Текст книги "Сборник статей, воспоминаний, писем"

Автор книги: Василий Качалов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 48 страниц)

   Голос Николая доверчиво тих, почти ласков, и только иногда в еле уловимых интонациях слышится открытое злорадство, нарастающий гнев. Весь его облик напоминает хищного тигра, спрятавшего когти перед роковым для жертвы прыжком. Глаза испытующе устремлены на Рылеева, в них – одно желание: все выудить, все узнать. Когда Рылеев, поверив в искренность царя, начинает свои признания, во взгляде Николая отражается торжество, упоение одержанной победой. Боясь выдать себя, он заслоняет лицо руками так, что только зрители могут следить за быстро меняющимся выражением его глаз. В эти минуты Николай продолжает говорить о милосердии, о всепрощении, но скрытый от Рылеева взгляд показывает его истинное состояние: узнать любой ценой, узнать, чтобы затем беспощадно расправиться со всеми заговорщиками.

   Лицемерие Николая – не ловкое притворство опытного следователя, это – увлеченность актера, играющего роль, это – садизм палача, истязающего свою жертву.

   ...Бенкендорф спрятан за ширмой. Николай идет навстречу вошедшему Рылееву и сразу же начинает атаку.

   – Стой! Назад! Прямо в глаза смотри! Честные, – такие не лгут.

   По воспоминаниям современников, глаза у Рылеева "горели и точно искрились". Стоило "улыбке озарить его лицо, а вам самим поглубже заглянуть в его удивительные глаза, чтобы всем сердцем безвозвратно отдаться ему" {А. В. Никитенко. Моя повесть о самом себе (Записки, дневники). 1904, стр. 126.}.

   Николай стремится сразу же установить атмосферу интимной беседы. Он говорит почти проникновенно:

   – Ну, Кондратий Федорович, веришь, что могу тебя простить? Бедные мы оба. Ненавидим друг друга. Палач и жертва.

   В качаловской интонации – очень хорошо сыгранная теплота, объясняющая легковерие Рылеева.

   – А где палач, где жертва – не разберешь, и кто виноват? Все, а больше всех – я. Ну, прости ты меня...

   Николай сразу же ищет предельной, почти невероятной для Рылеева близости, которая позволила бы ему проникнуть в его самые сокровенные тайны. При словах о прощении Качалов идет на смелый актерский прием: он прикасается губами к голове Рылеева. Так когда-то, рассказывал Герцен, Николай поцеловал в лоб поэта Полежаева, отдавая его за поэму "Сашка" в солдаты, обрекая на гибель {А. И. Герцен. Былое и думы, стр. 89.}.

   Голос Николая становится все задушевней, все тише. Он наклоняется к Рылееву, говорит о тяжести престола, о своем неумении царствовать. Рылеев молчит. Тогда принимается новое решение – сыграть на чувствах отца:

   – Ведь я же не зверь, не палач, я человек, Рылеев, я также отец. У тебя – Настенька, у меня – Сашка... Видишь, я с тобой, как друг, как брат... Будь же и ты мне братом. Пожалей, помоги...

   Он еле сдерживает слезы и, как бы между прочим, мягко, вкрадчиво произносит основное:

   – Правда мне нужна, правда... Говори правду.

   И Рылеев говорит правду, смело, прямо – о несчастье народа, находящегося под властью самодержавия, без закона, без права, без чести; о жестокости Николая:

   – Вы плохо начали, ваше величество... Кровь за кровь на вашу голову и на вашего сына, внука, правнука... Я зрю сквозь столетие. Будет революция в России, будет, и тогда увидит человечество, что ни один народ так не способен к восстанию, как наш великий русский народ.

   Кажется, что Николай не выдержит этих резких слов, сорвется. Но он еще ничего не узнал. Рылеев не стал более откровенным от "раскаяния" царя, не расчувствовался при упоминании о семье, продолжает говорить о революции. Что же, надо поймать его на этом. И следует новый поток красноречия Николая:

   – На друга своего восстали, на сообщника... Вместе согрешили, вместе и покаемся. Вы лучшие люди России, я без вас ничего не могу. Заключим союз, вступим в новый заговор, самодержавная власть – сила великая. Возьмите ее у меня. Зачем вам революция? Я сам – революция... Так говорить, как я с тобой, можно только раз в жизни...

