Текст книги "Сборник статей, воспоминаний, писем"

Автор книги: Василий Качалов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 48 страниц)

   Работа МХТ над "Живым трупом" была сложной и противоречивой. В ходе ее обнаружилось то "толстовское" начало, которое, по свидетельству Немировича-Данченко, "гнездилось в организме Художественного театра". Вместе с тем "Живой труп" стал одним из тех спектаклей, где наметилась "верна" линия, которая должна была привести к нашим итогам, к теперешней мужественной театральной простоте" (Вл. И. Немирович-Данченко) {Цит. по "Ежегоднику МХТ" за 1945 г., т. I, стр. 351.}. Театр то подпадал частично под влияние философской концепции Толстого, то выдвигал в противовес ей свое мировоззрение, предлагал свое толкование образов, далекое от толстовской примиренности. Так поступал, в частности, Качалов.

   Качалов играл Каренина, допуская наибольшие (по сравнению с другими исполнителями) расхождения с философией Толстого. Именно игра Качалова вызывала наиболее резкие нарекания со стороны буржуазной критики, не понявшей или не принявшей его трактовки образа. Недоумение критики вызывало даже самое распределение ролей: Качалова хотели увидеть в роли Феди Протасова ("Не напрасно говорят в Москве, что идеальным воплотителем этого образа Толстого был бы Качалов",– писал рецензент "Речи") и не ожидали увидеть его Карениным.

   В большинстве посвященных "Живому трупу" статей мы находим замечания о расхождениях между Качаловым и Толстым. "Скажите, почему это Виктора Каренина... представляют каким-то действительно "живым трупом", вместо Феди Протасова?" – задавал вопрос критик петербургского "Нового времени" П. Конради, в номере от 29 марта 1912 года бойко-разделывавший гастрольный спектакль Художественного театра.

   Развязный нововременец, бросая этот упрек, и не подозревал, как близок был он к отгадке замысла актера.

   "...Нам в нашем круге, в том, в котором я родился, три выбора – только три: служить, наживать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь,– говорит Протасов.– Это мне было противно, может быть не умел, но, главное, было противно". А Каренину – и не противно, и умеет. И умеет при этом гордиться "своей чистотой, своей нравственной высотой", способен искренно чувствовать себя "очень хорошим, честным человеком", уверенно считать, что он "и был и есть хороший, очень хороший человек: честный, твердый, воздержный и просто добродетельный". Буржуазная критика склонна была всерьез уверовать в каренинскую добродетель и восхититься ею; но Качалов судил иначе.

   "По-моему,– писал H. E. Эфрос,– Качалов несколько заразился от Саши, одной из женщин пьесы, отрицательным отношением к Каренину и не поверил толстовской ремарке, имеющейся в первом списке пьесы, что Каренин – "сильный, красивый, свежий лицом". Из ремарки исполнитель воспользовался лишь словом "корректный". Его Каренин суше, чем надо бы, чопорнее, и уж никак не сильный" {Н. Эфрос. "Живой труп" в Художественном театре. "Речь", 25 сентября 1911 г.}.

   Каренин у Качалова – человек с лощеной внешностью и лощеной этикой, как писал о нем один из критиков. Его жизненные принципы так же благопристойны и добропорядочны, как благопристоен и добропорядочен он сам. Качалов несколько раз снимался в этой роли; хотя снимки сделаны не на спектакле, а в ателье фотографа, они верно передают существо образа: именно так мог фотографироваться Виктор Михайлович Каренин. Безукоризненный сюртук, хорошо расчесанные русые волосы над прекрасным белым лбом, устремленные в объектив серьезные глаза; положив ногу на ногу и поместив руки на подлокотниках, Виктор Каренин с достоинством позволяет запечатлеть себя.

   "Качалов чувствовал себя связанным по рукам и ногам. Он подавал реплики, отвечал, прохаживался, садился, вставал. Все, как полагается. Но от этого остов роли Каренина не переставал быть только остовом",– с таким упреком обращался к Качалову рецензент газеты "Раннее утро". Критику, по-видимому, остался неясен качаловский замысел. Он приписал, артисту черты, присущие поведению героя: связанность, механичность, отсутствие внутренней наполненности. Каренин – остов, схема добродетельного человека, добродетельного в самом благонамеренном понимании слова. Если Алексей Александрович Каренин – "злая машина", то однофамилец его из "Живого трупа" – "добродетельная" машина. Он привозит фрукты, ездит с поручениями, помогает Лизе во время болезни ребенка и мирно блаженствует в своем подмосковном имении после смерти Протасова.

