Текст книги "Итоги тысячелетнего развития, кн. I-II"
Автор книги: Алексей Лосев
Жанр:
Философия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 105 (всего у книги 115 страниц)
В-четвертых, наиболее полно вопрос об иронии был разработан Платоном и Аристотелем, но больше всего она связана с личностью Сократа. Ирония в античном сознании переплелась настолько с именем Сократа, что он всегда так или иначе определял те или иные моменты этого понятия.
7. Романтическая ирония
Что такое романтическая ирония и в чем ее отличие от иронии античной?
а) Развитое философско-эстетическое учение об иронии принадлежит К.Зольгеру [360], у которого ирония непосредственно связана с понятием фантазии. Определяя фантазию как «внутреннее действие идеи в художническом духе», он различает три стороны фантазии: фантазию в собственном смысле (ее «деятельность»), чувственность фантазии (действительность, отраженная в фантазии) и рассудок фантазии (взаимопереход фантастической идеи к самой действительности). Иными словами, Зольгер имеет здесь в виду тот обыкновенный эстетический феномен, основой которого служит чувственный материал и то, что Зольгер называет «рассудком»; синтез того и другого обосновывает то, что эстетический предмет всегда есть нечто цельное. Кроме того, Зольгеру принадлежит известное учение о различии символа и аллегории: символ есть абсолютное совпадение идеи и действительности, аллегория же выдвигает на первый план деятельность идеи, о которой и судит по отраженной в ней действительности [361].
Надо иметь в виду оригинальность терминологии Зольгера, потому что обычно плохо различают символ и аллегорию. То, что Зольгер называет символом, есть просто сам эстетический или художественный предмет, данный в своей полной конкретности, когда уже нельзя отделить воплощаемую идею от той картины, в которую она воплощена. Аллегория же лучше всего понимается в басне. Различие символа и аллегории Зольгер применяет к каждому из трех видов фантазии. К первому виду фантазии он относит фантазию образную, создающую символ, чувственную фантазию, необходимую для аллегории. Второй вид фантазии связан с "чувственным выполнением", ощущением (юмор). Третий вид фантазии – символическое направление, которое касается сферы понятия. С третьим видом связана "острота" (Witz) – аллегорическое направление, которое, по Зольгеру, "снимает противоположность идеи". Символическое и аллегорическое направления объединяются в единый, абсолютный акт через иронию.
Таким образом, по Зольгеру, ирония есть, во-первых, сфера взаимоперехода идеи и действительности в том их состоянии, когда они отождествляются и сливаются в одно. Во-вторых, в этой сфере для иронии необходимо фиксировать: а) "контемплятивную", то есть созерцательную, сторону; указанная сфера должна быть перешедшим в действительность понятием; б) она должна предстать как действительность, пронизанная идеей, мыслью, несмотря на то, что всякая действительность, по мнению Зольгера, является некоторого рода гибелью идеи. Здесь идея растворяется в действительности, но вместе с тем пробуждает эту действительность к жизни, к возникновению. Гибнущая в действительности идея торжествует и создает из нее высший идеал. Это и есть, по Зольгеру, ирония.
Изложение Зольгера – отвлеченно-идеалистическое, и потому в нем не видно подлинных жизненных и интуитивных сторон романтической иронии. В том виде, как это изложено у Зольгера, ирония есть не что иное, как просто эстетическое сознание, в котором должны совпадать идея и чувственность и в котором эта сфера совпадения должна тоже даваться не только идейно и не только чувственно, но идейно-чувственно, то есть синтетически. В таком сознании все, что жизненно безобразно и уродливо, вполне уравновешено красотой и глубиной изображения в искусстве, так что оно не мешает нам, по Зольгеру, наслаждаться им эстетически. Но почему же это ирония? Вот тот интересный вопрос, на который трудно ответить, если пользоваться только отвлеченными философскими рассуждениями Зольгера, который выясняет иронию так же, как некую логическую категорию. Внутренний смысл романтической иронии, ее физиономия рисуется при помощи других категорий, хотя и менее точных логически. Ее внутренний смысл можно уловить только имея в виду общеизвестную у романтиков игру противоречиями. Известно, что романтики увлекались противоречиями человеческой жизни.
