Текст книги "Сборник статей, воспоминаний, писем"

Автор книги: Василий Качалов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 48 страниц)

   В качаловских монтажах каждый образ выступал равноправным. Качалов не окрашивал "гамлетовским" отношением Полония или "баронским" – Сатина. Он равно становился каждым из них. Так в восприятии Качалова "эстрада" разрушалась и заменялась своеобразным, неожиданным театральным спектаклем, доступным лишь актеру исключительной внутренней глубины и технической виртуозности. Качалов не только играл и творил новые образы, но в какой-то мере делал зрителя соучастником своего творчества, позволяя присутствовать при самом творческом процессе. Отбросив все вспомогательные средства и театральные украшения, Качалов действовал только властью своего актерского искусства, богатством своей индивидуальности. Он решился на смелый шаг, который мог привести менее чуткого актера к формализму, дешевому кривлянию, натуралистическому передразниванию. Качалова он привел к глубочайшему психологическому анализу, к гармоническому совершенству исполнения. Качалов победил.

8

   Отношение Качалова к авторскому тексту было чрезвычайна сложно. Как-то Л. М. Леонов назвал актеров МХАТ «следователями» – до такой степени они стремились узнать все возможное об играемых образах и выудить у автора все имеющиеся и не имеющиеся у него данные о каждом действующем лице. Актеры предпочитали, чтобы автор скорее тут же, немедленно что-нибудь выдумал, чем оставил их в неведении, не удовлетворив их чрезвычайного и совершенно, с их точки зрения, закономерного любопытства.

   Качалов принадлежал к самым придирчивым актерам МХАТ, но его придирчивость выходила далеко за пределе только подробного знания образа. Работа над текстом имела для Качалова большое значение. Он подробно проверял его понятность и доходчивость, психологическую верность, театральную остроту. Сколько раз он говорил о какой-либо не понравившейся ему пьесе, несмотря на все убеждения окружающих: "думаю – не дойдет", указывая на сценическую невыразительность или внутреннюю фальшь. Он скрупулезно, с разных сторон, выверял линию роли и очень часто высказывал недоверие автору. Ему нужно было убедиться разумом в правомерности образа, прежде чем в него окончательно творчески поверить. К психологическому анализу у него присоединялись требовании идейные, чисто литературные и чисто театральные.

   "Что я _д_о_л_ж_е_н_ сказать этим образом" – был основное вопрос, направляемый Качаловым к автору. "Что я _м_о_г_у_ сказать этим образом" – был основной вопрос, направляемый Качаловым к самому себе. И в случае расхождения между "я могу" и "я должен" Качалов, даже встречая произведение законченное, отказывался от роли или вступал с автором в некоторую борьбу, видя в пьесе неосуществленные возможности. Качалов считал, что автор обязан не только доводить до логического конца заложенную в пьесе идею, но быть при этом предельно понятным современному зрителю.

   Качалов не переносил на сцене ничего туманного, путаного, нарочито и фальшиво усложненного и очень опасался недомолвок, затрудняющих зрительское восприятие. Его пугал не только данный неясный кусок, но и роковое его влияние на дальнейшее развитие действия, от которого зритель успевал отвлечься и к которому он, пропустив важные детали, возвращался с заметным усилием.

   Следование арифметической точности при переводах, послушное и обязательное соответствие количества строк и слогов подлиннику вызывало у него недоумение. Качалов полагал, что переводчик, а вместе с ним и актеры должны учитывать особенности русского языка и раскрывать авторский образ стилистически родственными приемами, при том широко понятными зрителю или слушателю.

   Однажды, готовясь к "Ричарду", он, сидя за домашним столом, читал монолог Ричарда и сцену с Анной. Остановившись и добродушно, смущенно улыбаясь, он сказал: "Это было Шекспира, а вот – мое". Он развил намеченное Шекспиром сравнение в большую метафору, нужную зрителю и актеру. При работе над "Прометеем" переводчик неоднократно встречался с требованием Качалова расшифровать сложный образ, чуждый современному зрителю. Когда переводчик не находил адекватного и устраивающего Качалова перевода сложного куска, он предлагал свое решение. И думаю, что в текст "Прометея" вошло немало предложений Качалова, продиктованных страстным желанием сделать мысль автора окончательно ясной.

