Текст книги "Сборник статей, воспоминаний, писем"

Автор книги: Василий Качалов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 48 страниц)

   Ричард Плантагенет у Качалова – честолюбец, узурпатор, стремящийся к захвату власти ценою крови и преступлений, шекспировский "человек действия", исполненный неукротимых страстей, не только дерзости, но и дерзновения, весь овеянный авантюрным духом, характерным для многих героев эпохи Возрождения. Образ Ричарда был показан Качаловым во всей его многогранности; он полон интеллектуальной мощи и яркого темперамента. Русская сцена знала ряд замечательных Ричардов – от Мочалова, мрачной, зловещей фигуры "хромого демона... с огненными глазами", до Южина, давшего страшный образ злодея-выродка и "сверхчеловека". Но Качалов не пошел по этому пути. Он избежал односторонности, "шиллеризации" Ричарда, подчеркивания в нем только черт урода, изверга и злодея. Его Ричард иной. Сразу же, с первого мгновения, поражает блеск его глаз, покоряющая властность и сила. Вот он медленно приближается к своей жертве. Он словно гипнотизирует Анну загоревшимся взглядом. У него жадные руки завоевателя жизни, кондотьера, ненасытного в своем стремлении к захватничеству. Ричард у Качалова – великолепный актер, игрок. В нем дьявольский расчет и хитрость сочетаются с увлечением! и страстностью. И зритель вместе с Анной начинает испытывать воздействие его неповторимой и яркой индивидуальности, могучую и страшную силу его ума, неукротимость его желаний. Он обманывает Анну, но это не лицемерие Тартюфа, который только обманщик и плут. Тартюф – похотлив, Ричард – страстен. Его властолюбие – страсть, страсть, наполняющая все его существо, захватывающая его всего без остатка. Качалов последовательно раскрывает смысл этой сцены. Его Ричард понимает, что Анна, полная внутреннего смятения, плюет ему в лицо, лишь прибегая к последнему средству самозащиты. Недаром она называет его дьяволом, пытаясь освободиться от его властного влияния. В страхе перед неизбежностью гибели Анна хочет отвернуться от Глостера, не слушать его. Она еще молитвенно складывает руки, но уже не в силах сопротивляться. Так играла Анну А. К. Тарасова.

   Вот Ричард – Качалов завладел рукою Анны, шепчет ей в лицо, обжигая ее взглядом. И это прикосновение решает ее судьбу. Пусть ее уста еще произносят гневные слова, – сопротивление сломлено. Медленно надевая ей на палец перстень, Ричард–Качалов как бы надевает узы на ее тело и душу, порабощая ее окончательно. "Я содрогаюсь на сцене, когда он надевает мне кольцо", – рассказывала нам первая партнерша Качалова в "Ричарде III" – О. И. Пыжова {В сцене из "Ричарда III" роль Анны, помимо О. И. Пыжовой и А. К. Тарасовой, играли К. Н. Еланская и В. И. Анджапаридзе.}.

   На протяжении только одной короткой сцены Качалов показывает Ричарда во весь рост, как подлинно шекспировский трагедийный характер, полный титанической силы. Качаловский Ричард опасен в своем разрушительном индивидуализме, бесчеловечен и порочен в своем необузданном властолюбии. Это особенно ощутимо в финале сцены, где в Ричарде Качалова – и игра в притворное раскаяние, и откровенный цинизм, упоение не столько своим успехом (встреча с Анной для него лишь "п_р_о_б_а_ _с_е_б_я"), сколько безграничностью возможностей, открывшихся в нем. Он верит в свою исключительность, в свое право на насилие для удовлетворения своих ненасытных страстей и, охваченный бунтующей дерзкой мыслью, как бы бросает вызов самой судьбе.

