Текст книги "Сборник статей, воспоминаний, писем"

Автор книги: Василий Качалов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 48 страниц)

   Наибольшую энергию Качалов проявил в защите и пропаганде "Бронепоезда 14-69" Вс. Иванова. Он считал постановку "Бронепоезда" принципиально важной и необходимой. И хотя в театре были лица, остерегавшие от такого решительного шага, как постановка пьесы Вс. Иванова с ее новыми для МХАТ образами и никогда ранее не затронутой средой, Качалов отвергал все доводы противников "Бронепоезда". Он не только вкладывал горячую творческую инициативу в свою роль, но дружески и тактично помогал своими всегда интересными советами режиссерам спектакля И. Я. Судакову и H. H. Литовцевой, готовившим пьесу для сдачи К. С. Станиславскому. Качалов увлекался языком Вс. Иванова и его смелой лепкой характеров. Революционность "Бронепоезда" соединялась для него с поэтическим характером произведения.

   Каждый из теперешних "стариков" театра, прошедший путь "молодых" и "середняков", с благодарностью вспомнит ночные горячие споры в небольшой столовой Качаловых, охватывавшие все вопросы жизни театра; вспомнит то ощущение бодрости и надежды, с которым на рассвете расходились участники этих ночных встреч.

   Качалов любил молодежь не только за одно чарующее качество молодости. Он ценил молодежь не за "физиологию" молодости, а за новизну и свежесть внутреннего содержания, охотно поддерживая ее порою чрезмерные увлечения и всегда сам увлекаясь оригинальностью таланта и мышления.

   Лишенный какой-либо наклонности к театральным интригам и не боявшийся соперничества, Качалов окружал молодежь нежным доверием и дружеской поддержкой. Он не обращал внимания на разницу в возрасте. Его уборная во время спектакля всегда наполнялась молодыми актерами, делившимися с Качаловым своими нуждами, запросами, а порой и веселой шуткой.

   Сохраняя всю силу своего неколебимого авторитета, он стал с ними на товарищескую ногу. С присущим ему благородством – скромно и незаметно – в случайных разговорах, в мимолетных беседах, во внимательных, коротких расспросах он подбадривал их в случае неудач и воодушевлял в случае удач.

   Нужно сказать, что первые выступления молодежи, в особенности в старых спектаклях, принимались частью прессы в штыки. Только упорство руководителей театра – Станиславского и Немировича-Данченко,– а из актеров в первую очередь Качалова и Лужского удерживало молодых актеров и актрис от горького разочарования. Может быть, Качалову приходил на память его первый неудачный дебют в Художественном театре, и потому, когда молодежи пришлось стать в один ряд с великими актерами театра – самим Станиславским, Качаловым, Леонидовым, Москвиным – и выдерживать сравнение с их глубиной и непревзойденным мастерством,– он проявил столько внутреннего такта и любви к молодым взволнованным дебютантам, что они почувствовали огромное облегчение.

   Для Качалова вопрос о молодежи не ограничивался положительной оценкой того или иного актера. Он приобретал сугубо принципиальное и решающее для дальнейшей жизни театра значение. Качалов отчетливо понимал роль смены для театра.

   Отказ Первой студии войти в труппу МХАТ поставил Художественный театр в очень трудное положение. Основные актеры МХАТ достигли пятидесятилетнего возраста или приближались к нему и в ряде ролей нуждались в достойной замене, для которой и подготовлялись в свое время актеры Первой студии. Теперь "первостудийцы" разорвали с театром, и "отцы" остались без воспитанных ими "детей". Их заменили, по определению К. С. Станиславского, "внуки" – актеры Второй студии, гораздо менее опытные и никогда не сталкивавшиеся в больших ролях со "стариками" театра.

   И Качалов употребил все находившиеся в его распоряжении средства для быстрого и решительного уничтожения разрыва между молодежью и "стариками" в отношении мастерства, зрелости и опыта. Он чувствовал потребность во взаимной поддержке.

   Речь ни в коем случае не шла о противопоставлении "стариков" молодежи. На такую позицию могли встать только демагоги или эгоисты. Качалов с удовольствием и интересом принимал участие в совместных официальных заседаниях с молодежью, прислушиваясь ко всем ее предложениям, и считал взаимовлияние "стариков" и молодежи чрезвычайно плодотворным для театра.

