтезировании.
Поэтому в поисках главнейших определений красоты у Аристотеля мы не можем не наталкиваться на этот топологический способ построения речи. И мы бы сказали, что, по Аристотелю, красота есть 4) топологическийспособ построения речи и всякого вообще технически обработанного предмета.
Именно этой топологией и объясняется то, что театральная сцена есть своя особая действительность, несмотря на свою иррелевантность, поскольку она не пренебрегает никакими фактами действительности, а только переносит их в чисто художественную сферу.
Это определение красоты обеспечивает для Аристотеля эстетическую самостоятельность художественной действительности и тем самым подчеркивает то, чего не хватало в предыдущих трех определениях красоты, поскольку энтелехийный эйдос есть прежде всего своя собственная, то есть чисто смысловая, действительность.
Наконец, Аристотелю принадлежат очень подробные и глубокие рассуждения о том, что же такое энтелехийный эйдос в его окончательной и предельно–совершенной, то есть в его универсальной, осуществленности. В своем учении об иррелевантной красоте Аристотель, на первый взгляд, уже совсем оторвался от всякого реализма. Однако кончать таким разрывом – это значит в корне исказить всю эстетику Аристотеля. Иррелевантность и ее иррелевантная действительность есть только один из моментов аристотелевской эстетики. У Аристотеля имеется подробно развитое учение о таком художественном предмете, в котором и вся материя собрана в одно неделимое единство и все мышление разработано вплоть до его реальной и материальной значимости.
Таким предметом является у Аристотеля небо, которому он посвятил целый трактат"О небе". Тема этого трактата, да и не только тема, но в значительной степени даже и его метод вполне совпадают с платоновским"Тимеем". Правда, в"Тимее"это чистейшая диалектика логических категорий, в аристотелевском же трактате это описательная система раздельно наблюдаемых материальных моментов. Но так или иначе, а эфирное небо у Аристотеля является, повторяем, очень точно формулированным обобщением и предельным заострением всех физических элементов со всеми их эмпирически наблюдаемыми движениями; и оно есть также предельно формулированное мышление, которое само собой приходит к своему полному тождеству со всеми мыслимыми материальными элементами.
Кроме того, эфир у Аристотеля – это тончайшее вещество, которое пронизывает собою решительно все и решительно всему дает порядок и систему.
Здесь гениальным образом сказался аристотелевский синтез дистинктивно–дескриптивного метода и предельного перехода к энтелехийному эйдосу. А это привело Аристотеля к тому, чтобы в своем учении об эфирном небе совместить как весь элементный реализм, так и всю его энтелехийную завершенность. Эфирное небо иррелевантно у Аристотеля не в том смысле, в каком каждая вещь имеет свою иррелевантную идею, но в том смысле, что эта иррелевантность, обобщая в данном случае реально существующие вещи, является только предельным и самодовлеющим совершенством эфирного неба. Другими словами, сама иррелевантность, целиком сливаясь с той материальной действительностью, в отношении которой она иррелевантна, сама становится своей собственной и вполне самодовлеющей действительностью, одинаково реально–материальной и идеально–иррелевантной, то есть, вообще говоря, материально данным и универсальным художественным произведением космоса. Поэтому не будет ошибкой дать еще и такое определение красоты у Аристотеля. Красота у Аристотеля есть 5) эфирное небокак предельная обобщенность всего материального (элементного) и всего идеального (то есть в первую очередь активного мышления).
Эта эфирно–небесная эстетика Аристотеля подробно также была у нас изучена в своем месте (263 – 273).
Между прочим, теория эфирного неба у Аристотеля обеспечивает собою еще одну очень важную идею античной эстетики, проводимую, однако, с большой остротой ее гениально мыслящего автора. Именно, теория эфирного неба делает понятным, почему весь космос, с одной стороны, есть идеально сконструированное художественное произведение, а с другой стороны, он есть не что иное, как продуманное до конца учение о самой обыкновенной чувственно воспринимаемой материи. Космос, как необходимо думать по Аристотелю, есть идеально сконструированное художественное произведение, одинаково материальное и смысловое. Это, конечно, одна из самых общих античных идей. Но в аристотелевской теории эфирного неба она дана в логически законченной форме, весьма изысканной и весьма изощренной.