б) В мире романтиков «все кажется столь естественным и все столь же чудесным» [362], а природа для них, по словам Новалиса, это «каморка чародея или ученого-физика или детская комната, чулан или кладовая» [363]. В этом мире нет четкой грани между противоречиями сказки и действительности, они переходят одно в другое; хаос – совершенное творение, ибо для Новалиса существует «разумный хаос, хаос, сам в себя проникший, находящийся и в себе и вне себя» [364].
Жизнь для романтика – это "вечное единство древности и современности" [365], она неразрывна с искусством, она – нечто подобное цвету, звуку и силе. Романтизм изучает жизнь, как «живописец, музыкант и физик изучают цвет, звук и силу» [366]. Новалис утверждает: «Ничего нет романтичнее того, что обычно именуется мифом и судьбой. Мы живем в огромном (и в смысле целого, и в смысле частностей) романе. Роман есть жизнь, принявшая форму книги» [367].
Это рассмотрение у романтиков жизни и природы как игры противоположностей, как драмы, как романа или, короче, это понимание всей жизни с точки зрения эстетических категорий как раз и является тем, что давало им возможность так для нас неожиданно и так оригинально "синтезировать" жизненные противоречия.
в) Отождествить страдание и радость легче всего в эстетическом сознании. Душа всегда может быть настроена эстетически. «Действительно свободный и образованный человек, – пишет Ф.Шлегель, – должен по своему желанию уметь настроиться то на философский лад, то на филологический, критический или поэтический, исторический или риторический, античный или же современный, совершенно произвольно, подобно тому, как настраивают инструмент – в любое время и на любой тон» [368]. То же читаем и у Новалиса в его «Антропологических фрагментах»: «Совершенный человек должен одновременно жить во многих местах и во многих людях. Он должен быть неизменно связан с широким кругом лиц и разнообразными событиями. Тогда только можно говорить об истинном, грандиозном духовном начале, которое делает человека подлинным гражданином мира и в каждое мгновение его жизни возбуждает его при помощи благодетельных ассоциаций, придает ему силы и светлое настроение благодаря осмысленной деятельности» [369].
Таким образом, романтик безболезненно переживает совмещение в своем сознании чудовищных противоречий. Ирония – не только там, где насмехаются над великим, но и там, где хорошее трактуется как большое и важное. "Ирония, – пишет Ф.Шлегель, – есть форма парадокса явного. Парадоксально все, что есть хорошего и значительного" [370].
г) Ирония, по мысли Шлегеля, едва отличима от комического. Комедию же романтики ставят очень высоко. Это для них вообще символ совершенного искусства. Ирония свойственна всякому художественному произведению, но комедия – это собственная художественная форма, в которой, прежде всего, воплощается ирония. Свобода, красота, безболезненная радость, наполняющие художника при виде несовершенства жизни и тем рождающие в нем иронию, чаще всего даны в комедии. А.Шлегель пишет: «Комический поэт, подобно трагическому, избирает для своих героев идеальную стихию. Однако не мир необходимости ему нужен, но мир, где господствует безусловный произвол остроумных вымыслов и где отменяются все законы действительности» [371].
Несмотря на внешний произвол, продолжает А.Шлегель, комическое должно иметь основную цель, но "сама эта цель должна стать предметом игры" [372], и хотя в комедии А.Шлегель находит как бы «маскарадное переодевание мира» [373], однако само комическое должно казаться правдоподобным, иначе говоря, действительным [374].
д) Ирония у романтиков – не просто язвительная насмешка, в том или другом случае могущая быть и могущая не быть. Она касается решительно всего: и поэзии, и философии. «Ирония, – пишет Ф.Шлегель, – есть универсальное чувство действительности» [375].
"Философия есть истинная родина иронии", – пишет Ф.Шлегель, определяя иронию как "прекрасное в сфере логического", хотя сам же признает, что там, где нет систематической философии, там "следует создавать иронию и требовать ее" [376].