   Роль Ричарда III приоткрывает новые грани в творческом облике Качалова. Пожалуй, только один Юлий Цезарь в известной мере соприкасается с его Ричардом. Так же как и в качаловском Цезаре, в Ричарде прежде всего поражал _т_е_м_п_е_р_а_м_е_н_т_ _м_ы_с_л_и, дерзкий и могучий ум, властная внутренняя сила, делающая его в глазах людей "полубогом", железная воля, высокомерное презрение к окружающим, "чувство всесилия". И в Ричарде, как и в Цезаре, _в_л_а_с_т_н_о_с_т_ь_ составляла основной стержень, "корень роли".

   Качалова одно время не оставляла мысль о продолжении работы над "Ричардом III", и Художественный театр в течение ряда лет в своих перспективных репертуарных планах намечал постановку этой трагедии с Качаловым в заглавной роли. В спектакле артист смог бы раскрыть всю меру злодейства, кровожадности и жестокости узурпатора-авантюриста, залившего кровью свою страну, неуклонно идущего к трагической катастрофе и гибели. Но и тот образ, который был создан Качаловым в концертном отрывке, может быть причислен к самым глубоким шекспировским образам в современном театре.

   Мы не случайно остановились на этих концертных программах, на образах Брута, Антония и Ричарда, так как без них не может быть достигнуто полное представление о Качалове как о _ш_е_к_с_п_и_р_о_в_с_к_о_м_ _а_к_т_е_р_е, так своеобразно раскрывшемся в послереволюционные годы. Эти образы, предшествующие новой редакции его Гамлета, особенно интересны и важны, так как показывают единую целеустремленность всего цикла шекспировских работ Качалова, получивших в "Гамлете" свое завершение.

4

   Огромное значение в творческих исканиях Качалова в области работы над Шекспиром имела эволюция толкования образа Гамлета, начало которой относится еще к дореволюционному времени. К моменту премьеры – 23 декабря 1911 года – Качалов не довел еще до конца той работы, которой требовала эта роль. Это было вполне естественно. Вспомним, что великие шекспировские актеры обычно достигали совершенного и безупречного исполнения роли Гамлета после десятков, а иногда и сотен сыгранных ими спектаклей. Качалов выступил в роли Гамлета на сцене Художественного театра сорок семь раз, продолжая все время работать над ролью, совершенствовать свое исполнение от спектакля к спектаклю. И эта его упорная самостоятельная работа, продолжавшаяся в течение нескольких лет, не прошла бесследно.

   С годами Качалов добивался в Гамлете все большего мастерства и художественного совершенства. Но были и другие, более существенные причины, побуждавшие Качалова продолжать работать над образом Гамлета, стремиться к некоторому пересмотру самой трактовки. Важно то, что сам он не был полностью удовлетворен своим решением роли, и именно это чувство неудовлетворенности толкало его на новые и новые поиски.

   Это чувство неудовлетворенности росло по мере того, как Качалов с чуткостью большого художника все более остро ощущал приближение конца периода общественного застоя, уныния и распада.

   Несмотря на то, что начавшийся процесс частичного изменения трактовки образа у Качалова происходил во многом для него самого неосознанно, основная тенденция его была вполне определенной. Качалов от спектакля к спектаклю усиливал действенный элемент в своем Гамлете, черты активности в нем. Это отражало не только борьбу, которая происходила внутри Художественного театра, сопротивлявшегося отвлеченно метафизическому реакционному замыслу Крэга, но являлось отзвуком назревавших в стране общественных событий.

   Однако робкие, во многом даже не осознанные попытки Качалова, смутно ощущавшего потребность в переосмыслении образа, еще не привели к значительным, кардинальным изменениям. Эти изменения пришли в дальнейшем, уже после Великой Октябрьской социалистической революции.

   Для понимания последующей эволюции образа качаловского Гамлета важным этапом является постановка "Гамлета" во время гастролей за рубежом так называемой "качаловской группы" МХТ. Новый "Гамлет", осуществленный через девять лет после московской премьеры, не был простым возобновлением старого спектакля, а явился частично попыткой самостоятельного решения задачи. Здесь впервые Качалов имел возможность играть эту роль вне пресловутых крэговских "ширм". Недаром, по свидетельству критики, Качалов играл теперь "горячее и проще". Его искусство всегда было живым и чутким, оно менялось, эволюционировало вместе с жизнью. "Возмужавши сам, освободившись от прежних привычных представлений, я вновь через девять лет начал играть Гамлета. Теперь я старался избежать в нем слабости и человеческой усталости. Будучи сам духовно зрелее, и в Гамлете я нажимал на силу и зрелость", – рассказывал нам Качалов.

