Текст книги "Сборник статей, воспоминаний, писем"

Автор книги: Василий Качалов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 48 страниц)

   Выбор Качалова на роль Юлия Цезаря в спектакле Художественного театра в свою очередь был определен теми принципиальными установками, которые руководили режиссурой в лице Вл. И. Немировича-Данченко. Эти установки в самом их существе были противоположны и во многом прямо враждебны установкам мейнингенцев.

   Образ Юлия Цезаря воспринимался зрителями как одно из наиболее очевидных и ярких достижений спектакля – бесспорно _р_е_ж_и_с_с_е_р_с_к_о_г_о, в котором такое большое значение имела постановочная сторона (разработка массовых сцен, детализированного внешнего оформления и т. д.), и вместе с тем бесспорно _а_к_т_е_р_с_к_о_г_о_ в лучшем смысле этого слова. И это последнее, столь важное качество спектакля утверждалось в первую очередь в исполнении В. И. Качаловым заглавной роли трагедии.

   Независимо от позиций, на которых стоял тот или иной критик, писавший о постановке "Юлия Цезаря" в МХТ, и от его отношения к Художественному театру, качаловский образ Цезаря в рецензиях неизменно занимал первое место среди наиболее выдающихся достижений постановки.

   В признании качаловского Цезаря сходились все критики. Его значительность не могли отрицать даже такие рьяные противники Художественного театра, особенно много и охотно писавшие о пресловутом "режиссерском засилье" в МХТ, как, например, Юрий Беляев. Однако, пожалуй, никакая другая роль Качалова не вызывала в то же время таких разноречивых и подчас прямо противоположных суждений. Эти противоречия были далеко не случайными и сами по себе представляют значительный интерес.

   Возможность противоположных оценок возникала из своеобразия самого материала роли. Уже само сопоставление Цезаря Качалова, Цезаря Шекспира и Цезаря истории давало увлекательный повод и одновременно составляло зыбкую почву для самых разнообразных и часто неожиданных выводов.

   Две крайние и к тому же взаимоисключающие точки зрения отчетливо обозначаются в ряде газетно-журнальных статей, которые рассказывают нам о В. И. Качалове в роли Юлия Цезаря.

   Одни, воздавая должное талантливости и властной обаятельности исполнения, говорят о преувеличенной героизации фигуры римского диктатора, об одностороннем и неверном, на их взгляд, подчеркивании идеальных черт образа, о неправомерном отходе от Шекспира, который с избытком наделил своего Цезаря человеческими, слишком человеческими чертами.

   Так, один рецензент, признавая, что сам по себе качаловский Цезарь "действительно великолепен", в то же время сетовал на то, что в ансамбле этот Цезарь "идет сильно вразрез с шекспировским замыслом. Напрасно Кассий, со слезами в голосе, старается уверить Брута, что Цезарь, как человек, вовсе не так уж достоин беззаветного поклонения... Является качаловский Цезарь из бронзы и мрамора, и зритель видит, что Кассий нагло лгал. Великая трагедия энтузиастов Rei publicae Romanae {Римской республики (лат.)}, по причине дивной игры Качалова (да, я настаиваю, _п_о_ _п_р_и_ч_и_н_е_ _к_р_а_с_и_в_о_-_н_е_в_е_р_н_о_й_ _и_г_р_ы_ Качалова), превращается в кляузную историю мелких завистников" {"Театр и искусство", 1903, No 47, стр. 886.}.

   Другой критик сокрушенно спрашивал, зачем артист внес в свое изображение героя "слишком много величия и силы", и утверждал, что "царственное величие привычного образа Цезаря увлекло артиста на совершенно ложный путь..." {"Курьер", 4 октября 1903 г.}.

   Легкомысленная категоричность подобных суждений и упреков покажется особенно сомнительной, если обратиться к другой группе отзывов, притом более многочисленной, в которой Качалову предъявлялись претензии совершенно иного и даже прямо противоположного свойства.

