Текст книги "Сборник статей, воспоминаний, писем"

Автор книги: Василий Качалов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 48 страниц)

   Это признание совпало с решительным поворотом в качаловской судьбе: после того как его видели на сцене И. А. Тихомиров, товарищ по далматовской поездке, тогда уже московский актер, и М. В. Лентовский, Качалов получил телеграмму: "Предлагается служба в Художественном театре. Сообщите крайние условия". До тех пор В. И. в Москве не бывал, а о Художественном театре, возникшем только два года тому назад, имел смутное представление. Театральная молодежь, учившаяся в Москве (Литовцева, Голубева и др.), видела в Художественном театре явление большого искусства, но общий тон был недоверчивым и даже враждебным: "Театр плохой, актеров нет, мальчики-ученики, выдумщики-режиссеры..." Бородай всячески удерживал Качалова от московской "любительщины": "Да вы же там погибнете, да я же из вас всероссийскую знаменитость через год сделаю!" В своих черновых набросках (архив "Из далеких воспоминаний") В. И. писал: "Да не идите вы в этот театр! – убеждал меня своим полтавским говором казанский антрепренер Бородай. – Да вы же настоящий актер, вам бы к Коршу попасть, у Корша "имена" – Светлов, Яковлев! Кабы вас туда позвали, я бы не отговаривал. А этот "Художественный" – разве ж это театр! Ни одного имени..."

   Не только радость, но и острое сомнение и колебание вызвала у Качалова телеграмма москвичей. Что-то его тянуло к Художественному театру. Но казались странными отзывы о гениальных московских режиссерах. В. И. откровенно вспоминает свои размышления по этому поводу: "Зачем режиссеру быть гениальным?" Сомнения разрешил один старый актер: "Театр этот Художественный – конечно, вздор. Но... Москва! Увидит тебя Корш и возьмет к себе, а то еще, чем чорт не шутит, увидит тебя кто-нибудь из Малого театра, и возьмут тебя на императорскую сцену!"

   Художественному театру нужен был актер "качаловского" типа, а на кандидатуре Качалова остановились все видевшие его на сцене. После обмена телеграммами и решительного: "Выезжайте!" Качалов решил ехать. Прощальное выступление Василия Ивановича состоялось в концерте в день годовщины Казанского университета. Он читал монолог Чацкого. Ему преподнесли большой лавровый венок с лентой от казанского студенчества и два громадных букета живых цветов. 27 февраля 1900 года Качалов приехал в Москву.

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР.

ПЕРВАЯ ВСТРЕЧА

«Это – чудо! Вы – наш!»

К. С. Станиславский

   Давно уже стала «качаловской легендой» встреча Василия Ивановича с Художественным театром. В «Романовке», где шли репетиции «Снегурочки», Качалов после двух-трех репетиций должен был показать руководителям театра Годунова в трагедии «Смерть Иоанна Грозного» и, перегримировавшись, Грозного. По провинциальной привычке Качалов решил на репетиции пробормотать роль, а «заиграть» только на дебюте. Но когда он убедился, что даже в самых маленьких ролях актеры Художественного театра живут подлинной жизнью, он растерялся и заволновался. «Насколько они были просты и естественны, настолько я ходулен и декламационно напыщен, – вспоминал В. И. – Помню, что к исполнителю самой маленькой роли (боярин в Думе – 3–4 строки вся роль), к громадному косому детине с наивным лицом – Баранову я почувствовал что-то вроде благоговения». Провал был полным – «на всех репетициях повторилось то же мучение». На дебюте в присутствии всей труппы Качалов, однако, собой владел, но веры и радости в душе, отравленной какой-то новой правдой, уже не было. По окончании дебюта в артистическую уборную Качалова пришел Константин Сергеевич и, застенчиво улыбаясь, пытался оттянуть момент беспощадного приговора и подготовить «обвиняемого». Наконец слова были произнесены: «Чужие друг другу, говорим на разных языках... испорчен провинцией». «В таком виде, какой вы сейчас из себя представляете, мы вами воспользоваться не можем» {В. И. Качалов. Мои первые шаги на сцене. «Экран», 1928, NoNo 6, 7, 8.}. Однако К. С. допускал возможность, что со временем – после большой работы над собой – Качалов, может быть, и сделается настоящим актером Художественного театра (формально он был уже принят в труппу). Приблизительно то же повторил и Вл. И. Немирович-Данченко.