   Он болезненно переживал частые в двадцатых годах наскоки критиков на МХАТ и возмущался той частью театральной печати, которая, не понимая искусства Художественного театра, отрицала самые его основы.

   Он боролся против реакционных взглядов на МХАТ как на застывший, неподвижный и безнадежный театр. Его раздражала поверхностная и несправедливая критика театра, возбуждавшая внутри коллектива безверие и только задерживавшая его закономерную и органическую перестройку.

   Отчетливо понимая значение нового, радуясь ему, принимая критику, но не сдаваясь ни на секунду, он помогал движению театра вперед и крепко стоял на бескомпромиссных позициях большого искусства МХАТ.

   Его обычно ласковое доброжелательное лицо внезапно становилось сухим, замкнутым и презрительным, когда он встречался с приспособленчеством или внутренней ложью в искусстве. Тогда его суждения становились ироническими, беспощадными и убийственно меткими. За своим внешним "выключением" из ежедневных дел театра он прятал боязнь взять на себя тяжелую ответственность распоряжаться судьбами людей, считая себя для этого неподходящим. Но каждую минуту своей жизни он оставался горячим защитником справедливости в театре и непререкаемым авторитетом для всех любящих искусство и задумывающихся о его путях.

3

   В блещущей талантами труппе МХАТ Качалову принадлежало свое, особое, «качаловское» место. Труппа театра, созданная в свое время наперекор узкому понятию об «амплуа», не имевшая в своей среде патентованных героев-трагиков и комиков, тем не менее была очень полной и разносторонней по составу и могла смело браться за постановку самых сложных и трудных пьес. Каждый вступавший в нее актер обладал настолько сильной индивидуальностью, что театр имел право итти на риск, по-новому осмысливая тот или иной образ и подходя к нему с непредвиденным и неожиданным решением, продиктованным новым, современным идейным истолкованием пьесы.

   По старому определению, Качалов должен был бы занять в этой блистательной труппе амплуа "героя". Но как актерская личность, как крупная индивидуальность, он оказался шире, интереснее и сложнее полагавшихся ему по внешним данным ролей.

   Он обладал гармоническим сочетанием внешних и внутренних качеств. О нем всегда будут говорить и писать как о совершенной, гармонической личности. В этом не будет никакого преувеличения. Одно перечисление его актерских данных – стройная фигура, выразительное лицо, пластичность движений, неисчерпаемый по богатству красок голос – вполне отвечает представлению об "идеальном" актере. А если к этому добавить внутреннее благородство, человеческую отзывчивость, психологическую глубину и законченное мастерство, то образ "идеального" актера может считаться воплощенным в лице Качалова. Но его прекрасная гармоничность была очень далека от спокойного и уравновешенного "классицизма".

   Качалов не любил "чистюлек" на сцене и ненавидел "благопристойность", скрывающую собственную серость за послушным следованием режиссерским правилам. Он не мирился с Догматизмом, превращающим живое и постоянно развивающееся учение великих основателей МХАТ в сборник удобных и раз навсегда установленных рецептов. Он не верил начетчикам от "системы" и, являясь одним из самых горячих апологетов Станиславского и Немировича-Данченко, протестовал против омертвления их сценического учения, тем более, что на своем опыте знал их беспрестанное стремление вперед и доведенную до предела самокритику.

   Качалов слишком уважал и ценил гений Станиславского как режиссера, актера и педагога, чтобы заподозрить его в упрощенном применении собственного учения. Отчетливо понимая огромное педагогическое значение "системы" признавая ее непреложную роль в деле воспитания актера, Качалов никогда не видел в ней спасительного средства при любой болезни – стоит только воспользоваться одним из поверхностно усвоенных параграфов. Он полагал, что "система" есть прочный и необходимый фундамент для большого творчества, но самим творчеством явиться не может. Помогая утверждению "системы", он считал, что она не должна заменять самостоятельного творческого процесса, но должна его стимулировать.

   В той же мере не принимал Качалов проявлений сценического и всякого иного бескультурья. Он презирал торжествующее любование собой или кокетливый показ внешних данных. Поверхностное скольжение по роли, житейски-беглое "проговаривание" или эффектно-театральное выкрикивание текста казалось ему преступным. Особенно ему претило нескромное, невнимательное отношение к партнерам, которое для него отождествлялось с недостойным "хамством" на сцене.