   Взывая к истории, авторы этих статей обвиняли Качалова в произвольном окарикатуривании Цезаря, в нарочитом подчеркивании мелких и жалких черт его личности, снижающих героическое звучание образа. Самая аргументация авторов этих отзывов обнаруживает всю ограниченность, идейную ущербность, а порою и прямую реакционность их подхода. Так, монархически настроенные "Московские ведомости" негодовали на то, что Качалов, верный Шекспиру, нарушил распространенную в буржуазной историографии версию о Цезаре как об "идеальном монархе", так же как негодовали они на Художественный театр за то, что в постановке "представители республиканцев являются носителями какой-то новой, животворной идеи" {В. Г. Постановка "Юлия Цезаря" в Художественном театре. "Московские ведомости", 20 ноября 1903 г.}. В другом отзыве, опубликованном в той же газете, критик, говоря о Качалове–Цезаре, патетически восклицал: "Не таков Цезарь! Прочтите блестящую характеристику Цезаря у Моммзена или у Отто Шмидта, и вы увидите, что темперамент Цезаря совсем другой: в нем желания и мысли кипели, как в котле, и импульсы воли быстро разряжались в характерно решительных движениях... Не то, совсем не то у г. Качалова!" {Exter. "Юлий Цезарь" на сцене Художественного театра. "Московские ведомости", 17 ноября 1903 г.}.

   Автор первой из двух приведенных рецензий, напечатанных в "Московских ведомостях", не остановился перед тем, чтобы приписать Качалову элементарную историческую ошибку. По его мнению, Качалов попросту спутал "рыцарски-благородного, изящного, приветливого Цезаря с подозрительно-лукавым, коварно-ехидным Тиверием".

   Даже H. E. Эфрос, впоследствии по-иному отзывавшийся о Цезаре Качалова, в своем первоначальном отчете о спектакле хотя и называл исполнения артиста "художественною победою", в то же время утверждал, что "у Шекспира роль почти эпизодическая, в полном разрыве с образом историческим, с тем гениальным колоссом, которого рисует хотя бы Моммзен. Конечно, г. Качалов дает только шекспировского Цезаря, с мелкою душою, трусливого, падкого на лесть, политически близорукого, физически немощного, притворяющегося лишь великим" {Н. Э–ъ [Н. Эфрос]. "Юлий Цезарь в Художественном театре. (Письмо из Москвы). «Театр и искусство», 1903, No 41.}. Такого рода отзыв, по существу, подкреплял оценки враждебных толкованию Качалова критических рецензий, в которых говорилось, что благодаря нарочитому искажению, будто бы имевшему место, «мы в Художественном театре истинного Юлия Цезаря совершенно не видим» {В. Г. Постановка «Юлия Цезаря» в Художественном театре, «Московские ведомости», 19 ноября 1903 г.}.

   Итак, совершеннейшее и величественное воплощение всех земных добродетелей, сверхчеловек, "полубог" римской истории и – жалкий немощный старик, отталкивающий и по внешности и по внутренним качествам, лишенный какой бы то ни было доли подлинного величия, почти уродливо комический.

   Такова амплитуда колебаний в критическом восприятии образа Юлия Цезаря, созданного Качаловым. Уже само сопоставление этих крайностей свидетельствует о явной несостоятельности каждой из них. Совершенно очевидно, что авторы цитированных отзывов односторонне подмечали и тенденциозно подчеркивали лишь какую-то одну – ту или иную – особенность образа, которая заслоняла в их представлении всю его многокрасочную и живую сложность.

   Цезарь Качалова не мог быть сведен ни к внешне-карикатурному сенсационно-сатирическому изображению в духе Бернарда Шоу ("Цезарь и Клеопатра"), ни к трафаретно-героизирующей идеализации.

   В исполнении Качалова были поводы для зарождения обоих противоречащих друг друга и одинаково неверных в своей обобщающей прямолинейности критических толкований. Созданный им образ строился на противоречивом сочетании разнообразных характерных черт. Но это вовсе не было их внешним, механическим соединением,– это была живая органическая противоречивость большой и сложной человеческой личности, возникавшая в гармонии мастерского сценического воспроизведения.

