Текст книги "Сборник статей, воспоминаний, писем"

Автор книги: Василий Качалов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 48 страниц)

   Неудачное предложение короны Антонием вызывало борьбу противоречивых чувств в Цезаре – Качалове. Бурно вспыхнувший, вот-вот готовый прорваться гнев, почти бешенство обуревало Цезаря и в то же время желание не выдать себя. Привычная презрительная усмешка кривила его губы. Этот гнев и раздражение находили выход е язвительно-колких, саркастических репликах Цезаря о Кассии. В них звучал неприкрытый, гневный и дерзкий вызов.

   Внутренняя борьба, ощущавшаяся в качаловском Цезаре уже в первом действии, его тревога, трагический отсвет которой озарял уже его первый выход, своеобразно сказывались и в сцене второго действия – в доме Цезаря.

   По мысли режиссера, три сцены, в которых действует Цезарь, должны были показывать диктатора в трех различных проявлениях. Вл. И. Немирович-Данченко отмечал, что в первом действии "...Цезарь – Pontifex Maximus {Pontifex Maximus – верховный жрец.(лат.).}. Во 2-м действии он будет семейный человек, в 3-м – правитель". Вряд ли нужно оговаривать условность этого деления. Тем не менее оно имело важное практическое значение для построения роли Цезаря и было верно и умело использовано Качаловым в последовательном развитии образа.

   В осуществлении этого режиссерского замысла вторая сцена второго действия, естественно, приобретала особое значение. Конечно, совсем не в плане "интимизации" и бытовой характеристики образа, – от этого были далеки в равной мере и режиссер и исполнитель. Значение этого эпизода было в ином. Цезарь предстает в этой сцене без той официальной маски, которую он надевает на себя перед лицом толпы. В самом начале сцены он – наедине с самим собой. В постановке МХТ этот момент был подчеркнут. Все здесь контрастировало с шумной уличной сценой первого акта. Занавес, распахиваясь, заставал Цезаря пишущим свои записки, только после паузы следовала первая реплика Цезаря. Затем – разговор с женой и с сенаторами, перед которыми Цезарь выступает здесь также скорее как частное лицо, а не как верховный жрец и правитель. И это обнажение подлинного лица Цезаря определяло особую выразительную силу всего эпизода. Непоколебимая уверенность звучала в словах Качалова – Цезаря:

                                                    Известно

   Опасности, что он ее опасней,

   Мы с ней два льва: в один родились день,

   Но только я и старше и грознее...

   В своих режиссерских замечаниях Вл. И. Немирович-Данченко так комментировал эти строки: «В этом спокойствии, убежденности, серьезности, с которой он произносил такие вещи, в дикции, напоминающей о кремне и граните, слышится человек, глубоко уверенный в своих великих призваниях». Качалов давал великолепное осуществление этого комментария. Но за убежденностью и верой в свое величие и в этой сцене – особенно тонко и рельефно в разговоре с Калпурнией – проступала все та же напряженная тревога Цезаря, предчувствие надвигающейся катастрофы, ее предвидение и нежелание склонить перед ней свою гордую голову. Все это было передано в живой смене противоречивых ощущений и мыслей, в верно найденных психологических нюансах, в чеканной четкости внешнего рисунка – поз и интонаций. Л. Я. Гуревич писала об игре Качалова, необыкновенно точно и глубоко угадывая ее внутреннюю направленность в разбираемой сцене: «Качалов ведет свою роль с необычайною сдержанностью, в полутонах, заставляя многое угадывать. Вся сцена во дворце полна тонких художественных намеков. Испуганная страшными предзнаменованиями и снами, Калпурния умоляет его не ходить в Сенат. Цезарю не подобает страшиться, но, снисходя к просьбе... Цезарь в тайне души ей благодарен: ее женский страх оказывается союзником его инстинктивного ощущения опасности» {Л. Гуревич. Возрождение театра. «Образование», 1904, No 4.}. Так в этих коротких предостерегающих репликах Калпурнии и гордых ответах Цезаря раскрывалась во всей глубине внутренняя драма его души, подготовляя неизбежное наступление трагической развязки. Не случайно в одном из отзывов было сказано, что художественное впечатление достигает своего зенита в сцене в доме Цезаря.