   Отдавая должное интуиции, он отнюдь не клал ее в основу актерского творчества. Качалов не принадлежал к актерам легкого вдохновения, внезапного озарения, быстрой импровизации. Он много и проницательно размышлял над ролью. Мысли о роли занимали его в течение всего дня. Он думал над ролью и на прогулке, и за обедом, и за гримировкой, но "пробовал" он только на репетициях.

   Он работал долго, упорно и радостно, не страшась никаких переделок и добавлений, и этот упорный труд захватывал все стороны его существа. Напряженно работал его ум, анализируя роль, и так же напряженно работало его чувство, соприкасаясь с эмоциональной стороной роли. Актеров не думающих и не работающих он не принимал и осуждал. Без радости работы для него не было жизни. То, что когда-то критику Кугелю казалось в Качалове "рационализмом", "резонерством", было так же далеко от подлинного существа качаловской игры, как был далек сам Кугель от понимания Художественного театра.

   Качалов органически не мог допустить в роли ничего случайного. Для него не существовало в роли двух возможных решений. Виртуоз сценической техники, он никогда не щеголял ею на сцене. Он никогда не играл заново тот или иной кусок роли только из-за того, что ему наскучил прежний прием. Точное, исчерпывающее, единственно возможное решение образа, такое, которое вскрывало бы существо человека, было его важнейшей задачей. И только для этого верного, свежего раскрытия образа Качалов упорно искал интересных и метких характерных черт.

   Следует подумать о природе его хорошо всем известной и чрезвычайно пленительной скромности. Свободно владеющий методом МХАТ, он сам был одним из источников "системы". Станиславский, создавая "систему", во многом основывался на изучении творческого опыта Москвина, Качалова, Леонидова. Но Качалов относился к себе резко критически. И порой не одобрял себя в самых лучших ролях.

   Он хорошо знал запас уверенных приемов, которые накапливались за долгие годы в каждом актере, в том числе и в нем, и которые безошибочно действовали на зрителя. В его беседах слышалось часто недовольство его личными штампами, с которыми он боролся последовательно, постоянно и упорно. И в Станиславском он особенно ценил его безостановочную борьбу с общеактерскими и индивидуальными штампами, которые Константин Сергеевич выдирал из актера порой с беспощадной жестокостью.

   Его скромность вытекала из огромной силы таланта, к которому он относился с повышенной требовательностью, спрашивая с себя – актера, которому много дано,– по самому строгому счету.

   Требовательный к себе более чем к кому-либо, Качалов был благодарен за любое помогавшее ему указание. Он с уничтожающей иронией высмеивал самого себя как "гнусного ремесленника" в тех случаях, когда замечал в себе показывающего готовые приемы "Актера Актеровича".

   Но его скромность и самокритичность не лишали его упорства в защите творческих позиций, в которых он был уверен. В самом для себя важном он никогда не уступал, и тщетны бывали все попытки заставить его изменить сложившееся у него мнение. Мягко, тонко, но упрямо он отводил в этих случаях все критические замечания. В этом смысле он ясно различал, где кончается режиссерская власть и в полные, неотъемлемые права вступает актерская воля. Ему хотелось любую Роль сделать безупречно, а эта безупречность, с его точки зрения, достигалась им редко. Он искал неразрывной слитности формы и содержания. А так как ему часто приходилось играть образы с запутанным, сложным и противоречивым содержанием, форма его исполнения иногда бывала неожиданной, иногда даже резкой, при всей мягкости его игры в основном. Форма была для него прежде всего неповторимой в зависимости от среды, образа, писателя. Репетируя Чичикова, он искал острой гоголевской выразительности. Репетируя Прометея, он сосредоточил внимание на слове, вкладывая в него богатейшее содержание и находя соответствующую звуковую гамму.

   В то же время острота формы, допускавшаяся Качаловым хотя бы в "Анатэме" или в сцене "кошмара" из "Карамазовых", никогда не достигала физического напряжения и не приобретала физиологического оттенка, какие бы запутанные проблемы ни затрагивала игра Качалова. Качалов был правдив вне признаков натурализма. Выбор его приемов в сцене "кошмара" был предельно осторожен и тактичен. Его исполнение было лишено клинически точных деталей. Он никогда не решился бы ударить по восприятию зрителя дешевыми приемами истерики, рыданий или болезненного надрыва. Присущее ему чувство меры позволяло зрителю и волноваться, и задумываться, и одновременно любоваться красотой качаловской игры.