   Величественное и героическое в качаловском Цезаре не снимало его индивидуальных человеческих качеств, а, напротив, воплощалось в них и через них. Поэтому образ находился в органичном единстве с общим замыслом спектакля и с самим материалом роли.

   Противопоставление трафаретному воплощению Шекспира, разрыв с рутиной "гастролерских" спектаклей – вот что знаменовала постановка "Юлия Цезаря" на сцене Художественного театра. Не случайно при выборе пьесы предпочтение было отдано не "Отелло", "Гамлету" или "Лиру", а "Юлию Цезарю". Не трагедии Шекспира, в центре которых поставлен один главный герой, а именно "Юлий Цезарь" с его мощным треугольником главных действующих лиц: Цезарь – Брут – Антоний, с его монументальными народными сценами, привлек в ту пору внимание театра. Грандиозный размах изображения крупнейших исторических событий – вот что прежде всего пленяло Вл. И. Немировича-Данченко в трагедии Шекспира.

   Не самоценное раскрытие души того или иного героя, признанного главным (будь то Цезарь или Брут), а раскрытие трагического смысла изображаемых исторических событий, передача духа исторического момента составляли цель спектакля.

   В письме к H. E. Эфросу, написанном в день премьеры спектакля, Вл. И. Немирович-Данченко утверждал: "Шекспир в этой пьесе уже ушел от интереса к одной человеческой душе или к одной страсти (ревность, честолюбие и т. д.). В "Юлии Цезаре" он рисовал огромную картину, на которой главное внимание сосредоточивается не на отдельных фигурах, а на целых явлениях: распад республики, вырождение нации, _г_е_н_и_а_л_ь_н_о_е_ понимание этого со стороны Цезаря и _е_с_т_е_с_т_в_е_н_н_о_е_ непонимание этого со стороны ничтожной кучки "последних римлян". Отсюда столкновение и драматическое движение... Шекспир делает множество ошибок со стороны исторических подробностей, но _д_у_х_ _д_а_н_н_о_г_о_ _и_с_т_о_р_и_ч_е_с_к_о_г_о_ _м_о_м_е_н_т_а_ _и_ _с_о_п_р_я_ж_е_н_н_ы_х_ с ним событий схвачен им с изумительной психологией "человеческой истории". И в этом центр трагедии, а не в отдельных лицах" {Письмо Вл. Немировича-Данченко к H. E. Эфросу от 2 октября 1903 г. Гос. центр. театральный музей им. А. А. Бахрушина.}

   Это глубокое и цельное толкование трагедии Шекспира, конечно, вовсе не означало пренебрежения к передаче характеров действующих лиц, и в частности личности самого Цезаря, во всей их индивидуальной неповторимости. В том же письме Вл. И. Немирович-Данченко подчеркивал: "Рисуя распад республики и зарю монархизма на заканчивающей свою историю нации, мы точно так же хотим, чтобы у нас были и Брут, и Кассий, и Цезарь..." И даже более: именно стремление к воссозданию целого – общей картины, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, – определяло особую значительность и важность образа Цезаря в спектакле, соответственно его особому значению и месту в самой пьесе.

   Качалов, на долю которого выпала сложная и ответственная задача, решил ее, ни на шаг не отступая от общей идеи постановки.

   До начала работы над спектаклем многие прочили Качалову роль Брута или Антония, а сам он хотел взять роль Кассия, уже игранную им в период его работы в антрепризе Бородая в Казани, в сезоне 1898/99 года. Роль Кассия привлекала Качалова рельефной пластичностью и эффектностью образа самого страстного и непримиримого из заговорщиков. Роль Цезаря сначала показалась ему недостаточно значительной и интересной. Огромной заслугой Вл. И. Немировича-Данченко является то, что он сразу угадал в Качалове идеального исполнителя роли Цезаря, точно так же, как за несколько лет перед этим он угадал в И. М. Москвине идеального исполнителя царя Федора Иоанновича. Предлагая Качалову роль Цезаря, Владимир Иванович, как отмечает H. E. Эфрос, говорил: "В вас есть внутренняя значительность, импозантность".