   Однако это свидетельство вряд ли можно принять без оговорки. Сцена в доме Цезаря была лишь одной из сценических задач, стоявших перед Качаловым, лишь важным промежуточным этапом перед третьим действием (в курии Помпея). Именно здесь достигала предела напряженность драматической коллизии, которая находила свое отражение и во внешнем действии и в борьбе противоречивых чувств в душе главного героя.

   Опасность, которая пусть еще смутно, но уже ощущалась Цезарем в первых сценах, здесь облекается в плоть и кровь. Цезарь видит эту приближающуюся опасность, она не оставляет его безучастным, но презрительная дерзость диктатора, воля к ничем не ограниченной власти, к утверждению своего величия обуревает его здесь с еще большей силой. Опасность как бы подхлестывает его – так вел эту сцену Качалов.

   Угрожающий ропот среди сенаторов, дерзкие требования заговорщиков, обступающих Цезаря со спрятанными в складках тог кинжалами, не могут его остановить.

   Его поведение могло вызвать в памяти строки Светония, который говорит о Цезаре: "Ничто, даже суеверный страх, ни разу не заставило его отказаться от какого-либо предприятия или отсрочить его" {Гай Светоник Транквилл. Жизнеописание двенадцати Цезарей. AcadИmie, 1933. стр. 82–83.}.

   Эта деспотическая непреклонность Цезаря, еще более разжигающая ненависть его противников, выступала с особой резкостью в той безмерно презрительной, саркастической интонации, с которой Качалов произносил жестокие оскорбительные слова, обращенные к Метеллу Цимберу, взывающему у его ног о прощении брата:

   Предупредить тебя я должен, Цимбер,

   Не пресмыкайся: лесть и раболепство

   Пленяют лишь людей обыкновенных,

   Преобразуя в детскую игрушку

   Обдуманный заране приговор.

   Не заблуждайся мыслью, будто в жилах

   У Цезаря течет такая кровь,

   Которой свойство можно изменить

   Тем, отчего глупцы готовы таять:

   Речами сладкими, низкопоклонством,

   Униженным ласкательством собачьим.

   Для Качалова этот момент был лишь исходной точкой в нарастании гнева, потрясающего Цезаря. Очевидность угрозы только дразнит и подогревает гнев Цезаря.

   Доводя свое презрение до последней грани, пронизывая его неудержимой ненавистью, бросал Цезарь – Качалов в лицо противникам слова прямого вызова. Дерзость обступающих и теснящих его заговорщиков не останавливает его, а, напротив, лишь возбуждает, ускоряя наступление трагической развязки, неумолимо приближая к катастрофе.

   "Цезарь с изумлением и ужасом оглядывает всех окружающих его, быстро перебегая по ним взглядом, чувствует несомненную опасность, бессознательно понимает, что его жизнь взвилась на острие кинжала, но становится еще дерзче, прямо свиреп, – отмечает Немирович-Данченко, фиксируя борьбу разноречивых чувств в Цезаре. – И первое, что он бросает им, – все то же свое превосходство, которое и возбуждало всегда против него. Голос его становится резок, как лезвие стали".

   Резкий и выразительный контраст этому непреклонному пренебрежению к опасности представлял заключительный момент в исполнении роли Цезаря Качаловым.

   С великолепной ясностью, сдержанно и вместе с тем в скульптурно четкой форме показывал Качалов сложную внутреннюю жизнь Цезаря в эти трагические минуты кровавого финала.

   Кинжал Каски первым поражал Цезаря, потом сыпались удары Децима Брута, Метелла Цимбера, Кассия и Цинны. "С диким криком, со страшным лицом вскакивает он... Это не Цезарь кричит – это человек, это пораженный насмерть зверь в нем кричит" {Л. Гуревич. Возрождение театра. "Образование", 1904, No 4.}. Как загнанный метался Цезарь–Качалов в сжимающем его кольце заговорщиков, повсюду встречая направленные на него клинки кинжалов. Глухим, хриплым голосом произносил он знаменитую фразу: "И ты, Брут?!" и, последним усилием накрыв голову тогой, падал к подножию огромной статуи Помпея. На белом фоне статуи пурпурным пятном застывало торжественное одеяние Цезаря.