   Николай упоен, сам готов поверить в правду своих слов. Он протягивает руку Рылееву, упавшему на колени. Он обнимает его и даже плачет. Рылеев поверил, сломился:

   – Плачете! Над кем? Над убийцей своим...

   Трезвый и зоркий взгляд Николая. Иной, уже деловой, требовательный тон:

   – Ну, говори, говори, не бойся – всех называй...

   И Рылеев говорит, подстрекаемый вопросами Николая, называет имена Каховского, Пестеля, Бестужева, рассказывает о плане вооруженного восстания, и снова имена – Голицын, Пущин, Кюхельбекер, Якубович...

   Вопросительный взгляд Николая обращен к ширме – записывает ли Бенкендорф? Рылеев слышит шум за ширмой. Но царь его успокаивает, торопливо, с пренебрежением. Довольная улыбка не сходит с его лица. На прощание он говорит ему со все нарастающим, почти вдохновенным притворством:

   – Помолись за меня... Дай, перекрещу!

   И дарит Рылееву свой платок, которым тот вытирал слезы.

   Рылеев ушел. Из-за ширмы показывается Бенкендорф. Николай принимает поздравление, хочет казаться усталым, но он все еще наполнен ощущением только что одержанной победы, выигранной игры, упоен собой.

   – Вот до чего довели! Сыщиком сделали...

   Бенкендорф снова льстит:

   – Исповедником, не сыщиком. В сердцах людей читать изволите. А платочек-то, платочек-то на память...

   Смеется и сам Николай.

   – Платочек... Это недурно, это хорошо!..

   Больше он не появляется в спектакле. Качалов до конца разоблачил коронованного жандарма, показал его звериную ненависть к декабристам. Ни для кого не остается сомнения, что и в будущем он станет с тупой жестокостью преследовать все передовое, свободомыслящее, превратится в палача Пушкина, Лермонтова, Грибоедова, Полежаева и многих других лучших людей России.

   В советском театре в начале двадцатых годов было создано несколько исторических образов царей: Александр I (П. М. Садовский), Павел (И. Н. Певцов), Людовик XI (С. Л. Кузнецов) и другие. Но все они изображались прежде всего в личной жизни, в узком кругу своих ограниченных интересов и дел. В. И. Качалов искал обобщения. Он взглянул на историю глазами советского художника, уверенно идущего к воплощению передовых идей социалистического реализма. Не впадая во внешнее сатирическое преувеличение, в гротеск, он беспощадно обличал волчью сущность Николая и не только Николая – всего самодержавия.

   Эти черты были отмечены и в многочисленных рецензиях, появившихся в прессе. Все они с редким единодушием признавали выдающийся успех исполнения Качаловым роли Николая I, большое значение созданного им образа для советского театрального искусства.

   "Так играть Николая I, как его играет Качалов, может только актер, воспринявший от Октябрьской революции всю ненависть... к идее самодержавия и ее носителям" {"Новый зритель", 1926, No 22.}, – писал М. Загорский.

   Ю. Соболев отмечал: "Качалов помнит о том, что Николаи Палкин – жестокий самодур, деспот и жандарм. Этих черт, однако, мало для завершения рисунка. Николай Павлович – актер. Он играет двойную роль, он трус, притворяющийся храбрецом, он ловкий сыщик, обманувший доверчивую жертву лицемерной слезой. Эта черта лицедейства, черта коварной и жестокой игры была верно угадана Качаловым... Вот портрет, явленный на сцене во всей правдивости истории и во всем блеске актерского мастерства" {"Красная нива", 1926, No 23.}.

   Не менее восторженна оценка ленинградских газет и журналов (спектакль "Николай I и декабристы" был показан на гастролях в Ленинграде летом 1927 года).