Только поэзия может подняться до уровня философии благодаря иронии, так как "существуют древние и новые произведения поэзии, во всем своем существе проникнутые духом иронии" [377]. И, наконец, тому же Ф.Шлегелю принадлежит суждение: «Ирония есть ясное сознание вечной подвижности (Agilität), бесконечного полного хаоса» [378]. Другими словами, все, что только есть в мире оформленного в том или ином смысле, все это есть только вечная игра с самим собою абсолютной полноты мирового хаоса, так что ирония обладает характером «хаотически космическим». Она есть, по словам Ф.Шлегеля, «перманентная перекбаза (отступление от нормы)» [379].
Но и в таком виде романтическая ирония не открывает всех своих секретов, хотя указание на то, что она является здесь по преимуществу эстетической категорией, уже достаточно отличает ее от иронии античной.
е) Последний, самый затаенный секрет романтической иронии очень убедительно формулирует Гегель, выводя романтическую иронию из абсолютного субъективизма Фихте. По Фихте, "все существующее существует только благодаря мне, "Я" может снова все уничтожить". Отсюда вывод, что "ничто не ценно само по себе и в самом себе, а ценно лишь как порожденное субъективностью "Я". "Но в таком случае "Я" может быть господином и повелителем всего и ни в какой сфере нравственности, права, человеческого и божественного, мирского и святого нет ничего такого, что не нуждалось бы в том, чтобы сначала быть положенным "Я". Вследствие этого все в себе и для себя сущее есть видимость, существующая благодаря "Я", которое властно свободно и произвольно распоряжаться ею. Оставит ли оно в силе эту видимость или уничтожит ее, это всецело зависит от желания, каприза "Я", которое уже в самом себе, в качестве "Я" есть абсолютное "Я".
"И вот эта виртуозность иронически артистической жизни постигает себя как некую божественную гениальность, для которой все и вся являются лишь бессущностной тварью, которой не связывает себя знающий себя свободным от всего свободный творец, – так как он может ее и творить и уничтожать?" "Таков общий смысл этой гениальной божественной иронии как той концепции "Я" в себе, для которой распались все узы и которая может жить лишь в блаженном состоянии наслаждения собою". Не обладая определенными и твердыми субстанциями жизни и бытия, иронический художник начинает впадать в "страстное томление" или в любование собою, своей "прекрасной душой". Если уже само божественное является ироническим, то подавно у такого художника "ироническое как гениальная индивидуальность заключается в самоуничтожении и исчезновении великолепного, великого, превосходного, и, таким образом, объективные лики искусства должны изображать только принцип абсолютной для себя субъективности, показывая, что то, что обладает для человека ценностью и достоинством, ничтожно в процессе своего самоуничтожения..." Это есть "ирония над самим собою" [380].
8. Сопоставление античной и романтической иронии
а) Проведя сравнение между античной иронией и романтической, прежде всего интересно проследить, в чем сходство той и другой иронии. Та и другая оперируют противоречиями. Когда ироник говорит «да», он, в сущности, хочет сказать «нет»; когда он говорит «нет», он обязательно хочет сказать «да». В этом полное сходство античной и романтической иронии, хотя ясно, что это сходство только чисто формальное.
Сходны оба вида иронии также и в том, что они проявились в эпохи, когда резко обострился интерес к проблемам человеческого сознания. Путем сопоставления существующих противоречий античный и романтический ироники хотят достигнуть каких-то необыкновенных результатов, стремятся только средствами одного сознания преобразовать, изменить самое бытие. Крайний индивидуализм романтиков и античная философия с ее оценкой человека создали для подобных попыток достаточную базу.
б) Но в остальном ирония античная и ирония романтическая очень резко расходятся между собой.
Во-первых, различны сами их цели. Главная цель романтической иронии – в игре. Романтик не ищет в художественном произведении ни идей, ни отражения действительности, ни поучения. Он ищет главным образом игру. Его душа хочет быть тем инструментом, который звучит, соприкасаясь с разными эпохами, разными науками и искусствами, разными религиями, со всей человеческой и мировой жизнью. Игра романтика, конечно, главным образом эстетическая, потому что в эстетике легче совмещаются разные эпохи, разные жизни, разные народы и пр.
Итак, эстетическая цель романтической иронии – жизненная игра противоречиями, доходящая до полного отрыва от всей человеческой истории, до полного отвлечения субъекта от жизни, до полной беспредметности этой игры.