   Очень примечательна его долголетняя работа над Иваром Карено ("У врат царства"), которого он играл глубоко, нежно и мудро. В годы реакции Качалов мало интересовался непосредственным смыслом философской проповеди Карено. Его удовлетворяло неприятие героем принципов буржуазной морали и вызов, который Карено бросал консервативным профессорам Хиллингам и молодым ренегатам, подобным Иервену. "Бунтарство" заслоняло "ницшеанство" Карено, которому Качалов не придавал особого значения.

   В годы революции Качалов столкнулся с необходимостью радикальной переоценки самой идеологии Карено. В Качалове жил образ бунтаря Карено, никак не сливавшийся с его идеологической проповедью, как она изложена у Гамсуна. Качалов освободил "бунтаря" от чуждого ему "ницшеанства". Более того, Качалов увидел конфликт Карено с буржуазным большинством не на почве "ницшеанства", а на основе неизбежной классовой борьбы. Он вел своего Карено по путям революционера, если еще не охватившего целиком грандиозного смысла революции, то уже стоящего на подступах к ее правильному познанию. И Качалов, ради проведения в жизнь своего замысла, переработал текст монологов и реплик Карено в тех местах, где особенно явно сквозило "ницшеанство", не гармонировавшее в его восприятии со всем обликом Карено. В Карено Качалова, при всей его идейной непримиримости, всегда было много любви, доверия к людям. Качалов подчеркивал в Карено принципиальную чистоту, неподкупность, отсутствие какого-либо самообожествления и холодного эгоизма. Особое значение для него получил переделанный им, или, вернее, заново написанный монолог последнего акта. В нем Качалов резко говорил о будущих классовых боях, которые уничтожат буржуазную ложь и гниль. "Бунтарская" непримиримость Карено получила обоснование, единственно возможное для качаловского толкования образа.

   Работа Качалова с автором или над его текстом имела серьезные и важные причины. Она исходила отнюдь не из соображений выигрышности роли, а из желания Качалова укрупнить образ, сделать его более значительным, сильным, вскрыть его идейный замысел. В основе поправок, вносимых Качаловым в текст и перевод, или пожеланий, высказываемых автору, никогда не лежал узко профессиональный актерский расчет. Речь всегда шла о внутреннем решении образа. Текст Толстого, Горького, Чехова оставался для него неприкосновенным. Порой он лишь повторял отдельные слова и выражения, резко и отчетливо подчеркивая авторский смысл, порою вычеркивал места, замедлявшие, по его мнению, действие. Так бывало в отдельных кусках "Воскресения".

   Качалов непременно определял свое отношение к образу. Гармонически прекрасный актер, он пристрастно относился к действительности и не прятал своей точки зрения за ложным объективизмом. Если, по старой терминологии, бывали актеры-"прокуроры" и актеры-"защитники", то уж во всяком случае актером-"свидетелем" Качалов никогда не был и быть не мог. Он обладал тончайшими приемами для "обвинения" или "защиты" образа. Эти приемы всегда возникали из самого зерна образа и никогда не находились на его периферии. Качалов не обращал внимания на второстепенные качества образа, хотя бы и очень занимательные и острые. Он докапывался до самого существа, раскрывая идею образа в выразительной форме, с рядом самых тонких и метких деталей, придававших ему окончательную жизненность и достоверность. Он не останавливался в работе, пока не находил наиболее точные и новые для самого себя черты, характеризующие образ.

   Не потому ли одной из самых несомненных вершин его творчества было "Воскресение", "лицо от автора", которое многим казалось и не "ролью" и не "образом". А между тем именно в "лице от автора" выявилась творческая индивидуальность Качалова со всеми ее особенностями. В этой роли обрисовалась вся полнота и многогранность его личности: сила его гнева, отточенность его сарказма, мягкое лукавство его юмора, глубина его любви, пламенность его мысли. Он жил в этом образе свободно и вдохновенно, не чувствуя над собой стеснительных ограничений, смело ломая привычную театральную форму, наполненный трепетным чувством современности.

   Да, Качалов был в этом спектакле современным художником, защитником и обвинителем одновременно, и ни в какой степени не был свидетелем. Он был защитником Катюши и всех обездоленных несправедливым и гнетущим собственническим строем. Он был обвинителем Нехлюдова, всей лжи капиталистического общества. Он был настоящим актером-трибуном не в том формальном смысле, который придавался этому понятию защитниками "трамовского" движения. Качалов был охвачен всей сложной проблематикой современности и всеми запросами нашего народа, а не узкой и ограниченной профессиональной актерской задачей.