   В Гамлете – Качалове происходило смещение акцентов, приводившее к существенным внутренним изменениям. Черты жертвенности, духовного подвижничества, подчиненность страданию, трагическая бесперспективность – все это постепенно отходило на второй план, уступало место иному. Образ философа, задумавшегося над судьбами мира, сохранялся, но неосознанно пробудившаяся в Гамлете Качалова воля к активности и стремление к мужественности по-новому окрашивали все исполнение.

   Сохранившиеся фотографии в какой-то степени передают нам эти черты нового в Гамлете – Качалове. Изменился не только грим и костюм, но и его внутренний образ, его характер, его смысл. Нет больше ни аскетизма, ни монашества, того, что придавало прежде такой своеобразно скорбный оттенок качаловскому Гамлету.

   Перед нами смело выпрямившаяся, полная силы и энергии фигура. Руки уверенно и властно сжимают рукоять меча; волосы, прежде спадавшие прямыми гладкими прядями, вьются кудрями. Черты лица стали резче, суровее, энергичнее. Как отличается этот образ от того обреченного, как бы ушедшего в себя человека, охваченного мучительно ищущей мыслью, с изжелта-бледным, восковым лицом, бессильно упавшими руками, опущенными плечами, каким впервые предстал перед зрителем Гамлет–Качалов.

   Теперь Гамлет–Качалов не только философ, но и мститель. "Не простой отговоркой нерешительности звучит его угроза молящемуся Клавдию: "Живи еще, но ты уже мертвец!", – читаем мы в одном из критических отзывов. "В Гамлете я нажимал на силу и зрелость", – разве не выражали эти слова Качалова, сказанные им о Гамлете начала двадцатых годов, наметившейся переоценки ценностей, смутно угадываемой потребности поворота от "с_а_м_о_с_о_з_е_р_ц_а_н_и_я" к "д_е_я_н_и_ю", к которому в предреволюционные годы так страстно призывал Художественный театр М. Горький?

   Мы не склонны, однако, переоценивать практический результат того, что было достигнуто в Гамлете в 1920–1921 годах, ибо Качалов тогда скорее лишь намечал, чем окончательно решал задачу. Тем не менее выступления Качалова в роли Гамлета в эти годы занимают свое определенное и важное место в его работе над Шекспиром, которую он продолжил после своего возвращения в Москву.

   Однажды Качалов показал нам своего Гамлета таким, каким он играл его прежде, в крэговском спектакле 1911 года. Это была творческая реконструкция прежнего образа – задумчиво-скорбного философа, жертвенного в своей обреченности. Василий Иванович читал сцены из "Гамлета", сопровождая игровой показ объяснением планировки и переходов, делая по временам скупые, но меткие замечания, вскрывающие атмосферу данной сцены, самочувствие Гамлета и т. д. Будучи единственными зрителями этих замечательных показов, мы реально, со всей силой непосредственных впечатлений, ощутили не только качаловского Гамлета, но и все своеобразие окружавшей его обстановки. Вспоминая прошлое, В. И. Качалов воссоздавал не только роль Гамлета, но и другие образы, с которыми по ходу действия сталкивается Гамлет. Так, например, он мгновенно преображался в Полония, изображая его таким, каким играл его В. В. Лужский, или показывал "двух гадюк" – Розенкранца и Гильденштерна так, как играли их в спектакле 1911 года С. Н. Воронов и Б. М. Сушкевич. Он не только схватывал внешний, характерный рисунок роли, но давал почувствовать самое "зерно" образа, его психологическую сущность. Угодливо пригибающимися движениями он изображал зеленочешуйчатого "заплесневевшего" Полония – "старую жабу". Показывая "уродцев змеенышей" Розенкранца и Гильденштерна, с пискливыми голосами и змеевидным изгибом тел, он обнажал их жестокую и порочную сущность, скрытую за внешней вкрадчивой любезностью. И в то же время – это было самым замечательным – основное впечатление от этих образов рождалось не столько от них самих, но возникало главным образом _о_т_р_а_ж_е_н_н_о, через Гамлета, словно в преломлении через его сознание. В глазах Качалова, в выражении его лица, в едва уловимом движении тела чувствовалось отвращение, вызванное ими, брезгливость, холодная отстраненность Гамлета от них.