   Работая над Цезарем, входя в огромный, исполненный напряженной внутренней жизни духовный мир роли, постепенно сживаясь с этим миром и открывая в нем все новые и новые грани, Качалов неуклонно шел к тому предельно убедительному артистическому перевоплощению, которое потрясало зрителей.

   Масштаб роли Юлия Цезаря в трагедии Шекспира не может быть измерен объемом ее текста. Вся роль состоит из четырех выходов, которые в постановке МХТ занимали в общей сложности не более 42 минут. Но все это лишь внешние показатели, никак не характеризующие внутренний смысл образа.

   Несмотря на сравнительную непродолжительность своей сценической жизни, роль Цезаря, если можно так выразиться, пронизывает собою всю пьесу, от нее и к ней идут все нити драматического действия. Ее резонанс распространяется далеко за пределы 42 минут пребывания Цезаря на сцене. Это притягательное качество роли Цезаря, великолепно воспринятое Качаловым, верно отмечено В. Г. Сахновским: "В контексте драмы Цезарь является той силой, из-за которой неотвратимо разражается трагедия. Цезарь монументально медленен и вместе с тем мгновенен. Выполнение этой стилистической задачи, с сохранением характеристики образа и трагедийной напряженности, – устремить действие через себя к катастрофе – было искуснейшим мастерством Качалова" {"Театр и драматургия", 1936, No 3, стр. 145.}.

   Качалов – Цезарь не был героем в традиционно-театральном понимании этого определения, – подлинным героем спектакля была та человеческая истерия, о которой говорил Вл. И. Немирович-Данченко, – но основная идея постановки закономерно и отчетливо выдвигала фигуру Цезаря на первый план.

   "Гениальное понимание" неумолимой логики исторической борьбы – важнейший и неотъемлемый элемент общего замысла спектакля – составляло основу толкования Качаловым образа Цезаря. В нем светился высокий и могучий интеллект, заставлявший его смотреть на мир с чувством гордого и отчужденного превосходства. Эта отчетливо выступавшая черта и определяла внутреннюю импозантность образа, составляла его сердцевину. В своей монографии о Качалове H. E. Эфрос писал, что у Качалова образ "окристаллизовался вокруг цезаревой веры в свою гениальность и цезарева упоения своею избранностью" {Н. Эфрос. В. И. Качалов, П., 1919, стр. 58.}. В одно сливались в нем, по выражению биографа артиста, ирония мудреца и презрение владыки, придавая такое неповторимое своеобразие этому сценическому воплощению. С высокомерно презрительной, мудрой и гордой усмешкой, змеившейся на его тонких губах, проходил Цезарь – Качалов через спектакль – от первой сцены к моменту своего кровавого конца.

   Это был подлинно шекспировский и в то же время качаловский Цезарь. Личность артиста наложила на него глубокий и выразительный отпечаток. Цезарь – один из многочисленных образов Качалова, которые были отмечены всей силой его большой, философски-беспокойной мысли.

   "Когда Качалов дал тип Юлия Цезаря, Шаляпин – Ивана Грозного и Годунова, Москвин – Федора Иоанновича, в этих характерах была строго определенная индивидуальность и была крайне тщательная и верная, своеобразно понятая внешность {"Маски", 1912/13. No 4, стр. 24.},–писал В. Г. Сахновский, ставя образ Цезаря в один ряд с наиболее выдающимися воплощениями исторического образа на русской сцене того времени. Строго определенная индивидуальность исполнения не только не снимала объективного смысла и значения роли, а, напротив, рождала ощущение абсолютной непререкаемости и единственности ее осуществления Качаловым. Недаром Цезарь – Качалов вызывал частые и законные ассоциации с Цезарем историческим – с тем сильным человеком, который встает перед нами в описаниях Плутарха и Светония.