   Эта полнота жизни была неотъемлемым свойством Качалова. Перекидываясь через рампу, она заражала зрителей.

   В конце концов, метод Качалова сводился к тому, что актер должен "все понять, все изведать, все охватить", но, охватив и поняв,– судить, обвинять и оправдывать.

   Оттого-то Качалов и являет собой замечательный образ актера, целиком отдающегося своей профессии и в то же время заставляющего ее служить самым высоким и значительным общественным, политическим и культурным целям.

   Качалов любил подчеркивать, что он только актер – и ничего больше. Он был прав. Он был только актером, но в его сознании это понятие значило очень много, гораздо больше, чем для иных его товарищей по профессии. Чем глубже он внутренне раскрывал образ, тем он больше становился "трибуном". Он полагал, что "защищать" и "обвинять" можно лишь расширяя образ, а не сужая его. Детали были для него важны и ясны, если они вырастали из широкого охвата всей жизни образа. Этим он, по существу, отличался от Москвина и Леонидова, которые часто, при всей правдивости игры, гиперболизировали отдельные черты. Качалову такая гиперболизация была чужда. Он считал, что без всякой гиперболизации черта характера, подлежащая выделению, будет очевидна и резка на контрастирующем фоне. И примеров контрастного построения роли у Качалова можно насчитать много.

   Его Николай I – этот до конца памфлетный образ – отмечен разнообразием красок: и мнимой ласковостью, и императорским величием, и "дружеским" участием. Тем убедительнее становится его коварство. Глумов обаятелен, красив, вкрадчив, ласков,– тем острее звучат его ирония, сарказм, карьеризм. Тузенбах некрасив, скромен,– тем резче и сильнее звучит его вера в будущее и тем трогательнее его уход на дуэль, которая, как он предчувствует, кончится для него гибелью. Значит ли это, что Качалов не брал "зерна" образа? Напротив, он схватывал его очень крепко. По его исполнению всегда можно было судить о целостности "зерна" и "сквозного действия".

   Как бы ни были разнообразны и контрастны приемы, Качалов подчинял их единому, общему самочувствию, единому, целеустремленному потоку действия. Он знал мельчайшие оттенки человеческих чувств, не допуская их точного повторения в разных ролях, а, напротив, испытывая неиссякающее актерское наслаждение в их разнообразии и новизне. Как музыкант всякий раз находит новое и пленительное сочетание звуков, основанное на простой гамме, так и Качалов находил, следуя определению Станиславского, неповторимую "гамму человеческих чувств". Как музыкант, целиком отдающийся их воспроизведению, становится вдохновенным виртуозом, – вдохновенным виртуозом был и Качалов.

   Вспомним застенчивую, скромную, восхищенную любовь Тузенбаха, мужественную, властную – Дон Гуана, размашистую, легкую – Пер Баста, горячую, безудержную – Чацкого. Вспомним тяжелые, но уверенные искания истины у вождя партизан Вершинина и отчаянное неверие Ивана Карамазова, бескомпромиссный пафос Бранда и скептицизм умудренного опытом Юлия Цезаря. Невозможно перечислить все оттенки жизни, которые не только знал Качалов, но которые он ясно и точно воспроизводил на сцене.

   В этих переливах чувств, в изгибах мысли, в неповторимой личной характерности заключалась для Качалова особая прелесть. Все это вырастало из глубины и полноты его мировосприятия, из самого существа его творческой личности.

   Возвращаясь к вопросу об обаянии Качалова, нельзя не заметить тесную связь между личностью Качалова и жизненными, острыми или теплыми деталями его сценических характеристик. И все эти живые образы теснились в его воображении и вылились в великолепную галлерею сценических портретов, освещенных его, качаловским, мировоззрением.