   Рецензент журнала "Рабочий и театр" утверждал, что успех спектакля – это результат "блестящей игры Качалова. Созданный им образ Николая исключительно ярок. Смесь самодурства, ограниченности, хитрости, позерства и лицемерия показана с великолепным мастерством" {"Рабочий и театр", 1927, No 24.}.

   Николай – первая из новых значительных ролей, сыгранных Качаловым после революции. Ею открывается новый этап, творческого пути великого актера.

   Через пятнадцать лет В. И. Качалов начал работу над сценической интерпретацией образа Николая I в пьесе "Пушкин" ("Последние дни") М. А. Булгакова. Качалов принял участие в одиннадцати репетициях в январе – марте 1941 года, в начальный период подготовки спектакля. Но болезнь, а затем отрыв от театра во время войны, именно в то время, когда завершалась работа над постановкой, помешали ему выступить на сцене в этой роли.

   Между тем уже на первых репетициях образ Николая I намечался у него чрезвычайно интересно и, что особенно важно отметить, по-иному, чем в своем первом варианте.

   Мне посчастливилось наблюдать значительную часть процесса подготовки спектакля "Пушкин", быть свидетелем первых качаловских поисков. Я попытаюсь, на основе записей, сделанных непосредственно на репетициях, восстановить некоторые. Штрихи этого нового образа {Часть записей репетиций спектакля "Пушкин" ("Последние дни") хранится в Музее МХАТ.}.

   В пьесе М. А. Булгакова Пушкин не появляется на сцене. Мы видим, как сгущается атмосфера вокруг поэта в дни, предшествующие трагической гибели, видим его немногочисленных Друзей и скопище врагов – тех, кто боялись Пушкина, втайне жаждали рокового исхода дуэли. Среди этих последних видное место занимает и сам царь Николай I.

   Он появляется всего в двух сценах: на балу у Воронцовых и в кабинете начальника Третьего отделения. Авторская характеристика образа Николая лаконична, сведена к двум-трем чертам: величественность императора, за которой скрывается тупая беспощадная сила, ненависть ко всякому свободному проявлению мысли; легко понять, что царь – главный организатор, виновник смерти Пушкина.

   Именно в этом плане начинал репетировать и Качалов. В первое время Василий Иванович принимал живейшее участие в репетициях, просил чаще назначать его сцены, чтобы скорее выучить роль. Он говорил:

   – Я не могу дома учить текст, а запоминаю его на репетициях. Даже стихи не учу, не зубрю, а читаю их несколько раз – они и остаются в памяти.

   Обычно Василий Иванович приходил на репетицию несколько раньше назначенного времени. Осваивался с выгородкой, проверял, насколько удобны намеченные мизансцены.

   На замечания режиссуры он чаще всего отвечал односложно: "я понимаю", "подумаю", "проверю, так ли это".

   Первая сцена, на балу – встреча Николая с Натальей Пушкиной, его объяснение с ней. Вбежавший с докладом камер-юнкер нарушает эту беседу.

   Качалов на одной из первых репетиций так намечал эту сцену:

   – Я уже играл Николая, и тот образ мне все время вспоминается. От него я думаю взять выговор. Здесь Николай старше. Объяснение с Натали не должно быть холодным, – кивнул император головой, и женщина к нему пошла. Нет. Женщину ему все же надо завоевать. Его волнуют, как человека, слова Пушкиной: "Не говорите так..." Поэтому он и обрушивается на камер-юнкера за то, что ему помешали. Играть в отношении камер-юнкера только "нарушение этикета" неинтересно. (Репетиция 14 января 1941 года.)

   Для Качалова Николай здесь сразу же возникал властным, всесильным императором. Он был предельно скуп на жесты, внешние выражения чувств. И оттого образ приобретал некоторую монументальность. Все в нем весомо, значительно, выпукло.

   Репетировал Василий Иванович, как правило, очень тихо, почти шопотом, иногда повторяя слова, чтобы найти для них более выразительную интонацию. Неожиданно отдельные фразы произносились уверенно, во весь голос.