   "Дыхание античного Рима поистине витало над этим человеком в пурпурной тоге", – говорилось в одном отзыве. И это высказывание было характерно для целого ряда оценок, выражавших то же впечатление.

   Глубокое и тонкое использование всего богатства шекспировской характеристики образа определило на сцене его поразительную впечатляющую силу, не только не ослабляемую сопоставлением с историческими документами, но обретающую в них новую опору.

   Показательно, что критики, упрекавшие Качалова в окарикатуривании Цезаря, в тенденциозном подчеркивании его слабостей, ссылались на Теодора Моммзена. Это было далеко не случайно, как не случайно было и то, что они обращали свои претензии не только к исполнителю роли, но и к самому Шекспиру. Отрицая толкование Цезаря Качаловым, они неизбежно приходили и к отрицанию образа, созданного Шекспиром.

   Качаловский Цезарь действительно был прямо противоположен и принципиально враждебен тому отвлеченно-идеалистическому и односторонне-панегирическому освещению личности Юлия Цезаря, которое мы находим на страницах "Истории Рима" известного историка Моммзена. Толкование последнего могло бы скорее вызвать в памяти ту величественно-декоративную, но безжизненную, холодную статую, которую демонстрировали в своем спектакле мейнингенцы. Цезарь Моммзена, как и Цезарь мейнингенцев, не имел ничего общего с живым, полнокровным и противоречивым образом Шекспира, гениально воссозданным Качаловым.

   В своей "Истории Рима" Моммзен трактовал Цезаря как "первого и единственного" монарха, как олицетворение идеальной гармонии государственных добродетелей. "Полнейшая гармония составляет замечательнейшую особенность его деятельности как государственного человека, – писал Мсммзен. – Действительно, все условия для достижения этого труднейшего из всех человеческих достоинств были соединены в Цезаре" {Т. Моммзен. История Рима, т. III, Госполитиздат, 1941, стр. 383.}.

   В изображении Моммзена Цезарь по существу, переставал быть живой исторической личностью, превращался в мертвую абстракцию, лишенную трепета живой жизни. Примечательно, что Моммзен специально оговаривал невозможность изображения в искусстве Цезаря, лишенного, с его точки зрения, каких-либо "характеристических черт": "Как художник может изобразить все, кроме совершеннейшей красоты, так и историк, встречая совершенство один какой-нибудь раз в тысячелетие, может только замолкнуть при созерцании этого явления" {Там же, стр. 385.}.

   Для Качалова и для режиссера спектакля Вл. И. Немировича-Данченко притягательная сила образа шекспировского Цезаря заключалась совсем в ином. И если Немирович-Данченко говорил в своих режиссерских комментариях о гармонии, которой достиг, по его мнению, Шекспир в своей трагедии, посвященной античному Риму, то он усматривал эту гармонию в том, что было прямой противоположностью умозаключениям Моммзена.

   Давая исполнителям, и прежде всего Качалову, ключ к постижению сущности образов Шекспира, Немирович-Данченко писал в своей режиссерской партитуре: "Ни в одном произведении, кажется, Шекспиру не удавалось возвыситься до такой высоты реального изображения человеческой души, одновременно и поэтизируя ее и сохраняя гармонию человеческих достоинств и недостатков... Мозаичное изображение тех и других черт не поможет, – надо охватить образ в целом, как это сделал гений Шекспира" {Вл. И. Немирович-Данченко. Режиссерский план постановки трагедии Шекспира "Юлий Цезарь". Рукопись. Архив Музея МХАТ СССР имени Горького. Первый акт опубликован в "Ежегоднике МХТ" за 1944 г., M., 1946. В дальнейшем выдержки из этого документа приводятся без сносок.}

   Режиссер и артист стремились к живой _ц_е_л_ь_н_о_с_т_и_ изображения Цезаря. Она могла родиться только из постижения всех черт и особенностей образа в их психологическом единстве. Это было решительное и последовательное преодоление отвлеченной, декламационно-риторической трактовки шекспировских героев. Это было новое, реалистическое, психологически углубленное, а не внешне эффектное воплощение трагического.