   Вспоминая путь Качалова и стараясь определить существо его творчества, нетрудно увидеть, что оно заключается в утверждении героического начала в человеке. И потому удивительно ли, что Качалов, которому легко и удобно было играть милых и чистых людей, который входил в такие образы без каких-либо затруднений, неизбежно вырывался из их круга и шел гораздо более трудным путем, приводившим его к вершинам вдохновения. Отдыхая на "легких" для себя образах, заражая зрителя их несравненной теплотой, юмором и жизненной достоверностью, Качалов почти в каждом сезоне выступал в ролях другого плана. Достаточно перечислить создания одного и того же сезона: Чацкий и Бранд (1906/07 г.), Анатэма и Глумов (1909/10 г.), Иван Карамазов и Пер Баст (1910/11 г.), Каренин, Гамлет и Горский (1911/12 г.). Как будто Качалов, отдохнув немного на "легких" образах, во что бы то ни стало двигался к образам, которые должны были решить самые существенные жизненные вопросы,– к образам, выдвигавшим перед ним все более крупные творческие, общественные задачи. И тогда, вслед за "легким", "лирическим" восприятием жизни, вставали образы бунтующей мысли и твердой воли.

   Они-то и выражали сильнее всего волю Качалова к жизни и труду. Зритель верил в Качалова и верил Качалову. Иван Карамазов, Ставрогин, Анатэма оказались пройденными и давно преодоленными этапами. Качалов стал лучшим из лучших представителей советского искусства. Широко и вольно зазвучало его творчество. Окрашенное глубоким оптимизмом, полное философских размышлений, оно отвечало живейшим запросам современности и было направлено в будущее.

   Качалов любил читать разговор Маяковского с солнцем:

   Светить всегда,

   светить везде,

   до дней последних донца,

   светить –

   и никаких гвоздей!

   Вот лозунг мой –

   и солнца!

   Эти слова он читал по праву. Это был его, _к_а_ч_а_л_о_в_с_к_и_й, лозунг. Он действительно светил светом своего солнечного таланта до последних минут своей напоенной трудом и вдохновением жизни, отданной горячо им любимой советской Родине.

H. Д. Волков

Образы Чехова и Горького в творчестве В. И. Качалова

   Сценическая история пьес Чехова и Горького немыслима без чеховских и горьковских образов, воплощенных Качаловым. Идейное и художественное воздействие Чехова и Горького на творчество Качалова было могучим и плодотворным. В начале века первые чеховские и горьковские роли Качалова помогли ему стать выразителем чувств, дум и чаяний прогрессивной русской интеллигенции. В наши дни новые создания Качалова в репертуаре Горького и Чехова явились значительными вехами на творческом пути великого артиста советской эпохи, художника социалистического мировоззрения.

   Только в чеховской и горьковской атмосфере Художественного театра, чутко прислушиваясь к режиссерским указаниям Станиславского и Немировича-Данченко, Качалов мог стать тем неповторимо прекрасным актером, которого любила и чтила вся страна.

   С драматургией Чехова и Горького связаны важнейшие периоды творческой жизни Качалова и всего Художественного театра. Это годы 1901–1905, годы революционного подъема и первой русской революции, и эпоха Великого Октября, когда Художественный театр, по выражению Немировича-Данченко, стал театром "горьковского мироощущения" и когда им по-новому были прочитаны драматические произведения Чехова.

I

   Весной 1900 года, уже завоевав широкую известность своей артистической деятельностью на сценах Казани и Саратова, Качалов принял приглашение Немировича-Данченко и Станиславского вступить в труппу Художественного театра. В жизни МХТ эта весна навсегда осталась знаменательной. Сыграв в первые два сезона «Чайку» и «Дядю Ваню», театр решил показать их Чехову, жившему в Ялте. Крымская поездка, по признанию Станиславского, преследовала и другую, «тайную» цель. Эта цель заключалась в том, чтобы возбудить у Чехова желание вновь взяться за перо драматурга. В этом отношении театр одержал полную победу и осенью получил от Чехова его новую пьесу «Три сестры», которая была написана специально для Художественного театра.

   В эту весну судьба подарила "художественникам" и другую радость. В Ялте они тесно сблизились с находившимся там Горьким, и Горький, уже увлеченный искусством Художественного театра, обещал Станиславскому и Немировичу-Данченко испытать свои силы в области драматургии. Так возникали замыслы будущих пьес "Мещане" и "На дне", постановка которых осуществилась в Художественном театре в 1902 году.