   Пресная и внутренне лживая добродетель Каренина не прельщала исполнителя. Играя предельно сдержанного, намеренно простого и уравновешенного Каренина, Качалов где-то в глубине дискредитировал, отрицал своего героя.

   В слишком изящных, слишком солнечных интерьерах живет Каренин в спектакле Художественного театра. Мягкий, подвязанный шнуром бархат занавесей, низкие стульчики на кривых, широко расставленных ножках и портреты бабушек, с обнаженными плечами позировавших Боровиковскому. Вьющимся плющом окутана дачная терраса. Зелень насквозь просвечена солнцем. Солнечные блики на белых, легких платьях, на белых колоннах. Быстро бежит вязанье, лениво перепархивают слова. Прелестный ребенок в кружевных панталончиках играет на веранде. В просвете между колоннами видны прозрачные млеющие дали – поля, пашни, убегающая вдаль дорога. Нерушимая хрустальная тишина.

   Длинный, крашенный холодной масляной краской коридор в суде; тяжелые невысокие двери, обитые железными полосами; это – изнанка той жизни, которой живет Каренин. Каренин просто богаче и лучше устроен в жизни, ему нет надобности надевать мундир, ходить в присутствие и получать жалование по двадцатым числам из расчета "по двугривенному за пакость". Но следователь, который разбирает его дело, тоже господин очень порядочный и уважающий себя, уважающий свою профессию и вполне добродетельный, на каренинский образец. И между ними сходства больше, чем различия.

   Качалов не верил в своего героя, в его порядочность и простоту, предписанные требованиями аристократических гостиных, не верил, что герой его – "сильный, свежий", как указывала толстовская ремарка. Актер видел мертвенность, безжизненность Каренина и не искал для него "воскресения". Таким вошел Качалов в один из замечательнейших спектаклей Художественного театра.

   Отрицательным, не приемлющим отношением артиста к образу было продиктовано качаловское исполнение Виктора Каренина. Работа над этой ролью в "Живом трупе" могла помочь Качалову, когда он во второй раз в своей творческой жизни обратился непосредственно к Толстому, – во время репетиций "Воскресения". Качалов уже однажды сумел "не поверить толстовской ремарке"; он уже сумел однажды отстоять жесткость и непримиримость своих решений, не вполне совпадавших с намерениями Толстого.

2

   Между «Живым трупом» и «Воскресением» – следующей толстовской постановкой Художественного театра – длительный перерыв. Мысль о необходимости снова, уже с новых позиции, обратиться к творчеству Толстого волновала МХАТ с первых же дней революции. В репертуарных планах появляются «Плоды просвещения», «И свет во тьме светит».

   Но лишь спустя тринадцать лет после Октября в спектакле "Воскресение" театр с предельной художественной четкостью раскрыл свое новое, революцией рожденное понимание творчества великого писателя.

   В помеченной 1930 годом статье П. А. Маркова "Задачи МХАТ" мы читаем: "За всеми неудачами и достижениями... ясна обусловившая их эволюция мировоззрения театра. В ряде спектаклей – внутри их – сказывались эти противоречия перерождающегося мировоззрения, которое отказывалось от былого идеализма и шло к материалистическому и диалектическому рассмотрению явлений" {П. Марков. Задачи МХАТ. "Советский театр". 1930, No13–16.}.

   Этим тезисом может быть определен и характер работы Художественного театра над спектаклем "Воскресение". Трудности репетиционного периода (по воспоминаниям Е. В. Калужского, дело доходило до того, что на одной из репетиций "похоронили" спектакль) объясняются как раз "противоречиями перерождающегося мировоззрения" театра.

   "Идеализация Толстого, мягкое отношение к человеку, художественная влюбленность его самого во многие его образы, даже такие, к которым он относился не в полной мере положительно, глубокая вера в то, что в каждом человеке, в конце концов, заложено что-то "божеское" {Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого. Acaderaia, 1936, стр. 371–372.}, – эти особенности искусства Толстого имели, по свидетельству Немировича-Данченко, огромное влияние на молодой Художественный театр.