Этот подчеркнутый субъективизм был, разумеется, слабым местом романтической иронии. Но в то же время не следует забывать и о сильных ее сторонах: остром ощущении сложности, противоречивости бытия, преодолении рассудочных норм, столь свойственных всякому метафизическому мышлению.
Совсем другое – античная ирония. Цель ее – объективное достижение тех или иных высших ценностей и прежде всего охват всей человеческой жизни, чтобы переделать ее и сделать лучше. Эти проблемы человеческой жизни и сознания свойственны античному греку с его космологическим миросозерцанием. Сократ мог играть противоречиями сколько угодно, и это никогда не делало его романтиком, никогда не превращало его иронию в беспредметную игру. Он всегда оставался верен объективному восприятию жизненных ценностей, и тогда, когда он шутил, иронизировал, и когда он даже впадал в "вакхический восторг" своей иронии, своих насмешек. Романтик, наоборот, никогда не подходил к простому объективному бытию, даже когда хотел этого. Сократ же был больше всего связан с объективной действительностью.
Во-вторых, резко расходятся между собою основные принципы античной и романтической иронии. Романтическая ирония, как мы видели, связана с абсолютным субъективизмом, который полностью отрицает объективное, субстанциальное бытие. Все устанавливается здесь только самим "Я", и это "Я" может также все создать или уничтожить. "Я" относится потому иронически ко всякому бытию.
Почему Зольгер свою теорию эстетического сознания вообще именует теорией иронии? Потому, что при подобном мироощущении создание художественного предмета не есть просто создание в обычном смысле слова. "Я" создает бытие из ничего, до него будто бы не существовавшее. Поэтому романтик и знает всю интимную сторону бытия так же, как средневековое божество, которое, по мнению, господствовавшему тогда, знает все глубины жизни своих созданий; и, будучи творцом ее, чувствует себя в силе и вправе также и уничтожить ее. Это и делает его ироником. Гегель не прав в том, будто творение и уничтожение бытия, свойственное отдельному человеку и художнику, есть результат чисто случайного, индивидуального, субъективного каприза.
"Я", о котором говорит Фихте, не есть отдельная, случайная, капризная, субъективная индивидуальность человека. "Я" вообще, общечеловеческое "Я" – трансцендентально необходимый центр общего, единственного реально существующего сознания. Поэтому речь должна идти не о субъективной прихоти отдельного художника, но о стремлениях этого общечеловеческого "Я", о капризах этого, если угодно, божественного, но уже обязательно человечески понятного и вполне соизмеримого с человеком универсального сознания. Это, впрочем, нисколько не притупляет острия романтической иронии. Наоборот, это делает ее еще более язвительной. Тут возникает тот самый "сатанизм", который очень был по сердцу романтикам, та смесь шутки, издевательства, иронии и в то же время игры, кокетничанья, позерства, жеманства и виртуозного артистизма, которое так характерно для знаменитого музыканта и романтика Листа.
Совсем на других основаниях вырастала ирония античная. Ее источник – тоже властное чувство человеческого субъекта, опыт человеческого сознания. Но этот субъект не возводился в абсолют.
Мы знаем, что вся античность вообще, вырастая на основе рабовладельческой общественной формации, отличалась как раз отсутствием чувства изолированного и абсолютизированного человеческого субъекта. Этот субъект и эта личность были здесь природно и материально связаны, они как бы сливались с материей, с природной жизнью. Это приводило к тому, что одушевленным и прекрасным казалось тело, а субъект лишался возможности чувствовать себя изолированным и с высоты своей отрешенности распоряжаться всем миром и всем бытием. Субъект не создавал бытия из собственного сознания, но, осознавая себя, находил себя связанным с объективным бытием.
И в эпоху своей наибольшей зрелости, в периоды своего наиболее зрелого самосознания он не мнил себя творящим бытие, а, самое большее, только выделял и оттенял в окружающем стороны, которые были для него в том или другом отношении важны. Так, в период осознания самостоятельности самого факта своего бытия античный субъект превратил мифологию в натурфилософию, затем натурфилософию досократиков – в телеологию Сократа.