   Качалов, не участвовавший в поездке, впоследствии вспоминал, в каком восторженном настроении вернулись с юга его новые товарищи. "И вот,– пишет Качалов, – слышу в мае 1900 года: "Горький... Горький". Мои новые товарищи вернулись в Москву, и с языка у них не сходило: "Горький сказал... Горький прочитал..." Даже: "Горький пропел..." "А какой у него чудный рассказ "Челкаш"!.. А "Мальва"!.. А как он здорово отделал этого... А в каких смешных и остроумных тонах он вел беседу с такими-то... А с какой нежностью он относится к Чехову...". Чехова тогда уже в нашем театре знали, считали "своим" и любили как родного. Но вот появился в нашей среде новый, "чужой дядя" – молодой, занятный, не похожий внешним видом на писателя и с новыми, такими необычайными по темам рассказами. Это была сенсация в жизни театра. Наша молодежь была покорена обаянием Горького, и в театре с восторгом произносилось: "Обещал написать для нас пьесу". Ожидали мы ее с величайшим нетерпением".

   Однако Москва впервые увидела Качалова не в пьесах Чехова, а в образе среброкудрого царя Берендея в "Снегурочке", за которым последовала роль Рубека в драматическом эпилоге Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся".

   Как раз в период подготовки этих спектаклей произошло знакомство Качалова сначала с Горьким, а потом с Чеховым, позднее приехавшим в Москву. Это знакомство было событием в жизни Качалова. Обоим писателям сразу пришелся по сердцу молодой артист. Горький, который был на репетиции "Снегурочки", писал Чехову, что он "ушел... очарованный и обрадованный до слез. Как играют Москвин, Качалов, Грибунин, Ольга Леонардовна, Савицкая! Все хороши, один другого лучше, и, ей-богу, они как ангелы, посланные с неба рассказывать людям глубины красоты и поэзии". А после первого спектакля, в другом письме к Чехову, Горький, описывая с восторгом постановку "Снегурочки", пишет о Качалове: "Великолепен царь Берендей – Качалов, молодой парень, обладающий редкостным голосом по красоте и гибкости". И на первом томе своих рассказов, который Горький подарил Качалову, он написал: "От всей души желаю Вам быть царем на сцене и не Берендеем только".

   Чехов познакомился с Качаловым на одной из репетиций драмы Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся". H. E. Эфрос, автор первой биографии Качалова, так рассказывает об этом эпизоде: "У Качалова Рубек не клеился. Не мог почти юноша выразительно передать все осадки прошлого этого гениального, но уже истощенного скульптора. Качалов был удручен. К нему подошел Чехов. Они познакомились. – "Сколько вам лет?" – участливо спросил Чехов. – "Двадцать шесть".– "Слишком мало! Жалко, что вам сейчас не сорок шесть. Ну, да от этого недостатка вы еще исправитесь..." И прибавил ласково, улыбаясь глазами: "А какой вы еще будете большой актер! Очень, очень большой! И какое счастье, что вам не сорок шесть!"

   Так Горький и Чехов прозорливо предсказали Качалову его прекрасное будущее.

– – -

   Когда Художественный театр в ту же осень 1900 года приступил к работе над «Тремя сестрами», с распределением ролей, как мы можем судить по переписке О. Л. Книппер и Вл. И. Немировича-Данченко с автором, дело обстояло весьма сложно. Качалов вначале в списке участников нового чеховского спектакля не значился. Только когда у Судьбинина ничего не вышло из порученной ему роли Вершинина, стали думать о Качалове. Чехов считал, что с Вершининым Качалов справится. Но в конце концов роль была передана Станиславскому, создавшему действительно незабываемый образ Вершинина.

   Тем не менее эту роль Качалов все же сыграл. Это случилось весной 1901 года, когда во время петербургских гастролей Художественного театра он был срочно вызван заменять переутомленного Станиславского в "Трех сестрах". Качалов играл Вершинина и в следующем сезоне в очередь с основным исполнителем. В порядке дублерства он заменял Станиславского в дальнейшем и в "Чайке", и весь сезон 1901/02 года играл Тригорина, от которого Станиславский в то время отошел. Эфрос, со слов Василия Ивановича, рассказывает, что и в Вершинине и в Тригорине Качалов "чувствовал себя неуютно, смущала несолидность от молодости, фантазия не подсказывала оригинальных черт для характеристики и не было радости творчества". Сам Качалов не без юмора вспоминает о том, как Чехов сказал ему про исполнение Вершинина: "Хорошо, очень хорошо. Только козыряете не так, не как полковник. Вы козыряете, как поручик. Надо солиднее это делать, поувереннее..." И, кажется, больше ничего не сказал".