   Он никогда не переступал границ строгого вкуса ни в сторону формальной театральности, ни в сторону натурализма. Но в найденных им приемах строгого вкуса он шел до конца, не боясь яркости и насыщенной выразительности красок.

   Он воспитывал в себе свежее восприятие мира. Оно и было одним из важных условий качаловской эстетики. Он ежедневно воспринимал мир как бы заново. Мир не переставал быть для Качалова предметом неутомимого любопытства и наблюдения. Качалов безостановочно открывал в нем все новые и новые стороны. В этом отношении широта качаловского мировосприятия была поразительной. В него входили не только близкие или знакомые люди и встречи с ними. Качалов заслушивался рассказов и сам любил рассказывать об уличных сценках, детских проказах, поведении животных. Он безраздельно отдавался восприятию природы и любил долгие одинокие прогулки по полям и лесам. Часами он смотрел на море или наслаждался вечерним закатом. Люди и природа всегда оставались для него новыми и живыми. И эту новизну жизни он нес на сцену, желая сам быть таким же живым и свежим, но облекая свои наблюдения и свой опыт в театральную форму, всегда неожиданную, гибкую и благородную.

   Оттого, сохраняя свое качаловское – личное, он всегда оставался новым. Он когда-то сказал (и Немирович-Данченко любил ссылаться на это качаловское определение): "Рождение новой роли на сцене МХАТ равносильно рождению нового человека".

   Его преданность Станиславскому и Немировичу-Данченко вытекала из того, что он видел в них глубоких и требовательных художников, понимавших правду искусства, современные задачи театра и помогших ему лично раскрыться как творческой индивидуальности. Сохраняя к каждому из них особое отношение, узнав их за десятилетия совместной работы, он до конца верил им и их огромному делу в искусстве.

4

   Когда говорят о Качалове,– из всего разнообразия его качеств прежде всего выделяют его непередаваемое словами, неотразимое обаяние, как бы включающее в себя все остальные его актерские качества. Именно в его обаянии заключен для многих секрет качаловского воздействия на зрителя. Все, утверждающие безусловную силу этого огромного обаяния, несомненно, правы. Качалов обладал им в высокой степени – больше, чем какой-либо другой актер. Оно, действительно, струилось от всей его личности, от его голоса, походки, от его манеры держаться, посмеиваться, от того, как он близоруко смотрел сквозь пенсне, как курил и набивал вату в мундштук папиросы, от того, как он во время прогулки на секунду останавливался, отставляя палку и оглядывая улицу и прохожих перед тем, как двинуться дальше. И чем дольше знали и любили Качалова, его обаяние не только не уменьшалось, но, напротив, возрастало. Любовь к Качалову укреплялась от года к году. Он не мог наскучить ни в жизни, ни на сцене. Подобно тому, как для него была неисчерпаема жизнь, он сам был неисчерпаем для всех знавших его в театре или в личном быту.

   А между тем сам Качалов как будто менее всего ценил в себе именно это столь присущее ему и столь дорогое для окружающих обаяние.

   Среди обаятельных качеств Качалова было принято в первую очередь подчеркивать особые качества его голоса, действительно заслуживающие пристального изучения. Но Качалов, с предельным совершенством владевший голосом, отнюдь не выказывал особого удовольствия, когда его хвалили именно за красоту его голоса или восхищались его внешними данными. Он полагал, что эти качества – внешнего порядка, лежат, так сказать, вне его внутренней личности и по отношению к задачам искусства имеют подчиненное, вторичное значение. Он именно брал их как "данность", которая носит постоянный характер и должна быть вынесена за скобки при рассмотрении его актерского искусства и созданных им образов.

   Он ценил их в себе только как средство для выражения своих творческих замыслов. Эти качества подлежали, с его точки зрения, тщательной разработке и развитию. Качалов не мог относиться поверхностно к богатству, которым был одарен, и считал необходимым его приумножить. Он с увлечением работал над тем, чтобы его актерское мастерство становилось все тоньше и чтобы его богатейший актерский аппарат стал беспрекословно послушным и гибким орудием в его руках.