   Увлечение Толстым было благотворным и вместе с тем опасным для театра. Реалистическое мастерство великого писателя было, конечно, могучим союзником "художественников", искавших жизненной правды на сцене. Но философия толстовства, которою был в известной мере задет Художественный театр, могла стать серьезным препятствием в его дальнейшем творческом развитии.

   "На пороге новых течений в театре, на пороге новых социальных задач, на переходе к созданию новых образов, складывающихся в жизни Советского Союза, все более и более чувствуется разрыв между тем толстовским мироощущением, о котором я рассказываю, и задачами, вдохновляющими сегодняшнего актера" {Там же, стр. 374.}. Этот разрыв, о котором говорил Немирович-Данченко, необходимо было преодолеть. И своеобразие работы MX AT над "Воскресением" заключалось в том, что одной из важнейших задач театра была задача преодоления толстовской философии на материале инсценировки романа Толстого. Осуществление этой задачи было подготовлено всей жизнью театра после Октября.

   "Могу сказать с уверенностью,– писал Немирович-Данченко,– что до революции я бы так не посмел поставить спектакль. А если бы посмел, то все эти Бардины и вся наша интеллигенция его не приняли бы, освистали. Я уж не говорю о высоком чиновном мире, который подверг бы театр крупным взысканиям. Раскрыть на сцене историю взаимоотношений Катюши и Нехлюдова так же смело, как это сделано в романе, стало возможно только теперь" {Вл. И. Немирович-Данченко. Зерно спектакля. В кн.: "Статьи, речи, беседы, письма", стр. 163.}.

   Превращение чтеца в "лицо от автора", активно и гневно вмешивающееся в ход спектакля, характеризует не только новую манеру инсценировки, но и новое восприятие театром играемого материала. В работе над "Воскресением" в центре стояла задача – оттолкнуться от всепрощения Толстого путем глубокого вскрытия его текста и разоблачения его героя.

   Художественному театру предстояла огромная, не только театральная, но и философская работа.

   "Противоречия в произведениях, взглядах, учениях, в школе Толстого – действительно кричащие. С одной стороны, гениальный художник, давший не только несравненные картины русской жизни, но и первоклассные произведения мировой литературы. С другой стороны – помещик, юродствующий во Христе. С одной стороны, замечательно сильный, непосредственный и искренний протест против общественной лжи и фальши,– с другой стороны, "толстовец", т. е. истасканный, истеричный хлюпик, называемый русским интеллигентом, который, публично бия себя в грудь, говорит: "я скверный, я гадкий, но я занимаюсь нравственным самоусовершенствованием; я не кушаю больше мяса и питаюсь теперь рисовыми котлетками". С одной стороны, беспощадная критика капиталистической эксплуатации, разоблачение правительственных насилий, комедии суда и государственного управления, вскрытие всей глубины противоречий между ростом богатства и завоеваниями цивилизации и ростом нищеты, одичалости и мучений рабочих масс; с другой стороны,– юродивая проповедь "непротивления злу" насилием. С одной стороны, самый трезвый реализм, срыванье всех и всяческих масок; – с другой стороны, проповедь одной из самых гнусных вещей, какие только есть на свете, именно: религии, стремление поставить на место попов по казенной должности попов по нравственному убеждению, т. е. культивирование самой утонченной и потому особенно омерзительной поповщины" {В. И. Ленин. Лев Толстой, как зеркало русской революции. Соч., т. 15, стр. 180.}.

   Так в предельно сжатой форме гениальный ленинский анализ творчества Толстого раскрывает двойственность великого писателя. Художественному театру предстояло раскрыть величие Толстого – реалиста и обличителя, разбив в беспощадной полемике Толстого-философа, проповедника утонченной поповщины, вредоносного учения о непротивлении злу и нравственном самоусовершенствовании.

   Но в театре не бывает предисловий, дающих анализ произведения. Сильные и слабые стороны искусства Толстого, Толстой-художник и Толстой-мыслитель живут вместе, уживаются в одном произведении на одной странице. Как разделить их в спектакле? За эту сложнейшую задачу и взялся Художественный театр. В его сценической интерпретации представал прежде всего Толстой – "горячий протестант, страстный обличитель, великий критик" {В. И. Ленин. Л. Н. Толстой. Соч., т. 16, стр. 295.}, который "сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе" {Там же, стр. 293.}.