   По замыслу режиссеров спектакля, В. Я. Станицына и В. О. Топоркова, Николай и Пушкина впервые разговаривают так интимно. Это давало актерам возможность найти новые краски. Николай говорит намеками. Его лицо ни на минуту не утрачивает выражения величия и надменности, трезвым взором он проверяет впечатление, производимое его словами. И оттого сами эти слова ("Я говорю с открытым сердцем") кажутся напыщенными и неискренними.

   Приход камер-юнкера прерывает разговор. С глубоким придворным реверансом Пушкина уходит. Николай монотонно отчитывает камер-юнкера и только под конец одним резким гневным словом – "Болван!" – окончательно его уничтожает.

   Николай остается один. Василий Иванович наполнял эту паузу четко выраженным подтекстом. Он, прохаживаясь, часто взглядывал на то место, где недавно сидела Пушкина, самодовольно улыбался, очевидно, мечтая о новых встречах. Затем снисходительно смотрел на танцующие пары в соседнем зале.

   Вдруг он подошел к колонне, поднялся на ступеньки, выражение лица резко изменилось: Николай увидел Пушкина.

   Еще до того, как он спросит вошедшего Жуковского: "Кто это?" – можно было понять, кто вызвал его гнев.

   В сцене с Жуковским Николай делает ему выговор за поведение Пушкина, за то, что Пушкин посмел притти на бал во фраке, а не в мундире.

   Для Качалова здесь очень важно обрушить всю силу своей ненависти на Пушкина, он все время говорит, как бы обращаясь в сторону, где находится поэт.

   По словам Василия Ивановича, Николай так возмущен Пушкиным, что забывает о Жуковском. Здесь он сводит счеты с Пушкиным. Говорит, как бы внутренне обращаясь к нему.

   Это вызвало некоторые возражения режиссуры.

   Топорков.

   Николаю надо переубедить Жуковского.

   Качалов.

   Вряд ли. В пьесе противопоставлены Пушкин и Николай. Нужны ли взаимоотношения с Жуковским?

   Топорков.

   Через взаимоотношения с Жуковским выявляется отношение к Пушкину.

   Качалов.

   Где искать в Николае живого человека? В том, что он распекает Жуковского?

   Топорков.

   На сцене всегда должно быть конкретное действие. В разговоре с Жуковским действий много, он распек его, а затем простил.

   Качалов.

   Главное – Пушкин, Жуковский – побочное лицо.

   Топорков.

   Через Жуковского – к Пушкину, иначе Пушкина нет.

   Качалов.

   Пусть зрители забудут о Жуковском. Важен Пушкин.

   Топорков.

   Если действие переведено на Жуковского, отношение к Пушкину выявится сильнее.

   (Репетиция 5 марта 1941 года.)

   В дальнейшем ходе репетиции появляется вариант, удовлетворяющий и Василия Ивановича и режиссуру.

   Разговор с Жуковским был очень важен для Качалова. Он точно выявлял в нем разные стороны характера царя. Он говорил: "Карает закон..." – и в этом слышалось лицемерие; злой иронией звучала фраза: "Радовал наших друзей 14 декабря"; а когда в ответ на просьбу об отставке он произносил: "Силой никого не держу", – в его словах была прямая угроза.

   С еще большей определенностью намечался образ Николая в сцене его ночного прихода к Дубельту в Третье отделение.

   Качалову казалось, что это – рядовое, обычное появление царя в тайной канцелярии. Он говорил:

   – Николай – еще один жандарм, главный в этом месте. Здесь он, как дома. Дубельт знает, что Николай хочет погубить Пушкина, я, читая пушкинские эпиграммы, он дает новый материал, новую улику.