   В Цезаре Качалов впервые показал себя великим трагическим актером, создателем могучих, монументальных трагических образов, пронизанных большой философской идеей.

   Углубленное раскрытие человеческого характера во всей его сложности и противоречивости, впервые в работе над Шекспиром закрепленное Качаловым в Цезаре, нашло свое продолжение в сыгранной им через восемь лет роли Гамлета.

2

   23 декабря 1911 года В. И. Качалов выступил на сцене МХТ в роли Гамлета. Этому выступлению предшествовала длительная и трудная, порой даже мучительная работа.

   Вл. И. Немирович-Данченко любил приводить слова Качалова, сказанные им однажды, что для актеров Художественного театра каждая новая роль есть _р_о_ж_д_е_н_и_е_ _н_о_в_о_г_о_ _ч_е_л_о_в_е_к_а. Это удачное сравнение, говорящее о долгом, тяжелом периоде созревания, вынашивания и рождения образа, особенно применимо к работе Качалова над Гамлетом, протекавшей исключительно напряженно.

   В период подготовки этой роли у Качалова был момент, когда он "хотел все бросить, куда-то уехать, скрыться, пропасть, только бы уйти от Гамлета, его не играть" {Н. Эфрос. Московский Художественный театр, ГИЗ, 1924, стр. 339}. Откуда возникло такое стремление у Качалова, когда он приступил к осуществлению задачи, которая обычно так настойчиво влечет к себе любого актера-трагика? Овладение этой ролью было для Качалова особенно трудным потому, что для постановки "Гамлета" в Художественном театре был приглашен английский режиссер-модернист Гордон Крэг. С порочным замыслом Крэга и пришлось с первых же шагов работы над ролью столкнуться Качалову. Смысл конфликта между Качаловым и Крэгом в период работы над ролью Гамлета был шире столкновения режиссера-диктатора, пытающегося подчинить всех своему замыслу, с индивидуальностью актера, отстаивающего свое право на самостоятельное творчество. Здесь нашло свое отражение столкновение взаимовраждебных течений в театре, борьба двух мировоззрений.

   Было бы ошибочно думать, что Качалов с самого начала намеренно стремился к борьбе с Крэгом, утверждая _с_в_о_е_ понимание образа Гамлета. Он начал с попытки понять и усвоить то, что желал навязать Художественному театру этот "вождь" реакционного символистского театра, не отдавая еще себе отчета в пагубности и тлетворности крэговских установок. Но чем дальше шла работа над постановкой, тем более очевидным становилось не только несовпадение, но и _п_р_о_т_и_в_о_п_о_л_о_ж_н_о_с_т_ь_ подхода Крэга и подхода Качалова к истолкованию центрального образа шекспировской трагедии. Эта противоположность перерастала в прямую враждебность. Показательно, что через много лет, во время своего пребывания в Москве в 1935 году, Крэг, вспоминая Качалова в роли Гамлета, восклицал: "Качалов играл Гамлета _п_о_-_с_в_о_е_м_у. Это интересно, даже блестяще, но это не мой, _н_е_ _м_о_й_ Гамлет, совсем не то, что я хотел".

   Качалов искал в Гамлете выражения предельной человечности и ни в какой степени не мог быть захвачен искусственным, мертвым символом Гордона Крэга. В создании образа Гамлета ему было не по пути с Крэгом. Выдающийся представитель актерской школы МХТ, Качалов не мог не быть враждебным режиссеру-декаденту, отрицавшему реализм в искусстве, режиссеру, который всю свою деятельность в театре рассматривал как "преодоление реальности" и отстаивал необходимость замены живого актера марионеткой. Крэг последовательно вел к уничтожению театра.