   Благодаря этим показам мы отчетливо запомнили образ качаловского Гамлета, может быть, невольно слегка видоизмененный, но в своей сущности верно передающий первоначальный замысел артиста. И это помогло в дальнейшем уловить и понять то новое, что было внесено Качаловым, когда он начал выступать в концертах со специальным "монтажем" сцен второго акта, где он играл также и за Полония, и за Розенкранца, и за Гильденштерна, но трактуя их иначе, чем они были даны в спектакле 1911 года. И лишь образ самого Гамлета, казалось, сохранял прежние черты. Но это было не так. Наблюдая в течение многих лет исполнение Качалова, мы невольно ощущали видоизменение образа. То появлялись новые детали, то по-иному, чем прежде, звучали интонации, то менялись жесты и мизансцены. Причем это вызывалось не столько условиями концертного исполнения, сколько сменой акцентов роли, новой трактовкой той или иной сцены, изменением внутреннего образа Гамлета. Все время чувствовалось, что актер не успокаивается на достигнутом, экспериментирует, ищет нового. В своих концертных выступлениях конца тридцатых – начала сороковых годов Качалов показал образ Гамлета измененным, в ином ракурсе, сохранив лучшее "качаловское", что было в его толковании, и перечеркнув все, что связывало его с Крэгом. Смысл этой эволюции состоял также в том, что трагедия безысходности, обреченность Гамлета, понятого как образ "мировой скорби", окончательно преодолевались Качаловым, органически ощутившим в нем иные черты.

   Со всей очевидностью эволюция качаловского Гамлета, то принципиально новое содержание, которое было внесено артистом в трактовку образа, проявились в знаменитом монологе о величии человека.

   В Гамлете – Качалове, каким мы видели его в годы Великой Отечественной войны, в дни величайших испытаний и величайшего подвига нашего народа, мы отчетливо ощущали новую, героическую ноту. Монолог о величии человека Гамлет – Качалов начинал тихо, почти шопотом. Он сидел в свободной, задумчивой позе, несколько отвернувшись от воображаемых Розенкранца и Гильденштерна. Но, несмотря на эту приглушенность, не было интимного самопризнания, ухода в себя. Не тоска о несбыточном, не стремление к далекому и неясному идеалу, а мечта о прекрасном, о достижимом, о человеческой гармонии волновала качаловского Гамлета. Он был захвачен мыслью о красоте и величии человека, взволнован ею, исполнен глубокого и благородного внутреннего пафоса. Слова, прославляющие разум и деяние человека, звучали теперь как _г_и_м_н_ _р_а_д_о_с_т_и, обращенный к новому миру, к тому будущему, во имя которого Гамлету стоило жить, страдать и бороться. Мы особенно остро ощутили изменение тональности этого монолога, который звучал по-иному – мажорнее, светлее. Прежде в качаловском Гамлете волновала печаль об утраченной гармонии, его лицо, просветленное внутренним волнением, его тихий, скорбный шопот, его широко раскрытые страдальческие глаза, полные тоски и в то же время веры в отдаленное, почти недостижимое человеческое счастье, смотрящие куда-то вверх, словно в ожидании чуда. Теперь это был _в_з_л_е_т_ мыслей и чувств Гамлета.