   Репетируя эту сцену, Качалов снимал пиджак и набрасывал его на плечи – наподобие будущей шинели. Ощущение величавости, могущества его не покидало ("императора" хоть отбавляй,– говорил Станицын). Он небрежно подавал руку Дубельту: "Докладывай...", а сам садился слева у камина, рассеянно перелистывая книгу. Во всей фигуре Качалова, при полном внешнем спокойствии, – напряжение; он внимательно слушал и оценивал каждое слово доклада. Что-то зловещее, мрачное слышалось в его фразе: "Этот человек способен на все". Дубельт читает эпиграмму: "...И на столбе – корона". Резко захлопнув книгу, Николай–Качалов поднимался со стула и с угрозой спрашивал: "Это он?"

   После ответа Дубельта снова садился, о чем-то напряженно думал. А затем тихо, с угрозой, говорил: "Он дурно кончит". И, как приговор, как последняя точка: "И умрет он не по-христиански".

   В. И. Качалов в последний раз участвовал в репетиции "Пушкина" 15 марта 1941 года. Это была одна из наиболее удачных репетиций обеих картин. Образ в целом и отдельные детали стали четче определяться. Более уверенно вырисовывался будущий сценический облик императора – всесильного в своей власти и все же внутренне трепещущего перед именем поэта.

   Василий Иванович снова попросил скорее назначить следующую репетицию его сцен. Но болезнь не дала ему возможности продолжить начатую работу, и образ Николая I в "Пушкине" так и остался незавершенным.

Вс. Иванов

В. И. Качалов в "Бронепоезде 14-69" и "Блокаде"

1

   Первая встреча драматурга с актером всегда таят в себе много неожиданного и интересного. Тем более, если драматург начинающий, а встретившийся с ним актер – всесторонний и блестящий мастер сцены, каким был Василий Иванович Качалов. Вот почему я считаю одной из самых счастливых встреч в моей писательской жизни – встречу в самом начале моей работы для театра с Качаловым.

   Видя Василия Ивановича на сцене, читая и слушая рассказы о его лучших ролях в дореволюционные годы, я смог уже составить представление о его актерских интересах, сценическом пафосе, о характере его мастерства. Я знал (бывает знание понаслышке, по чужой передаче, почти такое же глубокое и непосредственное, как и основанное на личном опыте) о чеховских ролях Качалова, о его работе в пьесах Тургенева и Островского, о ролях Юлия Цезаря и Гамлета. В моей памяти наиболее яркими и свежими, по времени и по силе воздействия, были впечатления от роли Барона в пьесе М. Горького "На дне". Насмешку над собой, внутренний надрыв, соединенный с цинизмом и мелочной пошлостью человека, который потерял даже имя и стал ничтожеством, выброшенным на социальное дно, должно изображать именно так, как делал это В. И. Качалов.

   А при личных встречах я всегда восхищался неповторимым блеском, проникновенностью и темпераментом, с какими великий художник сцены читал стихи русских поэтов, которых он знал хорошо и которых любил читать.

   Когда я думал о Качалове, передо мной всегда вырисовывался образ изумительного актера, изображающего с огромной силой и пониманием людей интеллектуальных, людей знания, ученых, мыслителей, умеющих умно и глубоко рассуждать о сложнейших проблемах жизни, науки, искусства.

   И естественно, когда стало известно (весной 1927 года), что режиссура МХАТ пошла навстречу желанию Василия Ивановича сыграть роль Вершинина в моей пьесе "Бронепоезд 14-69", встал острый вопрос: _ч_т_о_ _о_б_щ_е_г_о_ между исполнителем роли Юлия Цезаря или ролей в чеховских пьесах и ролью вожака сибирских партизан Никиты Вершинина?

   Я понимал Качалова. Прошло почти десять лет Великой Октябрьской социалистической революции. Все роли прежнего репертуара Качалова были рождены событиями прошлого, былыми настроениями и чувствами, старым отношением к действительности, опять-таки далекой, ушедшей от нас в октябре 1917 года. Актеру такого темперамента, как качаловский, конечно, нужно было переходить на репертуар современный. Это желание естественное для каждого актера, покуда в нем еще не иссякли творческие силы. И это желание превращается в страсть, в необходимость для такого актера, как Качалов.