   Через несколько лет после осуществления постановки "Юлия Цезаря" в Художественном театре Вл. И. Немирович-Данченко так сформулирует некоторые итоги своей деятельности, плоды своих наблюдений: "Русский актер ищет в своей роли прежде всего живой, правдивой психологии", и "чем она глубже, чем страстнее, тем больше увлекает она актера" {"Московский Художественный театр", т. II, изд. журн. "Рампа и жизнь". 1914, стр. 107.}.

   Такой живой, правдивой психологии искал и В. И. Качалов, работая под руководством Немировича-Данченко над ролью Юлия Цезаря. Раскрытие этой психологии во всей ее сложности и богатстве, данных Шекспиром, было подчинено единой руководящей идее, поднимавшей не только исполнение роли Цезаря, но и всю постановку на большую принципиальную высоту, придававшей ей большое общественное значение.

   "Юлий Цезарь" готовился Московским Художественным театром в годы подъема, накануне революции 1905 года. Этот спектакль непосредственно следовал за сезоном 1902/03 года, который, по словам Немировича-Данченко, прошел "под знаком Горького". "Юлий Цезарь" был проникнут идейными мотивами, которые пронизывали лучшие спектакли Художественного театра тех лет, мотивами глубоко демократическими, имевшими громадную силу воздействия на широкие круги зрителей. Это отчетливо сказалось в спектакле в целом, в истолковании роли Цезаря – в особенности.

   Менее всего здесь может итти речь о проведении каких-либо произвольных поверхностных аналогий между событиями, разыгрывающимися в трагедии Шекспира, и реальными событиями, происходившими в предреволюционной России. На этот путь дешевой "злободневности", конечно, и не помышляли вступать ни режиссер, ни артист. Однако философский смысл, который извлекал зритель из спектакля, из исполнения роли Цезаря, оказывался глубоко значительным, важным и современным.

   Целостность человеческого образа, его многогранность, органическое единство разнообразных и подчас противоречивых характерных качеств личности, в чем еще Пушкин усматривал своеобразие созданий Шекспира, – все это передавал Качалов.

   В этом смысле был показателем уже сам внешний облик качаловского Цезаря. Из двух прославленных бюстов, изображающих Юлия Цезаря, – неаполитанского и ватиканского, – для Качалова послужил прототипом в большей степени второй, чем первый. Причем суть дела была здесь не столько в поисках внешнего сходства (в этом отношении Качалов как бы суммировал показания обоих бюстов), сколько в передаче психологического содержания и того эмоционального настроения, которым проникнуты эти мраморные портреты.

   Более резкая выразительность, подчеркнутая характерность ватиканского изображения стареющего Цезаря привлекла Качалова. Его пленяла интенсивно выявленная властная сила этого жесткого лица, подчеркнутая острым контрастом между старческой обрюзглостью и побеждающей ее внутренней энергией. В созданном Качаловым облике нашли свое запечатление – не в буквальном повторении, но в живой творческой одухотворенности – и эти глубоко запавшие виски, и высокий лоб, и резкая складка на подбородке, и брезгливо и презрительно поджатые губы с опущенными вниз углами, и общее выражение гордой замкнутости, высокомерной отчужденности. "Как вычеканенное было это римское лицо с высокомерною, презрительною и, вместе, усталою усмешкою на тонких губах..." – писал критик.

   Это был Цезарь, который железом и кровью утверждал свою волю к власти, перед легионами которого трепетали народы Европы и Азии, который запечатлел свои подвиги в чеканных строках "Записок о галльской войне". Это была фигура, исполненная величия и трагической мощи.