   Все изменилось. Захваченный мечтами о величии человека, Гамлет – Качалов поднимался, исполненный внутреннего порыва. Он был ликующим, озаренным. Совсем без усилия и крика и вместе с тем мощно, призывно звучал его голос: "А какое дивное создание человек! Как благороден он разумом! Как бесконечно разнообразны его способности!.. Краса мира! Это венец создания!" Свободный, гармонический жест простертой кверху руки, откинутая назад голова, вдохновенное лицо – все выражало тот порыв души, который испытывал Гамлет–Качалов, сам ставший преображенным, таким "значительным и чудесным в образе и в движениях".

   Прежде, в одной из бесед, Качалов определил причину бездейственности и скорби своего Гамлета тем, что отдельная человеческая личность не может "взять на себя роль избавителя, перекрасить жизнь в более светлые тона... вернуть гармонию". И оттого, что Гамлет так ясно и остро понимает это, "еще больше опускаются у него руки и во тьме безнадежности тонет всякая действенность. А оттого, что судьба призывает к действию, усугубляется безнадежность".

   Изменение трактовки образа Гамлета связано с изменением внутренней темы качаловского творчества. Теперь Качалов не повторил бы этот свой комментарий к роли Гамлета, данный им в предреволюционные годы. Тема одиночества, такая характерная для дореволюционного творчества Качалова и так ярко проявившаяся в Гамлете, сменилась темой _б_о_р_ь_б_ы, _н_е_н_а_в_и_с_т_и_ _к_ _с_т_р_а_д_а_н_и_ю, к миру угнетения, бесправия и произвола, ко всему, что унижает, порабощает и калечит человеческую жизнь. Качалов, всем своим существом, органически почувствовавший возможность говорить "во весь голос" о великих новых гуманистических чувствах, которыми революция окрылила советского художника, окончательно и бесповоротно изжил в своем творчестве черты философской рефлексии, трагической обреченности, "мировой скорби".

   "Философия "мировой скорби" не наша философия. Пусть скорбят отходящие и отживающие" {И. В. Сталин. Письмо т. Демьяну Бедному. Соч., т. 6, стр. 273.}, – писал И. В. Сталин в 1924 году. Качалов понял, что "сила советского искусства – в его глубоком и заразительном оптимизме, в его органической связи с жизнью народной, в его смелой, боевой целеустремленности. Такое искусство способно радовать и воспитывать зрителей, осуществляя наконец тот высокий идеал театра, к которому всегда стремились русские актеры-гуманисты" {В. И. Качалов. Первая встреча. "Литературная газета", 5 ноября 1947 г.}.

   В словах Гамлета–Качалова, прославляющих величие и деяние человека, звучала теперь уже не прежняя чеховская тоска по лучшей жизни, а _г_и_м_н_ полноценному, свободному человеку, исполненный _г_о_р_ь_к_о_в_с_к_и_м_ жизнеутверждающим мироощущением.

   Глубокую внутреннюю эволюцию Гамлета–Качалова, приводящую не только к перемене акцентов, но и к общему изменению трактовки образа, можно показать и на финальном монологе второго акта. Теперь в исполнении этой сцены, всегда особенно удававшейся Качалову, не было больше внутреннего исступления, рефлексии и самотерзания. Надрыв, так остро почувствованный нами прежде, в момент, когда Гамлет–Качалов в припадке самоунижения бередил свои душевные раны, искусственно взвинчивая, "пришпоривая" свою рефлексию, – теперь отсутствовал. "Трус я? трус?.. И мне обида не горька...",– разводя руками, тихо, недоуменно, как бы сам изумляясь тому, что он только что сказал, произносил Гамлет – Качалов. Это был сильный, вечно ищущий, мыслящий человек, стремящийся все познать, проверить, доказать самому себе, убедиться в своей правоте, и в этом – причина его медлительности. Он становился более волевым, импульсивным, героически действенным, сохраняя в то же время силу и богатство своей пытливой, неутомимой мысли. Сильнее, чем прежде, звучали гнев, угроза в словах, обращенных к королю ("кровавый сластолюбец, лицемер! Безжалостный, ничтожный, подлый изверг"). Гамлет–Качалов при этих словах метался по сцене. Его смех звучал трагически, как призыв к мщению. "Т_ь_ф_у, _ч_о_р_т! Мне стыдно, стыдно, _с_т_ы_д_н_о...", – гневно восклицал качаловский Гамлет, все больше и больше воспламеняясь. И таким угрожающим, твердым в своей решимости действовать заканчивал Гамлет–Качалов этот знаменитый монолог.