   Для меня было ясно, что это очень крутой поворот в жизни мастера, творческая ставка, сопряженная с большим риском для него, для театра, не говоря уже об авторе. Победит ли Качалов?.. Я был уверен, что победит. Я отчетливо видел, что Качалов потому сейчас с потрясающей силой, большей чем прежде, играет роль Барона, что ему _т_е_п_е_р_е_ш_н_и_е_ _б_а_р_о_н_ы, делающие вид, что они еще не опустились на дно, глубочайшим образом противны и отвратительны. Он видит людей иного – большевистского – склада, иную – рабочую и крестьянскую – интеллектуальность, которая в конце концов затмит собою все былые буржуазные интеллектуальности. Актерская страсть Качалова, его актерский риск и смелость опирались на действительность.

   Он много, непрестанно думал о действительности, о советском актере и о советской роли. И мне кажется даже, что его думы оказали на появление моей пьесы "Бронепоезд" немалое воздействие. И до разговоров с Качаловым я много думал о драме. Но разговоры эти – искренние и горячие – объединили мои мысли и, если не дали им направления, то придали им большую силу, смелость. А смелость в искусстве, да и в жизни вообще, великий двигатель.

   Я еще не знал, _ч_т_о_ я напишу, но уже был уверен – напишу!

   Мне мерещились народные сцены, внезапность проявления радости и горя, необычайно бурные порывы восторга, трепетание всего огромного пространства битвы за свободу, которую вел советский народ, виделось все величавое торжество победы. Являлись мне, в моем воображении, русские поля, леса, тайга, реки, океан – все, где развертывалась атака на старый мир, – и все это было залито сверканием солнца, огромного, родного солнца...

2

   Я не знаю актера, который бы до такой поразительной степени мог углубиться в работу, мог так отграничить себя от всего, что мешало этому углублению, необходимому и полезному для его творчества. И в то же время он не забывал о людях, а наоборот, еще сильнее проникался любовью к ним.

   Часто казалось, что этот актер выше и полноценней образа, задуманного автором. Более того. Казалось, что он переступил грань искусства и стал тем живым человеком, которого никакому автору не создать.

   Действие пьесы "Бронепоезд" происходит на Дальнем Востоке. Качалов, до пьесы "Бронепоезд", знал о нем столько же, сколько знает каждый интересующийся художественными произведениями о Дальнем Востоке, а также историей партизанской войны с англо-американо-японскими интервентами. К тому же книг на эту тему в те времена было не много.

   Он, повторяю, был хорошим читателем, не больше.

   Но едва он согласился играть роль вожака партизан Вершинина, он почти мгновенно из читателя превратился в человека изучающего, в ученого почти. Он читал лихорадочно, встречался с людьми, которые участвовали в партизанском движении, непрестанно желал видеть сибиряков, узнавал, как они говорят, одеваются, в каких избах живут, часто повторяя: "Какими лодками да сетями ходите в море?" Право, мне часто казалось, что он знает больше меня о Сибири и что он способен прочитать добрый цикл лекций о партизанском движении. И одновременно все эти знания окрашивались его, качаловским, светом человечности.

   Инициатива исполнения роли Вершинина принадлежала самому Качалову. Опытный актер, умеющий находить интересное для него зерно роли даже при беглом ознакомлении с несколькими сценами пьесы, Качалов пришел к своему решению после того, как он прослушал в авторском чтении, за столом в Художественном театре, только три картины будущей пьесы: "На колокольне", "Беженцы", отрывки из сцены "Возвращение бронепоезда в город".

   Естественно было желание Качалова получить от меня, автора, возможно больше подробностей, дополнений, разъяснений, касающихся идеи пьесы в целом, характера, внешности, образа действий и биографии Никиты Вершинина. Я был скуп на объяснения, полагая, что все нужное сказано уже в самой пьесе (которая, кстати сказать, дописывалась в процессе совместной работы с театром).