   Работая над "Воскресением", театр помнил, что в наследстве Толстого "есть то, что не отошло в прошлое, что принадлежит будущему. Это наследство берет и над этим наследством работает российский пролетариат" {Там же, стр. 297.}. Мощный толстовский реализм, в котором в свое время нашли опору реалистические устремления молодого Художественного театра, должен был приобрести теперь новую силу.

   Дело заключалось не только в "возобновлении" Толстого на сцене МХАТ. Важно было не только сберечь его великий реализм, но использовать его – использовать как сегодняшнее оружие. Толстой должен был быть прочтен по-новому.

   "Революция, которая заставила нас все пересмотреть не только с точки зрения искусства, но и с точки зрения величайших идей человечества, очистила нас и наше искусство и оставила в нем самое настоящее, что составляет зерно русского драматического театра, то есть настоящий художественный реализм" {"Ежегодник МХТ" за 1945 г., т. I, стр. 351–352.}. Эти слова Немировича-Данченко, с которыми он в 1937 году обратился к труппе Художественного театра, точно характеризуют изменения, которые внесла революция в творчество мастеров МХАТ. "Понадобилась Октябрьская революция для того, чтобы в быт, в жизнь, в искусство вдруг ворвался прожектор, ярко освещающий новые идеи, требовавшие взмаха фантазии, смелости, дерзости,– идеи, целиком захватившие нас" {Там же, стр. 348.}.

   Октябрьская революция была переломным моментом в развитии Художественного театра. Его искусство переживало глубокие и коренные изменения. Ярчайшим свидетельством происшедших в Художественном театре внутренних сдвигов было создание спектакля "Бронепоезд 14-69", безоговорочно утверждавшего МХАТ в подлинно революционном искусстве, утверждавшего метод социалистического реализма как творческий метод его мастеров.

   Работа над "Бронепоездом" была крупнейшим событием в жизни послереволюционного МХАТ, крупнейшим событием в жизни Василия Ивановича Качалова.

   "На протяжении 40 лет,– говорил в 1937 году Немирович-Данченко,– новое "рождение актера" происходило дважды, трижды. Так было почти с каждым из наших "стариков" {Там же, стр. 346.}. Так и для Качалова созданный им образ сибирского партизана Никиты Вершинина стал переломным моментом его творческой биографии. Именно эта его роль дала критике полное право сказать о нем: "Качалов – не только внешне советский актер, но и актер, который внутренне обрел себя в нашей стране в новых условиях" {"Современный театр", 1928, No 2.}.

   "Образ Вершинина обогатил меня творчески и расширил мое мироощущение, впервые открыл мне многое" {"Советское искусство", 26 октября 1938 г.},– писал о значении этой своей работы сам художник. Процитированные здесь слова взяты из статьи Качалова "Два образа"; Качалов объединил в ней анализ работы над ролью Никиты Вершинина и над ролью чтеца "От автора" в спектакле "Воскресение". Объединение это не произвольно. Те черты нового, которые проступили в искусстве МХАТ при постановке "Бронепоезда", определили собой и особенности работы театра над "Воскресением". Обращаясь к материалу классического романа Л. Н. Толстого, МХАТ сохранял острое чувство современности. Театр знал: правильная оценка Толстого возможна только с точки зрения пролетариата, только с сегодняшних позиций. В дореволюционное время немыслима была бы даже в таком театре, как Художественный, столь глубокая и верная трактовка "Воскресения", какую дал в своем исполнении роли "От автора" Качалов.

   "Художественный театр играет лучшие свои спектакли – "Воскресение" Толстого и "Враги" Горького, – сохраняя глубокую, всеми корнями связь со своими традициями, и, однако, совсем не так, как играл бы эти пьесы прежде" {Вл. И. Немирович-Данченко. Из прошлого, стр. 375.}. Эти слова были написаны Немировичем-Данченко уже как итог огромного проделанного театром творческого труда. В то время, когда начиналась работа над "Воскресением", эти слова могли прозвучать как лозунг, как требующая осуществления программа.

3

   Дневник репетиций. Протокольные записи.

   Репетиции начались 18 апреля 1929 года. На половину одиннадцатого были назначены занятия с актерами – участниками картины "Женская камера", с которыми работал M. H. Кедров. И. Я. Судаков начал репетиции с исполнителями главных ролей.

   Всю весну, не ослабевая, идет интенсивная подготовительная работа. В центральных газетах появляются сообщения о том, что Московский Художественный театр в следующем сезоне покажет свою новую работу – спектакль "Воскресение".