   В постоянном опровержении своих "обаятельных данных" не заключалось ли для Качалова одновременно и сознание своей актерской победы над ними? Оставшись в провинциальном театре или попав в другой столичный театр, Качалов легко мог стать их рабом, как это, действительно, случалось со многими другими превосходными актерами. Не они властвовали над своими данными, а их отличные данные постепенно завладевали ими. Многие актеры подчиняли своим внешним качествам любую роль и подменяли их эффектным использованием вдумчивый анализ образа. Качалов стал господином своих данных, и они послушно служили его творческим замыслам. Он никогда не боялся быть на сцене некрасивым, легко отказывался от наружной привлекательности образа и охотно пользовался самой разнообразной характерностью.

   Но оттого, что Качалов сам так относился к своим данным, он становился не менее, а еще более обаятельным. Его обаяние носило не внешний, а внутренний характер: ведь были актеры красивее и стройнее его. Без понимания его внутреннего содержания никогда не будет понята и разгадана "тайна качаловского обаяния".

   Основная причина его обаяния и заключалась в том, что его внешние данные находились в редком соответствии с данными внутренними. В этом смысле он был лишен противоречия, и, вероятно, поэтому мог так уверенно отказываться от расчетливого или, напротив, расточительного использования своей актерской внешности. Благородство его личности сквозило в каждой играемой им роли.

   Качалов, великолепно сыгравший Ивана Карамазова и Николая Ставрогина, был на самом деле очень далек от "подпольных" чувствований, от всякой "достоевщины". Создав "кошмар" Ивана Карамазова, он на эстраде любил читать жизнеутверждающий монолог Ивана о "клейких листочках". Качалов органически не мог воплощать на сцене внутреннюю грязь и заниматься надрывным саморазоблачением или самобичеванием. Образы Достоевского в его исполнении лишались "самомучительства", которое придает им такой болезненный, изматывающий характер. Качалов, несомненно, облагораживал их соответственно основным качествам своей творческой индивидуальности. Он никогда не "купался" в отрицательных ролях и не смаковал гаденьких чувств на сцене.

   Он, по существу, не отождествлялся с играемыми им образами. Достигая единства актера и образа, он не сливался с образом натуралистически. Правда его переживания всегда была "истиной страстей" и "правдоподобием чувствований в предполагаемых обстоятельствах". Для него было эстетически невозможно, физически противно и морально противопоказано обнажать перед зрителем подпольные человеческие чувства или заглядывать во все уголки души с жадным любопытством психиатра. Он не любил сосредоточивать внимание зрителя на мелких деталях узко личных переживаний и не дорожил – в противоположность "упадочным" актерам – каждым незначительным их оттенком. Великий знаток человеческой души, он брал в переживаниях образа только самое главное и самое существенное, отбрасывая мелкое и ненужное.

   Качаловские роли никогда не оставались случайными, хотя бы и очень правдиво и предельно выразительно переданными единичными индивидуальностями. Они всегда становились типами, собирательными образами, воплощением определенной и глубокой идеи. Его образы интересовали зрителей не как исключение. Они не удивляли как натуралистически точные явления, – они волновали десятки тысяч зрителей своей социальной и психологической типичностью.

   Не менее важно и значительно другое свойство качаловской индивидуальности, определявшее силу его обаяния,– целостность Качалова как человека и как художника. Он был един в своем мировоззрении, в своем восприятии искусства, в отношении к людям и к труду. Он не испытывал внутреннего разлада между искусством и личностью. Он хорошо знал, чего он не принимает в жизни и что принимает. Леонидов, рассуждая об актерах, часто повторял полюбившееся ему деление художников и актеров на идущих "от Аполлона" и "от обезьяны". Качалов, несомненно, шел "от Аполлона". Он нес в себе идею совершенного человека. В его творческом сознании постоянно существовал некий идеал прекрасного и совершенного, к которому он стремился не только в искусстве, но гораздо шире – в действительности. Он хорошо знал, что в искусстве этот идеал может быть достигнут только путем упорного труда, которому он целиком и с волнением отдавался.