   В 1902 году из театра ушел исполнитель роли Тузенбаха, и осенью Тузенбах был поручен Качалову. Вышло это далеко не случайно, так как уже при первоначальном распределении ролей в "Трех сестрах" Немирович-Данченко, чутко угадывавший возможности актеров, считал, что Качалов должен играть не Вершинина, а Тузенбаха. Владимир Иванович не ошибся: в Тузенбахе Качалов действительно "нашел себя", и эта роль стала одной из вершин его творчества. Всю жизнь он любил ее особенно нежно и даже в последние годы не раз возвращался к ней в своих концертных выступлениях.

   Тузенбах принадлежит к тем образам Качалова, которые можно назвать лирическими. Здесь главным для артиста была возможность выразить на сцене те чувства и те мысли, которые были близки Качалову как человеку. Ведь даже возраст Тузенбаха был возрастом самого Качалова. Вот Тузенбах в первом акте говорит Ирине: "Вам двадцать лет, мне еще нет тридцати. Сколько лет нам осталось впереди..." И зритель понимал, что это Качалов мог сказать и о себе. Но дело было, конечно, не только в возрасте, а в том "сродстве душ", которое было у Качалова и его сверстника на сцене.

   Качалов не любил рисовать своих героев одной краской, и в Тузенбахе он давал не только лирику, но и юмор. Он ни на минуту не забывал, что в Тузенбахе много смешного, что он некрасив, неловок в движениях, в нем есть милая застенчивость и простота, и все это, в соединении с необыкновенной искренностью и глубиной чувств Тузенбаха – Качалова, создавало фигуру жизненную, правдивую, рельефную, запоминавшуюся навсегда.

   Качалов в роли Тузенбаха, несмотря на свои великолепные внешние данные, казался невзрачным на вид. Когда он носил в первом действии офицерскую форму, то чувствовалось, что ни кадетский корпус, ни артиллерийское училище не сделали из Тузенбаха настоящего военного. В нем не было импозантной выправки Станиславского – Вершинина, мундир сидел на нем мешковато и выглядел плохо пригнанным. Когда Тузенбах, выйдя в отставку, сменил форму на обычный пиджак, для Качалова это изменение судьбы и внешнего облика его героя было внутренне оправданным. Он естественно превращался в штатского человека, каким Тузенбах был, по существу, с начала своей взрослой, сознательной жизни.

   Качалов ни в какой мере не стремился показывать в Тузенбахе черты обрусевшего остзейского барона, что было одной из задач его предшественника в этой роли. Он создавал образ исключительно по внутренней линии характера. Его задача состояла в том, чтобы наиболее точно и поэтично передать внутренний мир Тузенбаха, его душу подлинно русского человека.

   Качалов умел на сцене философствовать вслух, рассказывать сокровенные думы своих героев; они звучали естественно, просто и воспринимались зрителем со всей душевной отзывчивостью и полнотой. А мысли Тузенбаха давали широкий простор философским размышлениям Качалова.

   Когда думаешь о зерне исполнения Качаловым этой роли, то первое, что всплывает в памяти, – это всеобъемлющая любовь Тузенбаха к жизни, к труду, к природе, к музыке, к чудесной девушке Ирине – младшей из трех сестер.

   Качалов в Тузенбахе играл не только любовь к жизни, но и возвышенное упоение жизнью. Вот в последнем действии он прощается с Ириной перед дуэлью, ему осталось жить считанные минуты, но и в этот последний час Тузенбаха артиста привлекало не ощущение надвигающегося мрака, а торжественный гимн жизни. С необычайной просветленностью Качалов произносил: "Мне весело. Я точно первый раз в жизни вижу эти ели, клены, березы, и все смотрит на меня с любопытством и ждет. Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь!" И далее: "Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе". Это утверждение жизни звучало у Качалова основной мелодией в конце спектакля.

   Без всякого подчеркивания, просто и вместе с тем значительно звучали у Качалова пророческие слова Чехова, вложенные писателем в уста Тузенбаха: "Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку. Я буду работать, а через какие-нибудь 25–30 лет работать будет уже каждый человек. Каждый!"