   Если Качалов все же осуществил роль Гамлета, если, хотя и мучительным путем, он пришел к созданию одного из значительнейших своих образов, то это случилось благодаря помощи и руководству, которые он получал в процессе работы от К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. К счастью для Качалова, оправдались его слова, сказанные им в одной беседе по поводу Крэга, в ответ на справедливые сомнения в целесообразности привлечения последнего к работе над постановкой: "...наши вожди-режиссеры (то есть Станиславский и Немирович-Данченко. – Б. Р. и Н. Ч.) оба не отойдут от спектакля с появлением Крэга... этот варяг призван не владеть и княжить в театре, а только способствовать обновлению и освежению чисто оформительских путей и средств театра" {В. И. Качалов. Черновик речи на утре памяти H. E. Эфроса 6 октября 1933 г. Рукопись. Музей МХАТ.}. Станиславский и Немирович-Данченко действительно не отошли от спектакля и вели последовательную линию сопротивления попыткам Крэга увести постановку в сторону от реализма. Однако к полному осознанию несовместимости путей МХТ с «исканиями» Крэга, заводящими театр в тупик, Станиславский пришел лишь в итоге работы над «Гамлетом». Этот итог был неизбежен, и о нем в дальнейшем писал сам Станиславский.

   Упадочно-пессимистический, символистский замысел постановщика, трактовавшего "Гамлета" как отвлеченную "борьбу духа с материей", был глубоко чужд Качалову, оставлял его пустым, холодным, не волновал и не мог волновать. Не только общий замысел, но, естественно, и отдельные задания, которые выдвигались Крэгом, оказывались глубоко ложными, а порою просто невыполнимыми.

   Чем больше вчитывался и вдумывался Качалов в текст Шекспира, тем сильнее ощущал он разительное противоречие между Шекспиром и Крэгом, противоречие, которое он, как актер, не мог преодолеть. Он пытался понять и ощутить, чем живет, что думает и чувствует Гамлет, как _ж_и_в_о_й_ _ч_е_л_о_в_е_к, в обстоятельствах пьесы, а Крэг становился для него здесь преградой. Так с неизбежностью назревал конфликт с Крэгом, и, не принимая самой сущности его толкования образа, отвергая его, Качалов упорно и мучительно искал _с_в_о_е.

   Наружность того Гамлета, какого показывал Качалов, гармонирует _с_е_г_о_ идейным замыслом роли.

   Лицо со следами изнеможения и усталости от напряженной работы мысли – бледное лицо аскета и философа, одухотворенное, скорбное, полное глубокой внутренней значительности, "хорошее, умное, тонкое северное лицо, печаль и горечь на нем рельефно отражаются". Темнорусые, медно-рыжеватого оттенка волосы, падающие длинными гладкими прядями, оттеняют матовую бледность лица и высокий лоб, прорезанный глубокой вертикальной упрямо-страдальческой складкой, напоминающей рубец или шрам (одна из особенностей лица Качалова). Временами что-то пытливо ищущий, временами застывший и безжизненный взгляд его немного прищуренных и утомленных глаз устремлен куда-то в пространство, как взгляд человека, поглощенного тем, что происходит в сфере его сознания. Горькая складка залегла около рта. Этот человек многое передумал, многое видел, испытал. Познание не принесло ему радости. Но горечь знания о несовершенстве мира не делает его пессимистически-равнодушным и холодно-отчужденным.

   Его костюм – "одежда скорби", траурный, но не традиционно черный, в каком обычно играли "бархатного принца" Гамлета. Длинная одежда серо-сизого цвета с темным простым геометрическим орнаментом, нашитым на груди и на рукавах, скромна, лишена привычной эффектности романтического костюма. На груди – четырехугольный медальон, висящий на цепи. Сбоку – кинжал. Наконец, темный плащ, в который не драпируется, а как бы укрывается Гамлет, довершает его костюм, где все сдержанно просто, строго и скромно. И в костюме, и в манере носить его, и в самой позе качаловского Гамлета нет ничего от романтической приподнятости или элегической траурности, от излюбленных театральных эффектов "плаща и шпаги", почти неизбежных у большинства исполнителей роли датского принца.