   Этим стремлением к идеалу, неизменным утверждением положительного начала в жизни было пронизано все его творчество. И если Леонидов раскрывал трагические противоречия дореволюционной жизни, если Москвин с пронзительной трогательностью вставал на защиту "униженных и оскорбленных", то Качалов в ежедневной и обыденной жизни утверждал героическое начало. Поэтому-то он с такой страстностью относился к поискам советского героя. Он участвовал в первых пьесах Вс. Иванова "Бронепоезд 14-69" и "Блокада", придавая огромное значение образам вождя партизанского движения Вершинина и "железного комиссара" Артема, пытаясь исчерпывающе воплотить новые для него по социальной принадлежности и психологии образы.

   Многие приписывали Качалову некое "всепонимание", предполагающее известный объективизм в раскрытии образов. Увлеченные обаянием личности Качалова, они были готовы воспринимать его образы как свидетельство "всечеловеческого" гуманизма. Гуманизм, действительно, был очень свойствен Качалову, но отнюдь не в сентиментально-буржуазном смысле. Качалов, глубоко заглядывая в души людей, брал на себя, как художник, право суда над ними. Его исполнение всегда было освещено высокими социальными и этическими требованиями. Всякий намек на "ницшеанство" был Качалову чужд, равно как и нравоучительная, буржуазно-интеллигентская проповедь. Зритель чувствовал его этическую требовательность и тогда, когда Качалов играл роли явно отрицательные. Он умел казнить людей. Вспомним, какой жестокой казни он подверг Николая I и Захара Бардина во имя утверждения подлинной человечности. Качалов не только любил, но и ненавидел со всей страстностью и остротой, найдя в советской идеологии твердую опору для своей любви и для своей ненависти. "Умиление", "благоговение" перед миром, которое восхищало иных зрителей в Качалове, никогда не связывалось с сентиментальной слабостью. "Благоговея богомольно перед святыней красоты", Качалов умилялся именно в пушкинском смысле. Его влекло ко всему, в чем он видел совершенную полноту и правду жизни.

   Показательно его отношение к природе, которую он воспринимал с этой высокой точки зрения. Он отдавался ее восприятию с радостью и наслаждением, но в его отношении к природе не было "тихой созерцательности" или "сладкого благодушия",– она говорила ему творчески, и он находил в ней все новые бесчисленные оттенки. Часами гуляя по лесу или сидя на берегу моря, он слушал плеск волн или с неослабевающим интересом следил за жизнью букашек, игрой зверей, полетом птиц, вбирая в себя богатство всех доступных человеку впечатлений.

   В этом гармоническом и трепетном соединении полноты внутренней жизни и предельно скромного отношения к своим внешним данным и заключалось обаяние Качалова. Всей его силы он сам до конца не сознавал. И, вероятно, поэтому так настойчиво отвергал восхищение "голосом", полагая в то же время, что многие не прислушиваются к его внутренней, для него очень важной и значительной жизни. Он не задумывался над тем, чтобы пленять людей. Он жил органически своей наполненной жизнью. И каждое его движение, помимо его желания, было пластично и пленительно. И каждый звук его голоса, вне его намерения, увлекал и радовал. И на всем его облике лежало благородство цельной, прекрасной человеческой личности. Он не мог себя видеть со стороны. Он себя не видел, но его видели другие.

5

   Да, не столько «умиление» перед жизнью, сколько удивление и восхищение творческой силой человека охватывало его. Он действительно благословлял жизнь. «Ненавижу всяческую мертвечину, обожаю всяческую жизнь»,– мог он по праву и с полным убеждением повторить слова Маяковского.

   Он любил читать стихи, вероятно, опять-таки потому, что они открывали ему мощную красоту жизни. Но самый выбор любимых им поэтов говорил о том, насколько он не хотел и не принимал ничего фальшиво-декламационного. Сам он насмешливо относился к своим ранним "актерским" увлечениям пышными и эффектными стихами. Образность, кованость и простота стиха позволяли ему глубже проникать в душу современного человека в его лучших и истинных проявлениях. Он стремился передать поэзию нашей современности во всех ее разнообразных и неповторимых красках.

   В тридцатых годах он часто читал "Перекличку гигантов" – стихотворение не очень сильное по своим поэтическим достоинствам. Но Качалов воспринял в нем пафос строительства и читал его с увлечением, заражая этим увлечением аудиторию. Он неизменно хотел говорить с аудиторией общим языком и настойчиво искал подходящих образцов советской поэзии, раскрывающих поэтические качества советского бойца, строителя, колхозника, вузовца.