   Качалову предстояло самое суровое испытание характера и всех свойств его личности. Решался вопрос будущего. Бежать обратно в "милую Казань"? Но, в сущности, прежней цельности казанского актера уже не было. Уверенность в "правде" своего прежнего дела была потеряна. Через 40 лет, в статье "Памятный день моей жизни", на вопрос редакции "Комсомольской правды", какие свойства характера помогли ему в жизни, он рассказал историю своего прихода в МХТ. Острая заинтересованность тем новым, что ему открылось, помогла Качалову преодолеть уколы самолюбия и заставила его в течение двух месяцев не пропускать ни одной репетиции "Снегурочки", хотя его никто не вызывал. Он первым приходил, последним уходил, жадно всматривался и вслушивался во все, и когда Станиславский предложил ему попробовать роль царя Берендея, которая ни у кого не ладилась, Качалов совершил то, что К. С. назвал "чудом". Через три дня после разговора со Станиславским, взгромоздясь на сооружение из табуретов, изображавшее трон, он почувствовал "приятнейшее спокойствие уверенности". После первого монолога Берендея, прослушанного в напряженной тишине, Качалов хотел уйти со сцены, но был остановлен: "Вдруг вижу, ко мне устремляется Станиславский с сияющим лицом и начинает аплодировать. В ту же минуту раздался другой взрыв аплодисментов всех присутствующих". К. С. попросил продолжать, прочесть сцену с Купавой. После этого он обнял Качалова, поцеловал и взволнованно произнес: "Это – чудо! Вы – наш! Вы все поняли! Поняли самое главное, самую суть нашего театра. Ура! У нас есть царь Берендей!" {В. И. Качалов. Мои первые шаги на сцене. "Экран", 1928, NoNo 6, 7, 8.}.

   Берендей был только началом нового пути, только счастливой находкой. Качалову предстояло расти и обогащаться, чтобы подготовить себя к сценическому разрешению социальных проблем, которые выдвигала эпоха.

   П. А. Марков раскрыл этот творческий перелом в жизни Качалова: "Качалов был юн, когда на сцене еще царил восторженный и преувеличенный героизм Дальского и когда Южин довел до блеска красоту жеста и речи... Качалов не пошел по этому, казавшемуся таким легким, пути. Напротив: он убил угасающего, торжественного, театрального "героя". Он, обладавший всеми данными для старого театра, встретившись с Художественным театром, со Станиславским и Немировичем-Данченко, по-новому оценил искусство актера и свою роль на сцене" {"Правда", 3 октября 1935 г.}.

   Когда 27 февраля 1900 года Качалов приехал в Москву из Казани, с ним была его невеста, молодая даровитая актриса Н. Н. Литовцева. По окончании сезона В. И. уехал в Вильно, H. H. – в Севастополь. Летом в Кисловодске состоялась их свадьба.

   24 сентября 1900 г. – исторический день в биографии Качалова: произошла его встреча с Москвой. Играли "Снегурочку". "Очарование тонких вымыслов" лилось со сцены. Среди гулко шумящего пестрого народа, на высоком сидении – "старик, какой-то необычайный, совсем особенный, точно даже не из плоти сотворенный, а из сгущенных сияний, лучезарностей. Прямой, тонкий, белый и словно прозрачный. Весь тихо-благостный и благородно-беспечальный",– вспоминал H. E. Эфрос. "Откуда взялся он? Где отыскали этот клад?" – спрашивала публика. Зрителей восхищала гармония внутреннего облика Берендея с его внешностью византийского письма.

   Горький писал Чехову: "Как все это было славно! Как сон, как сказка! Великолепен царь Берендей – Качалов, молодой парень, обладающий редкостным голосом по красоте и гибкости" {М. Горький и А. Чехов. Переписка, статьи, высказывания. М., 1951.}.

   Критика выделяла не только голос артиста, но и большой сценический такт, сдержанную манеру игры, контроль мысли. Молодость Качалова (ему было 25 лет) заставляла предполагать "скованность" юных сил старостью Берендея и верить в исключительное исполнение молодых, горячих ролей. И тут Качалов загадал загадку: какого характера сценическим дарованием он обладает?

   Л. В. Собинов после спектакля "Снегурочки" записал: "Качалов фигурой, голосом, интонацией дает то, что мне всегда хотелось в опере, – столько мягкости, добродушия, какого-то патриархального величия в его Берендее" {Н. Д. Волков. Творческий путь Собинова. В кн. "Л. В. Собинов. Жизнь и творчество". Музгиз, М., 1937.}. Свой рисунок оперного Берендея Собинов делал с учетом трактовки Качалова. Не менее интересно впечатление юного А.А.Остужева: "С первым же его словом в груди моей что-то затеплилось, и меня охватило глубокое волнение... Какое благородство пластики, какой жест!" Остужев привел слова А. П. Ленского: "Какое изумительное дарование! Это будет огромный актер" {А. А. Остужев. Народный артист. "Правда", 12 февраля 1940 г.}. А между тем на этом спектакле В. И. волновался почти до физического недомогания.