   Оружие качаловского Гамлета – книга. Меч воспринимаешь в его руке не как принадлежность героя, а лишь как знак времени, нечто лишнее, неизбежную внешнюю условность шекспировского театра. У Гамлета–Качалова нет порыва к действию, нет широкого, свободного жеста. В нем нет ничего приподнятого, внешне-героического. В нем нет, однако, и той пассивной мечтательности, той слабости воли, о которой со времен Гёте в критической, преимущественно немецкой литературе говорится обычно как о главной, неотъемлемой черте Гамлета.

   Гамлет Качалова, так же как и вообще весь Шекспир в Художественном театре, был вызовом обветшавшей театральной романтике. Такова была не только направленность самого Качалова, но в первую очередь властная устремленность руководителей театра – К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

   Уже свой первый монолог Качалов произносил просто, тихо, не для публики, а как бы для себя одного, как свои сокровенные, долго мучившие его мысли. Слезы лишь угадываются. В некоторые мгновенья рыдания подступают к горлу. Почти шопотом звучит у Качалова тихое и скорбное признание: "Покинь меня, воспоминанья сила!"

   В его чтении, несколько замедленном и мелодичном (приглушенность тона и сдержанность интонаций отмечались критикой), слышалась однотонность раздумья. Скорее горькое удивление, чем гневный упрек; скорее сокрушение сердца, чем вопль негодования, обвинения и досады по адресу матери.

   В некоторых критических отзывах делались попытки сравнить исполнение Гамлета Качаловым с исполнением этой роли крупнейшими трагическими актерами XIX века, и в первую очередь Мочаловым. При этом критики обычно ставили в упрек Качалову недостаточную силу темперамента и страсти его Гамлета. Насколько были справедливы эти упреки? Признавая гениальность игры Мочалова в роли Гамлета, мы не должны забывать, что в ней была чрезмерная бурность выражения страстей и чувств, ибо, как отметил Белинский, Мочалов играл "не столько шекспировского, сколько мочаловского" Гамлета; актер "самовольно от поэта, придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестию невыносимого для него бедствия..." {В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. I, Гослитиздат, М., 1948, стр. 374.}

   Гамлет Качалова не был, подобно мочаловскому, гневным мстителем. Мочаловская трагедия "громадной души, потрясенной бесконечной страстью", исполненной порыва к освобождению, становилась у Качалова мучительной и напряженной _т_р_а_г_е_д_и_е_й_ _с_о_з_н_а_н_и_я. Не месть и проклятие, а горечь и глубокая скорбь характерны для этого задумчивого и скорбного философа, которому выпала на долю трагически непосильная задача – восстановить "распавшуюся связь". Он был – _д_у_м_а_ю_щ_и_й, а не _д_е_й_с_т_в_у_ю_щ_и_й_ Гамлет. Он возвращал Гамлету присущее ему у Шекспира стремление к анализу и самоанализу, его философское размышление о мире.

   Гамлет – Качалов мучительно ощущал свою трагическую бездейственность и рефлексию ("Так блекнет в нас румянец сильной воли, когда начнем мы размышлять"). Это был образ, казалось бы, во всем противоположный мочаловскому. Но в то же время тема нравственного подвига, стремление к очищению мира и восстановлению попранной справедливости роднят Гамлета–Качалова с мочаловской традицией.

   "...Г-н Качалов играет не пылкого Гамлета, Гамлета без страсти и порыва",– замечает один рецензент, видевший на своем веку "много Гамлетов – от 70-летнего Сальвини до нашего Дальского". Среди них Качалов, по его мнению, был "самый сдержанный датский принц". Исполнение Качалова, несомненно, давало основания для подобных заключений.

   За весь спектакль Гамлет – Качалов лишь два-три раза давал прорываться бурному проявлению чувств. Эти короткие, но яркие вспышки, полные трагической силы, производили огромное впечатление даже и на тех, которые упрекали актера за "общее впечатление монотонности".