   Много лет спустя, в 1928 году, в юбилейном спектакле Художественного театра Качалов последний раз в своей жизни играл Тузенбаха на сцене МХАТ. В программу юбилейного вечера был включен первый акт "Трех сестер". Зрительный зал был охвачен необычайным волнением, когда Качалов произнес это пророчество Чехова. В самих интонациях артиста появилась в этом спектакле особая четкость и твердость. Он передавал не только предчувствия Тузенбаха, но и новые чувства человека, дожившего до великой эпохи, когда полностью осуществились самые смелые и светлые мечты чеховских героев.

   В Тузенбахе Качалов давал не только "чеховское", но и свое, "качаловское". Это качаловское заключалось в страстной ненависти ко всему отжившему, затхлому, пошлому в жизни и гармонично сочеталось с верой в то, что наступит новый строй человеческих отношений, за который надо бороться.

   Исполнением Тузенбаха Качалов доставил искреннюю радость Чехову. Он говорил Качалову: "Чудесно, чудесно играете Тузенбаха... Чудесно..." И в письме к Сулержицкому от 5 ноября 1902 года Чехов писал: "Отсутствие Мейерхольда незаметно; в "Трех сестрах" он заменен Качаловым, который играет чудесно".

   Тузенбах Качалова был и остался любимейшей ролью артиста и одним из любимейших чеховских героев у многих и многих тысяч зрителей. Сменялись в Художественном театре поколения его посетителей, вчерашние юноши становились взрослыми людьми, новые юноши занимали места на галерке и в партере, но качаловский Тузенбах не старел и оставался неувядающим. Каждый, кто приходил на спектакль "Три сестры", испытывал то же сладкое волнение, какое охватывало зрителей МХТ на заре века.

   Тузенбах Качалова стал воистину одним из тех вечных образов театра, которые остаются на всю их сценическую жизнь источником самых светлых чувств и побуждений. Им не угрожает забвение в книгах по истории театра. Только с годами тузенбаховская "тоска по труде", овеянная неистребимой верой Чехова в "невообразимо прекрасное будущее", все острее воспринималась демократическим зрителем, ощущавшим приближение великих революционных событий.

– – -

   Тузенбах был новой ролью Качалова, но «Три сестры» осенью 1902 года не были новым спектаклем Художественного театра. Новыми постановками сезона были «Мещане», «Власть тьмы» и величайший триумф театра – «На дне». Произошла наконец долгожданная встреча Художественного театра с Горьким, которого Станиславский назвал «главным начинателем и создателем общественно-политической линии» в МХТ. Горький дал возможность театру отразить «общественно-политическое настроение, недовольство, протест, мечтания о герое, смело говорящем правду». Горький принес на сцену Художественного театра идеи социалистической революции и первый образ пролетария-революционера, он создал в театре новый драматургический стиль, без чеховских полутонов, энергичный и стремительный ритм.

   Качалов не был занят в "Мещанах"; в "На дне" ему была поручена роль Барона. Если в Тузенбахе творческую сферу Качалова составляли лирика и юмор, то теперь на смену им пришли ирония и сатира. В новом свете предстал его замечательный талант.

   Работа Качалова нал ролью Барона превосходно рисует его творческий метод. В своей подготовительной работе Качалов прежде всего шел от указаний Горького на прошлую жизнь опустившегося "на дно" Барона. Качалову был важен каждый намек на то, чем был Барон раньше. Вот Барон говорит Луке: "Я... бывало... проснусь утром и, лежа в постели, кофе пью... кофе! – со сливками... да!" Качалов живо представлял себе и эту сибаритскую "идиллию", и то, как Барон служил в казенной палате, растратил деньги, был под судом и дошел до положения босяка.

   Качалов играл конец судьбы Барона, но видел ее начало.

   Со слов самого Горького мы знаем, что он нашел своего Барона в нижегородской ночлежке, что у безыменного героя пьесы был двойник в лице барона Бухгольца, действительно скатившегося на дно жизни. Качалов рассказывает: "Алексей Максимович даже прислал мне его фотографии, в группе с другими босяками и отдельный портрет. Кое-чем из этих снимков я воспользовался для грима. Понравился мне "паричок", и форма головы, и цвет жидких, коротко остриженных, очень блондинистых волос. Пригодилось кое-что и в выражении глаз, наивных и недоуменных. Но все остальное – костюм, поза, положение рук, чисто выбритое лицо – было не типично и мало говорило моей фантазии..."