   Качалов, как и прежде, играл по переводу А. Кронеберга, но вносил в текст много поправок и изменений, характерных для его нового понимания Гамлета и Шекспира. Так, например, в некоторых своих выступлениях фразу из Кронеберга – "Нет, стыдно, стыдно! К делу, голова!" – он начинал со слов "Т ьфу, чорт!", взятых им, как и ряд других фраз, из перевода Б. Пастернака, сильнее передающих гневный, эмоционально взволнованный тон Гамлета, то стремление к мужественности, энергии и силе, которое так характерно для изменившейся, по сравнению с прежней, трактовки этой сцены.

   Показательно, что текст гамлетовского "монтажа" в деталях постоянно варьировался Качаловым, не оставался неизменным. Мы помним, что в некоторых выступлениях Качалов в этом монологе добавлял от себя слово "стыдно", чтобы оно, трижды повторенное, еще более усиливало негодование, гнев, стыд, охвативший Гамлета. В ряде случаев артист видоизменял этот текст: "Стыдно, стыдно! _В_о_с_п_р_я_н_ь, _м_о_й_ _р_а_з_у_м? К делу! к _д_е_л_у, к _д_е_л_у!" – восклицал он, повторением слов подчеркивая пробуждающуюся в Гамлете активность и энергию, стремление к действию. Когда-то на вопрос о том, не изменяет ли он отдельные места текста при повторении спектаклей, Качалов ответил: "Почти всегда (за исключением особенно любимых или чтимых поэтов наших, то-есть не переводных) – в какой-либо мере изменяю текст". В "монтаже" сцен из "Гамлета" внесенные Качаловым текстовые изменения в большинстве случаев имеют принципиальный характер и связаны с новым осмыслением текста, с учетом новых переводов Шекспира, осуществленных советскими поэтами. "Корректируя" Кронеберга, Качалов делал необходимые сокращения и перестановки текста, вызванные условиями "монтажа", и стремился к передаче большей экспрессии фразы и мысли, к живой взволнованности речи Гамлета, к выражению его эмоционального состояния. Стремясь сделать текст более удобным для произнесения, доступным пониманию слушателя и сценически выразительным, он хотел сохранить высокую поэтичность и в то же время грубость, откровенность и мощь шекспировского языка, его народность, тот "низкий слог", который был отмечен в "Гамлете" еще Пушкиным {Это стремление отразилось и в игре Качалова, не боявшегося грубой откровенности и вольности Шекспира. Так, например, в разговоре с Розенкранцем и Гильденштерном о Фортуне, о том, что они живут в "средоточии ее милостей", Качалов делал паузу и указательным пальцем как бы очерчивал "пояс Фортуны", допуская откровенную вольность студента, и бросал в заключение фразу: "Да, она _б_а_б_а_ _б_ы_в_а_л_а_я!" (подчеркнутые слова были взяты Качаловым из перевода Б. Пастернака). Внимательно проанализировать текст, по которому Качалов играл сцены из "Гамлета" и сцену из "Ричарда", где артист в еще большей мере видоизменял текст,– особая, интереснейшая задача для исследователя.}.