   Одним из самых значительных моментов трагического взрыва у Гамлета – Качалова, естественно, была вторая сцена третьего действия – "Мышеловка". Здесь, по прочно установившейся театральной традиции, все выдающиеся исполнители роли Гамлета неизменно проявляли бурность, "безумство" страсти и трагический пафос, стремясь достигнуть предельного сценического эффекта.

   Не случайно, что именно " сцене "Мышеловка", больше чем в каком-либо ином месте спектакля, в игре Качалова имелись некоторые точки соприкосновения с этой прочно установившейся театральной традицией. И именно за эту сцену, за так называемые моменты "настоящей игры", актер получил восторги и признание даже среди противников своей трактовки. "После сцены театрального представления Качалов очень эффектно, как дикий охотник, вскакивает на трон со своими знаменитыми словами: "Оленя ранили стрелой..." Двор смятенно разбегается, и король летит впереди в животном страхе, забыв свое "величие", почти смешной, прыжками, позабыв облаченье на троне... Гамлет в исступлении радостного упоения, в сознании рассеянных наконец сомнений пляшет какой-то хищный победный танец, развевая желтый плащ актера..." {З. Шадурская. "Гамлет" в Московском Художественном театре: "Новая жизнь", 1912, No 2, стр. 163.}

   Показательно, что сам Качалов, несмотря на большой, заслуженный успех у публики, не причислял "Мышеловку" к наиболее удачным и любимым сценам. Может быть, именно потому, что здесь он более всего приблизился к канонам, принятым для изображения трагического, к тому эффектному традиционному патетическому театру, приемов которого он пытался избежать в "Гамлете".

   Говоря об исполнении Качаловым четвертой картины третьего действия ("Комната королевы"), некоторые критики негодовали, что он вел ее слишком ровно, "монотонно", без крика, почти не повышая голоса, что артист будто бы "стирал не трагической простотой всю сцену с матерью".

   По сценической традиции XIX века, это была одна из самых драматических сцен, потрясавших сердца зрителей изумлением, ужасом и жалостью. Здесь Гамлет приходил карать "ожесточенную душу грешной матери". Обычно исполнители этой роли давали тут выход негодованию, злобе и ненависти Гамлета.

   "В сцене с матерью нет надобности Гамлету орать, кричать, волноваться, – говорил Станиславский Качалову на репетиции 18 октября 1911 года. – Нужно импозантно, глубоко, серьезно, мягко (в конце сцены) поговорить с матерью; и в этом Гамлет будет глубже чувствовать".

   Не отвлеченные "философские схемы" составляли для Станиславского и Качалова основное содержание и внутренний смысл роли Гамлета, а тот "идеал человека, к которому стремится герой трагедии".

   Оберегая Качалова любой ценой от штампов "театральной игры", от всего подчеркнуто героического, от всяческих "ударений в грудь", хотя бы и "исполненных страсти", Станиславский, не боясь отдельных срывов и неудач, смело направлял актера на поиски той большой правды, которую раскрывал в "Гамлете" Шекспир.

   Признавая замечательным многое из того, что было достигнуто в Гамлете великими трагическими актерами, такими гигантами, как Мочалов и Томазо Сальвини, которых Станиславский считал гениальными артистами, решавшими в своем творчестве, как и Шекспир, "большие мировые, общечеловеческие задачи" {К. С. Станиславский. Работа актера над собой. М., 1938, стр. 245.}, он видел, однако, смысл роли Гамлета в другом, решал вопрос в иной, чем они, плоскости.

   "Гамлет входит спокойно объясниться с матерью... Его позвали к ней. Отец-тень дал ему совет не оскорблять мать, и поэтому он должен войти спокойно, только для объяснения. Самое главное – удержаться от крика. Крик сорвется в одном или двух местах, не больше. Крик-то чаще всего и сводит актера с истинных рельс на рельсы театральности и штампа. Всегда в этой сцене все Гамлеты приходили с целью карать и миловать мать. А приходили так потому, что в смысле сценическом – эффектно. Но это неправда. Это и есть дешевая эффектность".