   Цезарь Качалова действительно напоминал о мощном образе Плутарха, о том Цезаре, для деятельной натуры которого, по словам греческого историка, многочисленные успехи не были "основанием спокойно пользоваться плодами сделанного. Они, как бы воспламеняя и подстрекая его, порождали замыслы о еще более великих предприятиях в будущем и стремление к новой славе, как будто уже достигнутая его не удовлетворяла. Это было некое соревнование с самим собой, как с другим человеком, и стремление будущими подвигами превзойти совершенные ранее" {Плутарх. Избранные биографии. Соцэкгиз, М.–Л., 1941.стр. 347–348.}.

   Но за этой непоколебимой верой в свою избранность, в силу своего гения и своей власти, за этой уверенностью в превосходстве над окружающими в качаловском Цезаре проступала смутная, но настойчивая настороженность, почти тревога, угадываемая в остром, пронизывающем взгляде недоверчиво-мудрых глаз. Она накладывала на весь облик печать подлинной трагичности, обреченности.

   П. А. Марков верно и точно определил особенности толкования образа Цезаря Качаловым, его смысл: "В Юлии Цезаре Качалов раскрывает проблему власти, лишенной народной поддержки... Качалов играл диктатора, оторванного от народа, скрывающего от всех свои тревоги и подозрения, диктатора, делающего из себя "полубога", замкнувшегося в своем одиночестве и потому обреченного на гибель" {П. А. Марков. Театральные портреты, стр. 112.}. Эта тема власти, лишенной народной поддержки, неуклонно идущей к своей гибели, и была тем ведущим мотивом, который объединил различные грани образа, созданного Качаловым, все сцены, в которых появляется Цезарь в трагедии Шекспира.

   Обвинения Качалова в тенденциозном и нарочитом принижении Цезаря со стороны части критики имели совершенно определенный, политически реакционный смысл.

   В истолковании Качалова раскрытие трагической судьбы Цезаря, неизбежности краха цезаризма, его осуждение было неизмеримо более глубоким и принципиальным, чем это представлялось критикам, недовольным его исполнением. Обрисовка фигуры Цезаря Качаловым была в равной мере далека и от бездушной идеализации в духе Моммзена и от тенденциозной карикатурности.

   Качалов не скрывал от зрителей слабостей своего Цезаря. Он следовал в этом Шекспиру, который, опираясь на свидетельство Плутарха, наделил Цезаря и старческой усталостью и даже чертами физической немощи, несомненной долей суеверности, склонностью к позировке и т. д. Но эти черты отнюдь не исчерпывали характеристики образа, не говоря уже о том, что они были даны с соблюдением той меры, которая подсказывалась чувством художественного такта. Это были лишь те контрастные дополнительные краски, которые не только не затушевывали, но, напротив, рельефно оттеняли внутреннюю силу и значительность личности Цезаря, сильного своим проницательным умом, железной волей, властного, исполненного внутренней энергии.

   Монументальный образ качаловского Цезаря воспринимался современниками как один из самых выдающихся образцов исторического портрета.

   Но, показывая высокий ум и несгибаемую волю Цезаря, его способность преодолевать свои слабости и самый страх, Качалов в то же время неуклонно и последовательно вел его к гибели. Он подчеркивал в своем сценическом рисунке, что Цезарь Шекспира, смело смотрящий в лицо опасности, умеющий разгадывать людей, как бы сам торопит свой неизбежный трагический конец.

   В таком толковании роль Цезаря развивалась в спектакле, подчиняясь строгой и до конца убедительной логике. От "напряженно-хорошего настроения", по выражению Немировича-Данченко, в котором Цезарь предстает во время своего первого выхода, до безмерного ужаса в курии Помпея, когда он понимает, что его жизнь "взвилась на острие кинжала", – проходил Цезарь – Качалов свой трагический путь, наполненный огромным содержанием, сложной психологической борьбой,

   Качаловский Цезарь был неотделим от спектакля в целом, где такое видное место, в соответствии с замыслом режиссера, занимали массовые сцены. Жизнь римской толпы, бурная и неожиданная смена ее настроений, ее непрерывное движение и моменты пауз, подчеркивавшие значительность и напряженность той или иной сцены, – все это подготовляло выход Цезаря. И когда являлся Цезарь – Качалов, он всем своим обликом, всем своим поведением оправдывал то волнение, которое возбуждало ожидание его выхода.