   Придавая новой редакции Гамлета героическое и оптимистическое звучание, Качалов не игнорировал в Гамлете его размышлений, его напряженной, анализирующей мысли, его стремления проникнуть в сущность противоречий действительности, не превращал его _т_о_л_ь_к_о_ в "бойца", понимая, что это значило бы упростить и обеднить философское содержание образа. И значение качаловского Гамлета состоит как раз в том, что он с исключительной глубиной и силой показал образ _Г_а_м_л_е_т_а-м_ы_с_л_и_т_е_л_я. Не только способность к философским обобщениям и анализу общественных антагонизмов, но суровая и беспощадная _о_ц_е_н_к_а_ их становится теперь характерной для качаловского Гамлета. Не только философом, скорбящим о несовершенстве мира, но и _с_у_д_ь_е_й, выносящим оценку и приговор общественной несправедливости, представал теперь Гамлет–Качалов. Подлинный гуманизм состоит не только в любви и жалости к человеку, в сочувствии его страданиям, но прежде всего в стремлении устранить эти страдания и причины, их породившие,– эта мысль пронизывала качаловские образы, в том числе и новую редакцию Гамлета. "Страдание – позор мира, и надобно его ненавидеть для того, чтобы истребить",– эти замечательные слова Горького могут служить эпиграфом к послеоктябрьскому периоду творчества Качалова, остро ощутившего потребность в героическом, жизнеутверждающем искусстве.

5

   Владимир Иванович Немирович-Данченко говорил не однажды про Качалова, что он так же велик на эстраде, как Шаляпин в опере. И это во многом справедливо. Театр становился как бы тесен для Качалова, ибо не мог вместить всех его творческих замыслов. На концертной эстраде Качалов получил возможность говорить «во весь голос», сыграть, хотя бы в отрывках, такие роли, которые он не имел возможности осуществить на сцене Художественного театра.

   "Монтажи" занимают особое место в качаловском концертном репертуаре. В "монтажах" и драматических отрывках, несмотря на спорность отдельных трактовок, поражали многогранность таланта Качалова, широта и смелость художественных замыслов и какая-то _п_р_е_д_е_л_ь_н_а_я_ законченность мастерства. Он играл один, без грима, бутафории и декораций, в своем обычном костюме, и в то же время словом, мимикой, жестом делал для зрителя реальным, пластически осязаемым образ, его внутреннюю и внешнюю характерность. Концерты Качалова порою воспринимались как спектакли. Но самое основное, что особенно поражало в его концертных выступлениях, – это настойчивое стремление артиста к эксперименту, неустанная проверка себя, бесконечные пробы и искания все новых и новых возможностей, расширяющих и обогащающих его искусство.

   В "монтаже" второго акта "Гамлета" Качалов один, без партнеров, играл все пять ролей: Гамлета, Полония, Розенкранца, Гильденштерна и Первого актера. Точно так же он один исполнял пять ролей в сцене примирения в "Царе Федоре Иоанновиче", а в "монтаже" первого акта "Мудреца" – семь ролей. Когда-то в сцене "кошмара" Ивана Карамазова (1910) Качалов нашел прием психического "раздвоения" образа. Теперь он применял прием переключений в различные образы, осуществляя это мгновенно на глазах у зрителей.

   "Монтаж" сцен из "Гамлета" начинался диалогом Гамлета и Полония. Сцена строилась на репликах, быстрых ответах, своего рода словесной дуэли. "Переключения" происходили мгновенно, поражая техническим мастерством, но в то же время иногда несколько утомляли зрителя актерской трансформацией. В этом "монтаже" Полоний был дан не как партнер Гамлета, а как самостоятельный образ, _н_а_р_а_в_н_е_ с Гамлетом. В начале сцены быстрое чередование реплик, мелькание образов лишали зрителя возможности сосредоточиться на Гамлете, на его душевном состоянии, на паузах, на его немой игре, на том, что происходит с ним в то время, когда говорит Полоний. В словах Гамлета ощущалась горечь, скрытая боль, неподдельность скорби. Но в то же мгновение, когда, казалось, звучали еще чудесные гамлетовские интонации, лицо Качалова искажалось в комической гримасе Полония, и это нарушало цельность впечатления.

   Качалов показывал Полония почти буффонно. Перед нами – удивленный, комичный старый дурак, шут. Вытаращенные "рачьи" глаза, лицо, расплывающееся в самодовольную улыбку, губы, смешно выпяченные вперед. Он слегка пригибается к земле, и это делает его как бы приниженным по отношению к Гамлету. В отличие от Гордона Крэга, стремившегося придать Полонию черты символического гротеска, Качалов пользовался здесь шаржем и карикатурой. Он показывал "смешное" подчеркнуто, местами утрированно, усиливая в Полонии черты кретинизма и наивности выжившего из ума старика, надутую важность придворного и старческое слабоумие. Качалов рисовал Полония резко, насмешливо, презрительно-уничтожающе. Артист намеренно придавал своему Полонию такие острые и резкие краски. Он противопоставлял Гамлета и Полония как трагическое и буффонное, видя в этом контрасте одну из особенностей шекспировского театра.