   Но Качалов проявил совершенно неведомое для меня мастерство собеседника. Он умело распознавал подробности, помогавшие ему в создании сценического образа. С особым вниманием прислушивался он к остаткам моего сибирского говора, тут же, на ходу перенимая наиболее характерные интонации и ударения. К слову сказать, он очень заинтересовался как-то брошенным мною вскользь замечанием о сапогах сибирских крестьян-рыболовов – "броднях". Такие сапоги раздобыли ему для роли Вершинина.

   Уже во время первых наших бесед Качалов стал предъявлять ко мне, как к автору, вполне законные требования. Например, речь Вершинина в сцене, где изображены приход бронепоезда в город и встреча с телом мертвого Пеклеванова, была первоначально очень лаконичной. Качалов обратил мое внимание на то, что в повести "Бронепоезд" есть повествовательный подтекст, который позволяет для финальной речи Вершинина создать более развернутую картину, насыщенную действенностью. Я ему поверил и переписал речь Вершинина. Впоследствии, уже глядя на спектакль из зрительного зала, я понял, насколько тонким и дальновидным было это указание Качалова. Теперь я уже жалел, что речь Вершинина была слишком, все-таки, коротка.

3

   Широту жизненного кругозора, пытливость, расспросы, внимание к каждой мелочи, весь этот неутомимый труд Качалова в поисках образа я могу сравнить лишь с трудом другого русского гения – М. Горького.

   В дни работы над ролью партизана Вершинина Качалов, и без того часто выступавший перед бойцами и командирами Красной Армии, появлялся в армии особенно часто. Среди командного и рядового состава в те дни встречалось много партизан, боровшихся в годы гражданской войны против интервентов и белогвардейцев. У них черпал свое вдохновение Качалов, там находил подъем и, как говорил он, – "острое ощущение важности, нужности и ответственности нашего искусства".

   Однажды после такого выступления для бойцов и командиров нашей армии он сказал:

   – А ведь Вершинина-то надо сделать постарше. Сколько ему, по-вашему, лет?

   – Ну, лет тридцать пять...

   – Больше, больше!

   И повернувшись к Хмелеву (игравшему в пьесе роль Пеклеванова, начальника подпольного революционного штаба в городе), проговорил:

   – Освободительная война, как и каждый подъем народа, характеризуется тем, что всякий из нас чувствует себя нужным и талантливым. В такой войне и пожилой не уступит молодым в проворстве и смелости. Вчера разговаривал с двумя командирами. Одному – лет двадцать с небольшим, а другому – за сорок. Оба из рабочих, и оба командуют великолепно, а учатся как! Так в жизни. Так и в пьесе. Васька, "мой секретарь штаба", почти юн. Вершинин должен контрастировать с ним. Ну, пусть я буду постарше, попочтенней.

   И, улыбнувшись, добавил:

   – А разве мне не хочется быть помоложе? Очень хочется. Только это не нужно. А нужно, чтобы все поняли: на врага встала вся Россия, социальная революция всех подняла и мобилизовала.

   Качалов хотел сделать Вершинина обаятельным и внешне:

   – Народ любит меня за храбрость и ум. Отлично. Но и внешне я должен нравиться зрителю. "Вот, скажут, какой простой и приятный человек. И не удивительно, что он благороден, честен и прям". Пеклеванов – кто? Председатель ревкома? Да. Но одновременно он и сердце народа. Он – наша партия! И недаром ведь он сразу стал со мной откровенен. Взглянул – и увидал во мне силищу нашу крестьянскую, широкую, простую, красивую...

   Глава подпольного ревкома Пеклеванов и предводитель партизан Вершинин видятся в пьесе один раз.

   – Тем ярче, – говорил Качалов, – тем сильней должна запечатлеться в душе зрителей эта единственная встреча людей, которые сразу же поняли друг друга и сразу стали друзьями. Их дружба предопределена борьбой народа за свою свободу и их честностью, их искренним отношением к запросам жизни.

   В перерывах, на репетициях, я часто видел их беседующими.