   Первое появление Цезаря, бесспорно, принадлежало к наиболее ярким и захватывающим моментам спектакля. Ему предшествовала необыкновенно колоритно к внутренне напряженно разработанная народная сцена. Поведение этой пестрой и шумной южной толпы возвещало о приближении процессии Цезаря еще до того, как сам Цезарь появлялся перед зрителем. В своем режиссерском экземпляре Немирович-Данченко отмечал: "На Форуме раздаются вдруг клики радости. Юлий Цезарь вышел из своего дома. Сразу оживляется здесь вся толпа. Секунду она прислушивается, потом повеселела и задвигалась". Рядом мастерски намеченных деталей режиссер передает неуклонное нарастание этого оживления народа, достигающего высшей точки к моменту выхода Цезаря: "...гул толпы, клики растут, музыка приближается, и вот показываются рабы, за ними церемониймейстер. Церемониймейстер кричит на них, рабы хлещут ремнями, и граждане в беспорядке отступают назад и жмутся по тротуарам, открывая путь процессии... Куртизанки, хозяин харчевни, слуга побежали опять на крышу и, завидев еще издали Цезаря, машут руками и приветствуют кликами. Цветочницы опускаются на колени и взмахивают руками... Только бунтовавшие граждане жмутся к стенам, все придвигаясь, пока идет процессия, потому что процессия вытесняет их. Или перебегают с одной стороны улицы на другую. Сцена наполняется гвалтом, гулом, музыкой..."

   Режиссер достигал здесь яркого контраста между нарастанием оживления и вдруг овладевшим толпой оцепенением. Музыка смолкала, народ затихал, и в наступавшей тишине звучал властный голос Цезаря. По словам, очевидца, "моменты подобных появлений на сцене, когда нетерпение, изображаемое актерами, соединяется с ожиданием, которое так или иначе переживают зрители, принадлежат к самым рискованным сценическим эффектам", и Цезарь – Качалов великолепно оправдывал этот риск, своим появлением давая "ключ к настроению окружающих". Толпа и Цезарь сливались здесь в единое симфоническое целое.

   С золотым венком на голове, облаченный в триумфальную красную тогу, расшитую пальмовыми листьями, с жезлом верховного жреца в руке, полулежа на носилках, которые несли четыре раба, представал перед зрителями Цезарь – Качалов. Надменный и презрительно безучастный к раздающимся по его адресу приветствиям, с брезгливой гримасой, время от времени кривившей его губы. В воцарявшейся тишине торжественно, красиво и плавно произносил он первые слова к Калпурнии, обращенные вместе с тем ко всем ("Цезарь произносит свою речь не интимно", – отмечает Вл. И. Немирович-Данченко в своих режиссерских заметках к этой сцене).

   Двойственность всей манеры Цезаря – соединение высокомерной уверенности в себе с подозрительностью и презрением к народу – передавал Качалов, уже в первой сцене давая зрителю почувствовать внутреннюю тревогу, которая жила в его Цезаре и которая заставляла его итти навстречу опасности.

   Эту двойственность предусматривал и режиссер в своих комментариях. Так, вопрос Цезаря, обращенный к Прорицателю,– "Кто это там, в толпе, меня зовет?" – Немирович-Данченко сопровождает таким замечанием: "Как первый вопрос, так и этот Цезарь задает сильным звуком мощного полководца, правителя, готового выслушать всякого, – а может быть, и нервного человека, знающего, что в этой кипучей жизни миллионного населения, разнообразия наций, интриг и сложных отношений можно ожидать всяких сильных и небывалых неожиданностей".