Соответствующую эволюцию мы находим и дальше, в период эллинизма. Нигде самостоятельность субъекта не доходит здесь до абсолютизирования, и нигде она не уничтожает самого объективного бытия, а везде только так или иначе его видоизменяет. Античный субъективизм абсолютизирует только отдельные формы бытия, но не его субстанцию, как западноевропейский идеализм.
в) Как это должно было отразиться на античной иронии? Ирония эта не только ставила себе объективные и субстанциальные цели усовершенствования человеческой жизни, как об этом говорилось выше, но она сама чувствовала себя зависимой от объективного бытия.
Само бытие преподносилось иронически. Иронией проникнуто, например, повествование Гомера о романе Ареса и Афродиты, застигнутых врасплох на месте преступления Гефестом – законным супругом Афродиты, и о смехе богов, собравшихся по этому поводу вокруг ложа Ареса и Афродиты. Ироничны самые устои мира и бытия (поскольку боги придерживались именно этих устоев), хотя не все устои понимались иронически.
Итак, романтическая ирония основана на фихтовском абсолютном субъективизме, а античная – на мифологическом сознании, связанном с созданием иронических божеств. Здесь мы получаем еще раз (и еще ярче) доказательство того, что никакая степень иронии, никакое вакхическое исступление ироника, никакое его отрешение от действительности в этой иронической игре не делало его субъективистом и не отрывало его от бытия объективного и абсолютного. Так же, как никакие боги вина, которых любили греки, не отрывали греков от религии и никакая любовь не лишала их почитания богов любви, точно так же никакая ирония и никакая игра противоречиями не делала античного человека погруженным только в свои эстетические переживания, так как ирония была свойственна самим богам и даже были боги специально иронические – Мом, Пан, сатиры, силены. Цели этой иронии нисколько не страдали от ее реальной воплощенности, хотя бы и в самостоятельную игру противоречиями. Арес, Афродита, Пан, сатиры и силены суть именно бытие, вполне идеальное, возвышенное, даже божественное и вместе с тем хаотическое, капризное, прихотливое, часто безобразное, во всех смыслах ироническое.
г) Теперь не будет для нас опасной односторонность характеристики сократовской иронии у Шлегеля. Не уяснив разницы между античной иронией и романтической, мы могли бы впасть в модернизацию концепции Сократа и преувеличить роль романтизма. Шлегель пишет:
"Сократовская ирония есть единственный случай, когда притворство и непроизвольно, и в то же время совершенно обдуманно. Одинаково невозможно как вызвать ее искусственными ухищрениями, так и отойти от ее тона. Кому она не дана, для того и после самого откровенного признания она останется загадкой. Она не должна никого вводить в заблуждение, кроме тех, кто считает ее иллюзией и либо радуется, видя это великолепное лукавство, которое посмеивается над всем миром, либо злится, подозревая, что и для них не делается исключения. В иронии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно откровенным и все глубоко притворным. Она возникает, когда соединяются чутье к искусству жизни и научный дух, когда совпадает друг с другом и законченная философия природы, и законченная философия искусства. В ней содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимого противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости всей полноты высказывания. Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой, и в то же время ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловно необходима. Нужно считать хорошим знаком, что гармонические пошляки не знают, как отнестись к этому постоянному самопародированию, когда попеременно нужно то верить, то не верить, покамест у них не начнется головокружение, шутку принимают всерьез, а серьезное принимают за шутку" [381].
Большей частью в античной эстетике воззрения Сократа изображаются главным образом в тонах непосредственного выявления его основной телеологически-эстетической концепции. Теперь мы видим, что характеристика деятельности Сократа никак не может быть полной без глубокого анализа сложных элементов иронии, понимаемой и эстетически, и жизненно. Ей нужно уделять гораздо больше внимания.
Античной иронии больше всего присущи органическая, стихийная объективность, жизненность, что делает ее значимой и для современности, так как она может служить хорошим противоядием против изощренно-субъективистских толкований современного эстетического модернизма, опирающегося на более слабые стороны романтической эстетики.