   По сравнению с Полонием, который не вполне удался Качалову, Розенкранц и Гильденштерн получились гораздо более убедительными и органичными. Артист великолепно передавал их циническое лицемерие, их навязчивую, липкую вкрадчивость, придворную лживость и пошлость. Они хотят завладеть Гамлетом, "прибрать" его к рукам, своей наглой интимностью и льстивостью вкрасться к нему в доверие. В их блестящих глазках, гаденьких лицах, пошло-двусмысленных улыбках есть что-то от церемониала двора, от придворной лживой угодливости и этикета. Оба эти царедворца – и это правильно – у Качалова совершенно схожи, сливаются в один образ, ибо, как тонко заметил Гёте, их много, "они – общество".

   В разговоре с Розенкранцем и Гильденштерном слова о том, что Дания – тюрьма, и последующие реплики Гамлет – Качалов произносил внешне спокойно, но с отвращением, с затаенным гневом. Ответ же Розенкранца ("Мы другого мнения, принц"), в контрасте с Гамлетом, звучал у Качалова сладко, елейно, ехидно. Иначе, чем прежде, проводил Качалов короткую и острую сцену притворного сумасшествия. Он оглядывался по сторонам, на Розенкранца и Гильденштерна. Хитро, согнутыми указательными пальцами он как бы подманивал их к себе, словно желая сообщить им что-то особенно важное, на ухо, по секрету. На лице его мелькала улыбка, проглядывали раздражение, лукавство, злоба. "Я безумен только при норд-весте; если же ветер с юга, я еще могу отличить сокола от цапли",– бросает им Гамлет, понимающий все их хитросплетения, разгадывающий все их замыслы. Качалов здесь паясничает, прикидывается безумным, откровенно издевается над ними, кудахчет, делает какие-то "хлопающие" движения согнутыми руками, напоминающие взмах крыльев пытающейся взлететь птицы. Но в этом изображении безумия нет страшной боли сердца, внутреннего исступления. Напротив, гнев и презрение к предателям владеют им. В спектакле 1911 года у Гамлета–Качалова душевная боль была так сильна, что временами терялась грань между сумасшествием притворным и подлинным, когда Гамлет как бы на мгновение терял рассудок. Впоследствии этот мотив совершенно исчезал.

   Чтобы закончить галлерею образов Шекспира, созданных Качаловым в послереволюционные годы, необходимо остановиться на последней его шекспировской работе, на роли Первого актера, включенной в "монтаж" сцен из "Гамлета" уже во время Великой Отечественной войны. Первый актер – одно из неожиданных и ярких созданий Качалова – задуман им смело и остро, на контрасте с Гамлетом и с предшествующей сценой. Гамлет–Качалов сидит задумавшись, прижав руку ко лбу, почти закрыв лицо. "Постой... постой... Суровый Пирр, как африканский лев..." – тихо начинает он, не декламируя, совсем не думая о форме, а как бы проверяя себя, "проговаривая" текст. Он выпускает реплику Полония: "Ей-богу, принц, вы прекрасно декламируете". Он делает паузу, трет лоб рукой, как бы с трудом припоминая, и далее почти скороговоркой спешит приблизиться к самому главному – к тайному предмету своей мысли. Он читает тихо, просто, но значительно и искренно. Перед самым концом – пауза, словно Гамлет забыл текст. И в то же мгновение Качалов преображается в другой образ. Перед нами в величавой позе, со скрещенными на груди руками, застывший, как изваяние, стоит Первый актер. Он еще ничего не говорит. Он торжественно-монументален. Но вот он начинает свой "патетический монолог", – поющим голосом, громко, откровенно-декламационно.