   Хмелев говорил властно, смело. Мне казалось, что он необыкновенно быстро вошел в роль Пеклеванова, сжился с нею. Но, приглядевшись и познакомившись с его работой над собой, я и здесь увидел упорство и огромный труд. Пеклеванов – интеллигент, подпольный работник партии, вращавшийся главным образом среди рабочих. Пожалуй, он не так уж часто встречался с крестьянами типа Вершинина: пахарями и рыбаками, живущими далеко от города, в глубине тайги.

   И, однако, как быстро они поняли друг друга! И как быстро, главное, понял Вершинин правду, которую несет ему Пеклеванов, правду большевистской партии! Как внешне далек Пеклеванов от Вершинина: сутул, близорук, мешковат. Чем тут можно плениться? Но вот повернулся он всей своей фигурой к Вершинину, прозвучал металлический голос, вдохновенная и огромная правда, – и понимаешь, что не только Вершинина, но тысячи других людей поведет за собой эта могучая и огненная сила.

   Хмелев ведет сцену в фанзе. Качалов оборачивается ко мне и тихо, с увлечением, говорит:

   – Он меня направляет. Какая мощь!..

   В тот же день проходили сцену "На колокольне". Там есть место, когда "секретарь" партизанского штаба Васька Окорок (Н. Баталов) разъясняет пленному американскому солдату простую истину, – которую и до сих пор многие американцы не поняли, – что такое новая Россия и чего она добивается, свершив Октябрь.

   По моему замыслу, Вершинин должен присутствовать при этой "агитации" Васьки Окорока.

   Васька–Баталов начинает разговаривать с американцем. Качалов вдруг уходит. И возвращается в конце, когда Васька уже пляшет от радости, что "упропагандировал" солдата. Режиссер повторяет эту картину. Качалов опять уходит. Я недоумеваю.

   В антракте я говорю Качалову:

   – Почему вы уходите, Василий Иванович? У меня написано – Вершинин остается и смотрит.

   – Но в этой же сцене у вас Вершинин по-хорошему вспоминает о Пеклеванове...

   – И что же?

   – Значит, он часто ставит его на свое место, учится у него. "Как бы поступил, – думает он, – Пеклеванов на моем месте? Стал бы он заниматься, как Васька, пропагандой, когда с минуты на минуту – бой, против тех же американцев и японцев? Ну, допустим, распропагандировал Васька одного американца, отпущу я его на волю, тот уйдет к своим, десяток-другой распропагандирует, а ведь еще остались полки, которые стоят возле пулеметов и пушек, направленных в нашу сторону?" Пропаганда – пропагандой, а я – военный, мне нужно готовиться к бою. – Вот как бы поступил Пеклеванов. И зритель должен думать, что я готовлю бой. Верно? – Верно.

4

   Мне было крайне интересно увидеть, как будет играть Качалов в «Бронепоезде», но на репетициях мне присутствовать почти не пришлось. После окончания «застольного» периода в работе над пьесой я уехал за границу, а когда вернулся в Москву, спектакль, можно сказать, был уже готов. Внесли кое-какие крошечные поправки, и спектакль вышел на публику.

   Бывают встречи драматурга с актером, полные разочарований, взаимного непонимания, но бывают и удивительно счастливые. Увидав Качалова в роли Вершинина, я как бы снова, во плоти, увидал этот, много и кропотливо продуманный мною образ вожака сибирских партизан. Я был удивлен. Качалов с поразительной силой сумел понять и развить весь подтекст "Бронепоезда", который в пьесе был более лаконичным и сгущенным, чем в повести.

   Самой сильной получилась у Качалова сцена "На колокольне". Текста здесь для игры актера мною дано очень мало, но Качалов обнаружил все свое умение вчитываться в подтекст, то есть во внутреннюю жизнь человека, на которую реплики и ремарки только намекают. Почти без слов Качалов создал в этой сцене фигуру партизанского вожака, исполненную огромной выразительности, пафоса, внутреннего обаяния. Забыв о том, кто написал эту пьесу, я был захвачен монументальностью фигуры Вершинина.