   "Эта сцена – самая сильная и красивая сцена", – говорил Станиславский. Он видел ее основную творческую задачу, ее притягательность в том, что здесь "Гамлет _п_р_и_ш_е_л_ _н_е_ _к_а_р_а_т_ь, _а_ _с_п_а_с_а_т_ь_ _м_а_т_ь".

   "В этой сцене взаимное спасение. Мать спасает Гамлета, а он ее, спасают друг друга тем, что оба очищаются, раскаявшись, открывшись друг другу", – пояснял Станиславский.

   И это определило то различие, которое бросалось в глаза при сравнении игры Качалова с игрой других исполнителей этой роли. Тему _с_п_а_с_е_н_и_я, а не возмездия и кары передавал здесь Качалов.

   Задача этой сцены последовательно и органически вытекала из основной, главной, всеобъемлющей цели, к которой должны были быть направлены все без исключения задачи роли: из так называемой "сверхзадачи" спектакля – "х_о_ч_у_ _с_п_а_с_а_т_ь_ _ч_е_л_о_в_е_ч_е_с_т_в_о".

   Эта большая нравственная тема и составляла то глубокое духовное содержание, которое пытались раскрыть Станиславский и Качалов в "Гамлете".

   "После запала (убийство Полония) нужно подавить в себе запал, сдержать себя и тихо, без волнения, но с внутренней дрожью объясниться... На совесть нельзя действовать криком; совесть может поддаться только убеждению. Гамлет силен не голосом, фигурой, не физически, а именно своей духовностью. Он силен убеждением".

   Качалов давал здесь трагическую тему в гармонии спокойствия и скрытого душевного волнения. Он понимал эту силу скорбного убеждения, которым! он действовал на мать, словно силой внушения. И через эту убежденную и убеждающую горечь правды достигал его Гамлет очищения и раскаяния королевы-матери.

   "Будь человечески жесток, о Гамлет!" – эти шекспировские слова, по мнению самого артиста, могут служить комментарием к его исполнению этой сцены. Его Гамлет любит мать, его постоянно тянет к ней, и ей, только ей одной, может он излить свою истерзанную душу.

   В противоположность критикам, упрекавшим Качалова – Гамлета в "монотонности" и однообразии выразительных средств, Станиславский считал, что здесь, в этой сцене, сдержанность является не недостатком, а напротив, очень существенным достоинством Качалова.

   "Качаловский нерв (крик), если его перенести на тихую любовь (противоположное чувство), то он будет сильнее".

   "Этот тихий, монотонный голос" и есть та "гипнотизирующая сила" воздействия Гамлета – Качалова на публику, – утверждал Станиславский.

   И это было тонко и верно подмечено в игре Качалова некоторыми из наиболее проницательных критиков.

   "Прекрасный голос его – даже тогда, когда он усиливает его в сценах смятения, когда он кричит, – дает только мягкие ноты среднего регистра, хотя мы знаем у него иные ноты, более высокие, более острые и волнующие", – замечает Л. Я. Гуревич, уловившая в финале картины "Спальня королевы" "тихую любовь" Гамлета, его мягкость и лиризм.

   Идея, пронизывавшая истолкование образа Гамлета Качаловым, была прямой противоположностью реакционной мертвящей схеме Крэга, тщетно пытавшегося втиснуть в нее содержание шекспировской трагедии и навязать ее Художественному театру. Для Качалова Гамлет был не отвлеченным символом "духа", борющегося с "материей", не выдуманным "идеальным человеком", "радостно" идущим навстречу смерти {С презрительной иронией вспоминал впоследствии В. И. Качалов и называл "фокусами" попытки Г. Крэга осуществить в спектакле свой порочный замысел. Он решительно протестовал против стремления Крэга представить монолог "Быть или не быть?" в виде своеобразного "дуэта" Гамлета с золотой фигурой смерти. Качалову мешали пробы с фонарями, которые должны были на "ширмах" показывать проекцию мысли Гамлета в виде колеблющихся теней, и прочие "трюки" Крэга, которые раздражали актера и мешали ему сосредоточиться на мыслях и переживаниях Гамлета.}

   "Мы очень отстали от идей свободы, в смысле – от сочувствия страданиям человечества", – говорил Вл. И. Немирович-Данченко в годы общественной реакции, обеспокоенный снижением идейно-воспитательной роли искусства. Эти мысли, волновавшие в ту пору Немировича-Данченко, несомненно, отразились и в его работе с Качаловым над ролью Гамлета, работе, хотя и не отмеченной в афише спектакля, но оказавшей артисту, наряду с указаниями К. С. Станиславского, огромную помощь в преодолении символической "зауми" Гордона Крэга.