   31 мая репетицию ведет Владимир Иванович Немирович-Данченко.

   Встречаясь с актерами в последние дни перед перерывом на лето, режиссеры стремятся к закреплению нажитого во время весенних репетиций, стремятся дать верное направление самостоятельной творческой работе участников спектакля.

   В сезоне 1929/30 года репетиции возобновляются с 11 сентября. Актеры встречаются с режиссерами ежедневно, работа идет крайне напряженно; одновременно репетируются две и даже три картины с различным составом участников. 19 сентября Немирович-Данченко просматривает макеты. Назначаются предельно сжатые сроки осуществления набросков художника: режиссура обязывает В. В. Дмитриева представить эскизы костюмов уже к 28 сентября; к 30 сентября должна быть точно указана "выгородка" по первым двум актам.

   С середины октября репетиции систематически ведет руководитель постановки Немирович-Данченко. 17 октября Владимир Иванович просматривает подготовленные Судаковым и Кедровым картины "Деревня" и "У Матрены". Протокольные записи сохранили его замечания: "Вся сцена должна итти в другом, более быстром и насыщенном ритме. Нужно мужиков, толстовских мужиков играть значительно ярче, не обыгрывая каждую фразу, а давать яркие, сочные пятна".

   "Ярче, пятном",– эти замечания касаются не только исполнителей эпизодических ролей крестьян из нехлюдовской деревни. Эта краткая, казалось бы, чисто деловая режиссерская пометка Немировича-Данченко имеет глубокий смысл. Это – общий принцип спектакля, очень резкого и яркого по решениям – сценическим и жизненным, спектакля, не вдающегося в мелкое бытописательство, но фиксирующего и раскрывающего самое существо явлений.

   В репетиционных пометках от 1 ноября – коротенькое указание помощнику режиссера: "На каждую репетицию давать Качалову карандаш".

   Запись нуждается в расшифровке.

   Репетиционная работа шла затрудненно, иногда мучительно. Качалову никак не давался ключ к роли, никак не удавалось нащупать то основное самочувствие, с которым "лицо от автора" приходит в спектакль. В одну из таких трудных минут режиссер в качестве очень удобного приспособления предложил Качалову взять в руки карандаш. Этот режиссерский подсказ был одной из блестящих в своей простоте находок Немировича-Данченко. Карандаш "подсказал" Качалову его самочувствие докладчика, лица, конферирующего спектакль, ведущего его и поясняющего. Эта деталь перешла потом и в спектакль.

   Снова сухие записи. 18 января – первая попытка "прогнать" весь спектакль подряд; сыграны 1, 2 и 3-й акты, сыграть 4-й не успели.

   30 января – первый открытый спектакль.

   Трудно, невозможно даже по скудным строчкам протоколов репетиций составить верное представление о поистине огромной работе театра, проделанной им за 106 репетиций спектакля "Воскресение", трудно представить всю величину расстояния между первоначальным замыслом и окончательным его воплощением. Этим огромным своим внутренним ростом спектакль был обязан прежде всего Качалову.

   "Без Качалова спектакль "Воскресение", возможно, рассыпался бы на ряд разрозненных, несвязанных сцен, из которых исчезла бы живая душа художественного произведения",– писал один из зрителей. И в этом суждении роль, отведенная "Лицу от автора" в постановке Художественного театра, не преувеличена. Дело не только в том, что Качалов силою своего огромного актерского обаяния и такта сумел оправдать сценическое существование этой, казалось бы, слишком "литературной" фигуры, нарушающей привычные условные правила театральной площадки. Задача заключалась не в том, чтобы сделать в_о_з_м_о_ж_н_ы_м_ его присутствие среди действующих на сцене персонажей романа, но в том, чтобы сделать это присутствие _н_е_о_б_х_о_д_и_м_ы_м. Качалов не мог довольствоваться первоначальным замыслом "Лица от автора" – эпического рассказчика, который помогает зрителю уяснить последовательность происходящих на его глазах событий, излагая краткую экспозицию действия и предисторию героев.

   "Роль "От автора" в "Воскресении" первоначально представлялась довольно скромной по своему значению,– вспоминая о начале репетиционной работы, писал Качалов.– В сущности, вначале намечался лишь минимум авторского текста, необходимый как подспорье, как связь между драматическими сценами, приблизительно то, что было уже в "Братьях Карамазовых", то есть объективный, эпический повествователь, докладчик авторского текста, необходимого для понимания драматических сцен" {В. И. Качалов. Два образа. "Советское искусство", 26 октября 1938 г.}, – так в первом режиссерском наброске намечалась роль чтеца, порученная Качалову.