   Увлекаясь Маяковским, он долго искал к нему ключ и далеко не сразу нашел тот прием чтения, который сделал стихи Маяковского в его исполнении ясными и простыми для восприятия самых широких кругов. В этом отношении он всецело следовал за Станиславским, требовавшим даже от самого сложного спектакля предельной доходчивости.

   Он с наслаждением отдавался чтению стихов, находя в них сотни едва уловимых оттенков и простор личным переживаниям. Он мог читать часами, количество слушателей его не заботило. Он мог читать и своему ближайшему другу, и человеку, впервые к нему пришедшему, и за обеденным столом, и на прогулке.

   Лирика обнаруживала таящийся в Качалове неиссякаемый источник душевных сил. Когда лирическая стихия Качалова вырывалась наружу, он читал и лирику Есенина, и стихи о родине Блока, и мудрые пушкинские строфы.

   "Лирика" Качалова была лишена болезненности. Его и в предреволюционные годы не тянуло к модным стихам Северянина, Сологуба или Кузмина. Искусство Качалова было мужественным искусством, и его лирика была далека от изнеженности, кокетства или позерства. Он рассматривал каждое свое выступление в любом, даже коротком лирическом стихотворении как своеобразную роль. В самых больших лирических порывах, которым он отдавался при чтении стихов, это был и Качалов и не Качалов. Это был Качалов, потому что лирический поток вырывался из глубины его индивидуальности, в которой поэзия затронула родственные ей струны. И это был не Качалов, в том смысле, что он говорил в какой-то мере от имени Пушкина, Блока, Есенина, Маяковского, глубоко восприняв и освоив их поэзию.

   Нужно напомнить еще одну качаловскую черту, несколько необычную, но тем не менее для него очень существенную. Это – властность художника: умение не только овладеть вниманием аудитории, но и подчинить своему миросозерцанию восприятие зрителя.

   Скромный и обаятельный Качалов обладал глубокой принципиальностью. Свои творческие взгляды он проводил властно, последовательно, разрушая все возражения, что придавало особую остроту его выступлениям. В его чуткости ко всем сторонам человеческой жизни заключалось новое опровержение "резонерства", которое легкомысленно считали главным признаком качаловского таланта некоторые предреволюционные критики.

   Качаловскую предельно взволнованную лирику пронизывала в отдельных ее частях "тоска по совершенству". Не напрасно и не случайно в число его последних чтений входил "Демон" с его бунтарской лермонтовской темой. Качалов до самозабвения отдавался ощущению природы, с тоской читал о боли неразделенной любви, скорбел вместе с поэтом, не нашедшим себе пути в жизни. Но еще более страстно он утверждал жизнь сегодняшнего дня, жизнь советской Родины.

6

   Светлый взгляд на жизнь многое объяснял и в чудесном качаловском юморе, неотрывном от его индивидуальности. Уверенность в неизбежной победе положительного начала, презрительное, а иногда и резко враждебное отношение ко всему искривляющему высокие переживания, ко всякой пошлости составляли сложную основу качаловского юмора.

   Качалов полно и ответственно воспринимал важные общественные и серьезные личные события, но любая "буря в стакане воды" вызывала его искренний смех. Я думаю, что именно "буря в стакане воды" более всего и служила поводом для его лукавого и в то же время открыто смешливого отношения. Его всегда смешило несоответствие затрачиваемого темперамента неважным и незначительным целям и несоответствие потерянных усилий достигнутым результатам. Он с нетерпением ждал новых смешных рассказов, причем его никогда не интересовала, так сказать, комедийная схема. Напротив, ему всегда хотелось увидеть и услышать юмористический случай со всеми точными подробностями и во всей его конкретности, во всей несомненной жизненной правдоподобности. Он слушал рассказ неторопливо, часто перебивая рассказчика, добиваясь выпуклых жизненных деталей и часто превращая забывающийся анекдот или выдуманный случай в художественную новеллу с типичными подробностями и занимательными характерами. Он смаковал необычность положения только в том случае, если она вырастала на почве возможной жизненной убедительности. Это и составляло для него прелесть юмора. Он не мог бы особенно смеяться над фантазиями Мюнхаузена, но точный, психологически убедительный юмор Чехова, основанный на тончайших жизненных деталях, был для него неотразим.