   Сокровенные мысли шекспировской трагедии зазвучали у Качалова с новой силой. Рефлексия и критицизм Гамлета – не горечь разочарования, а скорее результат того, что этот человек волею судьбы поставлен на скрещении мировых трагических противоречий. За личными мотивами он сейчас же видит их общую первопричину, делает обобщающие выводы. Так, за убийством отца Гамлету открылось иное: "зло мира", порочность всей окружающей его среды.

   "Убийство Гамлету противно, страшно. Не потому только, что он уже проникнут новым духом гуманизма. Гораздо больше потому, что он понял, что и убийством ничего не восстановишь, не свяжешь "р_а_с_п_а_в_ш_у_ю_с_я_ _с_в_я_з_ь..." Разве убийством Клавдия убьешь то, что им символизируется, очистишь и возвысишь жизнь? – говорил Качалов. – Своею высшею мыслью Гамлет понимает, что своим действием, в данном случае – убийством Клавдия, он ничему не удовлетворит. Таков источник бездействия".

   В остром и напряженном ощущении неустройства мира, в страстном желании уничтожить зло на земле была сильная сторона качаловского Гамлета, сказывавшаяся уже в его исполнении 1911 года. Но это гневное и скорбное чувство было в те годы осложнено еще иным – тем, что составляло слабость качаловского толкования и что изжил он уже много позднее, в новых общественных условиях послереволюционного времени.

   "И не потому я, Гамлет, не могу восстановить ее (то есть "распавшуюся связь". – Б. Р. и Н. Ч.), что я слаб, слаба во мне воля, охлаждается ее огонь сомнениями, размышлениями, но потому, что даже максимальная сила, максимальная, ничем не разъедаемая воля – и они не могут сделать это, вернуть гармонию". В этих словах Качалова отразился тот мотив безысходности, который определенно звучал в отдельных сценах «Гамлета» 1911 года. Трагедия Гамлета, в понимании Качалова в ту пору, – это «проклятие от двойного сознания: несовершенства жизни и невозможности обратить ее в совершенство».

   Не безволие, а историческую _б_е_з_ы_с_х_о_д_н_о_с_т_ь_ Гамлета показывал Качалов. Его Гамлет понимает, что мир должен быть изменен. Он видит всю глубину и бессмысленность человеческого страдания, но молча и скорбно созерцает это, так как ощущает невозможность одному "поднять оружие против моря бедствий".

   В этом заключался основной смысл исполнения Качаловым этой роли: он не только сыграл в "Гамлете" философскую трагедию, но показал _т_р_а_г_е_д_и_ю_ _ф_и_л_о_с_о_ф_и_и_ Гамлета.

   "Гамлет" в МХТ создавался в условиях реакции после поражения первой русской революции. "Горький в свое время говорил, что десятилетие 1907–1917 годов заслуживает имени самого позорного и самого бездарного десятилетия в истории русской интеллигенции, когда после революции 1905 года значительная часть интеллигенции отвернулась от революции, скатилась в болото реакционной мистики и порнографии, провозгласила безидейность своим знаменем, прикрыв свое ренегатство "красивой" фразой: "и я сжег все, чему поклонялся, поклонился тому, что сжигал" {А. А. Жданов. Доклад о журналах "Звезда" и "Ленинград". Госполитиздат, 1952, стр. 8.}. Это были годы веховского "духа уныния" и отреченства от общественной деятельности. Гнет реакции остро и мучительно ощущали лучшие русские художники той эпохи.