   Но то, что было в "Братьях Карамазовых", не могло быть повторено. Не мог быть повторен прием постановки, потому что резко разошлось понимание задач театра, сложившееся у мастеров МХАТ 1930 года, с тем пониманием, которому следовали они в 1910 году. Чтец в "Братьях Карамазовых" был отрешен от всего происходящего на сцене и от всего происходящего в зрительном зале; он не мог бы выйти из-за своей кафедры, отложить в сторону том Достоевского. Зеленый абажур настольной лампы чтеца, с ее "нерешительным", как писал рецензент, светом, не был случайной деталью: он должен был подчеркивать отъединение чтеца от сценических событий. Чтец читает, и только; этим роль его исчерпывается. У него нет возможности войти в спектакль, вмешаться в жизнь.

   Театр в данном случае отказывался от своего активного отношения к жизни, безвольно отдаваясь настроениям, мыслям и философским установкам Достоевского. В этом, пожалуй, яснее всего сказались ошибочность, порочность той позиции, на которой временно оказался Художественный театр в годы реакции. Театр рисковал изменить тому жизненному убеждению, которое когда-то было впервые провозглашено с его подмостков: "Я знаю, что жизнь – дело серьезное, но неустроенное... что оно потребует для своего устройства все силы и способности мои. Я знаю и то, что я – не богатырь, а просто – честный, здоровый человек, и я все-таки говорю: ничего! Наша возьмет! И я на все средства души моей удовлетворю мое желание вмешаться в самую гущу жизни... месить ее и так и эдак... тому – помешать, этому – помочь... вот в чем радость жизни!"

   Эти горьковские слова, горьковское стремление к творческому вмешательству в жизнь было органично для Художественного театра, жило в нем все годы. Голос Горького, выступившего с резкой отповедью увлечению достоевщиной и пассивным страдальчеством, потому и был воспринят театром так остро, что горьковские слова совпадали с внутренними размышлениями театра. Художественный театр не мог навсегда обречь себя на роль пассивного чтеца, только констатирующего связь событий. Горьковское активное отношение к жизни должно было в конце концов одержать победу.

   По-горьковски должны были быть поставлены не только пьесы Горького, но и каждая современная пьеса, принятая к работе театром, каждое произведение классической литературы, в частности, произведения Толстого и Чехова, которым предстояло начать свою вторую жизнь на сцене Художественного театра.

   События романа "Воскресение", психология Нехлюдова, судьба Катюши, цинизм и тупость царского судопроизводства, оплаченная казенным жалованием жестокость тюремщиков – все это требовало не только объективного показа, но и резкого, оценивающего комментария.

   Были и другие причины, требовавшие расширения пределов роли "От автора".

   Со времени выхода в свет романа "Воскресение" попытки использовать его для сцены делались неоднократно. Романы Толстого соблазнительны для инсценировщика: с первого взгляда они кажутся великолепным и вполне податливым материалом для драм. Основной сюжет так легко высвобождается от всех побочных линий, нетрудным представляется "сжать" действие в канонические акты. Между тем, вопреки ожиданиям, многочисленные попытки претворить эпос Толстого в сценическое действие почти всегда завершались более или менее ощутительным провалом. Дело в том, что, переложив в пьесу сюжет, слова и поступки героев, инсценировщик еще не передает сущности творчества Толстого, отличительную черту которого составляют вскрытие подтекста человеческих слов и действий, фиксация не внешнего, бросающегося в глаза повода, но подлинной внутренней причины действия. Автор постоянно стоит за каждым персонажем, выступая истолкователем всех его душевных побуждений, всех поступков. Толстовский комментарий к действию не может быть упущен из виду при инсценировке. Нельзя переносить на театральные подмостки героев Толстого, фиксируя только их внешнее поведение. Это может привести к резкому искажению авторского замысла.