§6. То же. Риторика
К разделу, посвященному модификациям прекрасного, необходимо относить еще и весьма обширные материалы из античных представителей риторики. Однако подвергнуть эту риторическую модификацию прекрасного более или менее обстоятельному рассмотрению очень трудно потому, что весь этот раздел покамест еще довольно слабо разработан в классической филологии. Нам пришлось бы затратить огромное время и место для того, чтобы осветить здесь хотя бы главнейшие теории. Кроме того, некоторые материалы из этой области уже были указаны нами выше; и для того, кто хотел бы получить хотя бы только некоторые примеры риторических теорий эстетической модификации, достаточно будет ознакомиться с этими нашими материалами. Так, например, мы говорили о «подобающем», а также о соотношении красоты и удовольствия у Дионисия Галикарнасского (ИАЭ V 440, 438), о красивом и смешном у Деметрия Фалерейского (449), о возвышенном у Псевдо-Лонгина (452 – 458), о красоте и блистательности у Гермогена Тарсского (474 – 475), о многочисленных категориях эстетической модификации у Цицерона (477 – 481, 483 – 486), о типах подражания у Квинтилиана (500 – 502). Давать подробный анализ и особенно сводку подобного рода риторических модификаций сейчас еще рано.
§7. Семиотика. Термин «символ»
1. Вступительное замечание
Нами рассмотрены все главнейшие субстанциально-интегральные термины античной эстетики. Остается еще одна область, которую необходимо рассмотреть. Именно после обозрения всех указанных терминов сам собой возникает вопрос не только о типах всей этой терминологии, но и вопрос о соотношении этих типов. При этом ощущается необходимость не только качественного соотношения всех этих терминов, – их качественное своеобразие не могло нами не указываться при их характеристике, – но общий характер соотношения всех этих терминов. И тут мы встречаемся с одним знаменитым термином, которому предстояло великое будущее за пределами античности, но который в самой античности получил философское оформление только в самой последней по времени философской школе античности, а именно только у неоплатоников. Но мы бы сказали, что как раз эта чересчур большая общность и совсем нефилософское, можно сказать, обыденное употребление этого слова в античности, это-то как раз и интересно для истории эстетики. Область, к которой относится данный термин, есть, вообще говоря, область знака, или семиотика. Но подобного рода знаковая область до чрезвычайности пестра и разнообразна в античности, так что и тот термин, который является здесь наиболее общим, а именно термин «символ», в течение тысячелетней античности получал неимоверно разнообразное значение, так что его историческое значение оказывается весьма поучительным как раз для всей античной семиотики. То, что вначале имело по преимуществу обывательский смысл и что только в конце античности получило окончательную философскую разработку, это-то как раз и является для нас в данном случае весьма интересным. Делается видным и ощутительным то, что термин этот назревал в античности целыми столетиями, откуда и становится понятным, что глубокая и прочувствованная теория символа не появилась в качестве абстрактной выдумки, но оказалась только завершением тысячелетия работы мысли и даже тысячелетнего развития обоих классических языков [382].
2. Исходное значение термина
Термин "символ", который вызывает такое множество сложных и противоречивых толкований в теории и философии художественного слова [383], сохранил удивительным образом на протяжении тысячелетий ясность и прозрачность своего первоначального, исходного значения. Греч. symballö – глагол, указывающий на совпадение, соединение, слияние, встречу двух начал в чем-то одном, и symbolon – как результат этой встречи и этого соединения, как указание на них, как знак этого единства, при всей очевидности и простоте своей семантики очень далеки от того символа, который лишен этой всем доступной наивности и связан в представлении каждого с чем-то загадочным, таинственным и даже мистическим.
Тем не менее признаки этой загадочности, толкуемой только посвященными, уже намечены, хотя и не ясно, в мире греческой классики.
Позднеантичные лексикографы, учитывающие опыт и традиции поколений, дают достаточный материал, который указывает в первую очередь именно на чисто реалистическое, даже бытовое оперирование словом символ, постепенно усложняя его значение.
Гесихий Александрийский сообщает: "Символ: знак, совместное пиршество, договор, то, что давалось входящим в суд" [384]. Здесь же Гесихий приводит со ссылкой на Эсхила (Prom. 487) symbolos (м. р.) – «договор», «сделка», «документ» и symbolë (ж. р.) – «смешение» (mixis), равнозначные слову symbolon заодно с глаголом symbolësai – «случиться, случайно встретиться» (syntychein). Гесихий и в самом «символе» и в родственных ему словах подчеркивает именно совместность и объединенность двух начал наравне со свидетельством или знаком этого единения [385].