   Алексей Александрович Каренин, например, в иной инсценировке предстанет многотерпеливым страдающим мужем. Такой же незаконной трансформации рискуют подвергнуться, попав в инсценировку, и герои романа "Воскресение". Если из "Анны Карениной" с успехом можно было скроить великосветскую драму с адюльтером, то инсценированное "Воскресение" превращалось в умилительную историю о покаявшемся соблазнителе, поднимающем из грязи ту, которую он некогда в эту грязь толкнул, и предлагающем каторжнице стать княгиней. Именно в таком виде предстает "Воскресение" в дореволюционной переделке "Катерина Маслова", принадлежащей В. Евдокимову. На литографском экземпляре пьесы царская цензура спокойно могла поставить свой штамп: "Дозволено к представлению безусловно". Проникнутый пафосом социального обличения роман Толстого стал поводом к появлению трогательной пьесы. В центр инсценировки В. Евдокимова попадают история Катюши с фельдшером и муки Нехлюдова по поводу мнимой измены Катюши. Умиротворение вносят сиделка и тюремный смотритель, восстанавливающие истину. Как в заправской мелодраме, каждая из семи картин "драматических сцен по роману "Воскресение" имеет ударный подзаголовок: "Расчеты с прошлым", "Оклеветанная"...

   Разумеется, перспектива превращения романа в мелодраму менее всего могла привлечь МХАТ.

   Актеров и режиссуру Художественного театра в "Воскресении" привлекал прежде всего сам Толстой – художник-обличитель. Это и продиктовало своеобразную форму инсценировки, значительную, а впоследствии и преобладающую роль чтеца в ней.

   Чем теснее соприкасался театр с материалом толстовского романа, тем настоятельнее ощущал он необходимость постоянного присутствия, постоянного вмешательства "Лица от автора".

   Необходимость раскрытия внутренних противоречий материала, необходимость полемики с толстовством обусловили, таким образом, место Качалова в спектакле. Этого требовала эпоха, отвергнувшая объективизм созерцания во имя пристрастного и действенного отношения к жизни.

4

   Включается рампа. За раздвинувшимся занавесом с «чайкой» стоит чтец. Второй занавес – белый, гладкий, без складок – пустой экран, на который падает тень от резко освещенной фигуры чтеца.

   "Как ни старались люди, собравшись в одно небольшое место несколько сот тысяч, изуродовать ту землю, на которой они жались, как ни забивали они эту землю камнями, чтобы ничего не росло на ней, как ни вычищали всякую пробивавшуюся травку... все-таки весна была весной даже и в городе. Солнце грело..." "Но люди,– чтец слегка развел руками и тотчас оборвал жест, – большие, взрослые люди не переставали мучить и обманывать себя и друг друга. Люди считали, что священно и важно не это весеннее утро, не эта красота мира... а священно и важно то, что люди выдумали сами".– "Выдумали, – убежденно повторяет Качалов,– для того, чтобы властвовать друг над другом" {Цитаты из роли "От автора" даются здесь и далее в сценической редакции В. И. Качалова.}.

   "Так, в конторе губернской тюрьмы считалось священным и важным..." С той же эпической плавностью, с какою он только что говорил о весеннем пробуждении природы, Качалов сообщает о прибытии казенной бумаги из окружного суда. Тон рассказчика не меняется, и именно то, что он остается неизменным, придает иное – ироническое и жесткое – звучание дальнейшему повествованию чтеца. Так, буквально с первых минут спектакля, у Качалова – "От автора" начинал звучать один из ведущих мотивов его интерпретации романа. Радостно-острое, всецело захватывающее ощущение красоты и силы жизни, напряженность и полнота восприятия мира соединялись с такой же сильной и глубокой качаловской ненавистью к тому, что уродует, грязнит и портит жизнь. "Умиление и радость весны", возникавшие в первых фразах качаловского вступления, сразу же резко противопоставлялись жестокой казенщине царской России.

   Занавес поднимается, открывая первую картину "Воскресения" – "Женскую камеру". Качалов, рассказывая, словно провожает арестантку, проходящую мимо грязных, шумных и вонючих камер; и только тогда, когда Маслова, "измученная долгим переходом, подошла со своими конвойными к зданию окружного суда", чтец, приостановившись на мгновение, вспоминает о Нехлюдове и, "неуловимо переключаясь в иной ритм, чуть растягивая слова, как бы смакуя каждую подробность, описывает его утренний туалет" {"Ежегодник МХТ" за 1945 г., т. I, стр. 510.}. Речь Качалова приобретает замедленную плавность, округлую барственность интонаций. Голос подчеркнуто, издевательски мягок и бархатен.