Вполне естественно, что объединение здесь может быть самое различное, от дружеской пирушки и договора до личности человека с его должностью, материальным свидетельством чего является определенный знак, или тессера, которые выдавали заседающим в афинском суде.
"Большой Этимологик" производит слово символ от глаголов, указывающих на совпадение и случайную встречу (ec toy symballein cai ex hypantëseös prospiptein). Символы стоят в этом словаре в одном ряду со «знаками» (sëmeia), «чудесами» (terata), «предсказаниями» и «гаданиями по птицам». Но символы и здесь втянуты в область общественной и государственной жизни как договоры, которые устанавливаются гражданами и городами для того, чтобы осуществлять справедливость (со ссылкой на восьмую Филиппику Демосфена), или судейские тессеры.
Лексикон Суды добавляет среди беспорядочного и хаотического перечисления разнообразных значений символа, совпадающих часто буквально с "Большим Этимологиком", также "размер", "меру" (metra) и "метку" (syggraphën) на лице как знак жестокости господина. В "мере" и "размере" реально необходимое количество совпадает с заранее обусловленным измерением. Метка удостоверяет жестокость хозяина. В обоих примерах, как будто совсем различных, выделен именно момент совпадения.
В ряду этих традиционных определений совершенно особняком стоит дефиниция из "Гудианова Этимологика", свидетельствующая о позднеантичном и даже христианском опыте. "Символ имеет свое название вследствие употребления чего-то чувственно воспринимаемого (aistheton) вместо умопостигаемого (noëtoy), как, например, хлеб и вино". Здесь, несомненно, имеется в виду древняя христианская символика преосуществления даров. Хлеб и вино – символы плоти и крови Христовой. Но здесь же и типичная неоплатоническая терминология с ее противопоставлением "чувственно воспринимаемого" (aistheton) и "умопостигаемого", или "мыслимого" (noëton) [386].
В "Гудиановом Этимологике", таким образом, совершенно определенно развивается и углубляется знаковое понимание символа. Однако здесь фиксируется знак не сам по себе в его полной безотносительности и автономности, а знак чего-то иного, указание на что-то иное, физически невидимое и неслышимое, но залегающее в каких-то глубинах, которые еще надо вскрыть и выявить в обыденной материальности этого знака. Поздний характер данного определения станет более ясным, если принять во внимание чрезвычайную наивность понимания символа в греческой архаике и классике [387].
Так, даже при внешнем обзоре текстов выясняется, во-первых, их немногочисленность, если даже не прямо единичность, и, во-вторых, повсеместное наличие исходного первичного значения.
3. Классические эпос и поэзия
а) Обе гомеровские поэмы начисто лишены слова символ [388]. Оно встречается лишь однажды в гимне к Гермесу, когда хитроумный сын Майи случайно находит в пещере черепаху, разыскивая коров Аполлона. «Знаменье (symbolon) очень полезное мне (moi meg'onësimon), и его не отвергну» (III 30), – восклицает Гермес, сообразив, что из панциря черепахи удобно сделать кифару. Здесь «символ», переведенный Вересаевым как «знамение», не выражает с достаточной ясностью контекст. Черепаха не является для Гермеса знамением чего-то. Он попросту рад попавшейся находке, этой случайной встрече, своему неожиданному «символу». Да и сам он недаром получает от Аполлона название symbolos (м. р.) – «посредник», то есть тот, кто осуществляет встречу между богами и людьми (Hom. hymn. III 527), тот, кто близок в равной мере двум мирам, земному и божественному. Нелишне вспомнить, что Гермес является также посредником между живыми и мертвыми, так что принцип соединения, встречи уже заложен в нем самом. Этот момент взаимной встречи в символе, исконный для глагола symballö, постоянен во всех случаях употребления этого глагола у Гомера, будь то встреча людей и богов в бою (Ил. III 70), неожиданная встреча с врагом (XX 335) или другом (XIV 39) или встреча двух рек, сливающихся в один поток (IV 453).