   В черновых отрывках "Из далеких воспоминаний" В. И. рассказывает о впечатлениях первого сезона в Москве, об учителях-режиссерах и о товарищах, – о "тоненькому щупленьком" Москвине, о Книппер, Савицкой и Роксановой, – "типичных курсистках". Ясный, солнечный день сентября в саду "Эрмитаж". Нет репетиции – все свободны. "Как-то по-медвежьи приплясывает на месте Санин, возбужденный, умиленный. От восторга утыкается головой в живот Лужского.

   – А ну-ка, Васюша, дай нам теперь Федотову Гликерию Николаевну с Музилем Николаем Игнатьевичем – из "Волков" сцену. Только тише, дети! Абсолютная тишина! Уймите эту банду. Этот номер весь на полутонах..."

   Вспоминает Качалов "новгородское вече" – группу театральной молодежи, наперебой цитирующей Герцена, Чернышевского и Кропоткина. Вспоминает нападение на только что приехавшего в Москву Сулержицкого: "Вы, толстовцы, оказали медвежью услугу учителю..." "Та я ж не тоустовец! – истошным голосом уже вопит Сулержицкий.– Я тоустоуцев сам терпеть не могу, а Льва Никуаича уважаю и прекуоняюсь!"

   Через два месяца после "Снегурочки" Качалову была поручена ответственная роль Рубека в драме Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся". Приемы символизма и импрессионизма, присущие этой пьесе Ибсена, были органически чужды такому актеру-реалисту, как Качалов, всегда искавшему опоры только в своих наблюдениях над действительностью, всегда идущему в искусстве от живого трепета жизни. Чтобы лепить образ, он всегда должен был его понимать и чувствовать до конца. Ставивший спектакль Вл. И. Немирович-Данченко позднее писал, что "Качалов вышел с честью из испытания". Однако больше всех остался неудовлетворен сам В. И.: "У Рубека громадное прошлое, им уже все пережито до начала пьесы, – этого я не мог передать и ясно чувствовал, что у меня не выходит. Я был совершенно измучен работой, удовлетворения она мне не давала". Качалову не помогало то, что среди театральных критиков были и сочувствующие, которые подчеркивали в своих отзывах "минуты истинного наслаждения" от его игры: стать "ибсеновским" актером он никогда не мог. "Он интересно играл Рубека,– писал Вл. И. Немирович-Данченко, – но, помню, он говорил мне потом, что ему понадобился год, чтобы понять, что такое настоящий темперамент: игра не на голосе, а на настоящем переживании" {"Московский Художественный театр". "Рампа и жизнь", 1913, т. I.}. Характерно, что в этой работе критика отметила "заслугу молодого исполнителя, заслугу совершенно личную, свидетельствующую о его любовном отношении к своему искусству и о труде, какой он кладет в своем служении ему".

   Когда в январе 1901 года "Царь Федор" шел в сотый раз, все роли исполнялись лучшими силами: Станиславский выступил в роли гусляра в сцене на Яузе, Качалов – в роли нищего, без слов, в толпе.

ЧЕХОВ И ГОРЬКИЙ

   На одной из репетиций ибсеновской пьесы А. П. Чехов подошел к Качалову и участливо спросил:

   "– Сколько вам лет?..

   – Двадцать шесть.

   – Слишком мало! Жалко, что вам сейчас не сорок шесть. Ну, да от этого недостатка вы еще исправитесь.

   И прибавил ласково, улыбаясь глазами:

   – А какой вы еще будете большой актер! Очень, очень большой! И какое счастье, что вам не сорок шесть" {H. Е. Эфрос. В. И. Качалов, 1919.}.

   В период работы над пьесой Чехова "Три сестры" Станиславский в письме к Чехову (в декабре 1900 г.) просил: "Дублером же вместо Судьбинина разрешите попробовать Качалова. Он будет приятен и благороден, Судьбинин же не годится даже в денщики к Вершинину", и прибавлял в январском письме 1901 года: "У Качалова гораздо больше данных для Вершинина" {Письма К. С. Станиславского и М. П. Лилиной к А. П. Чехову. "Ежегодник МХТ" за 1944 г., т. I.}. Позднее В. И. вспоминал, что в разговоре с ним Чехов сказал о Вершинине: "Он же настоящий полковник. Я думаю, что у вас это может выйти" {В. И. Качалов. Чехов и Горький в Художественном театре. "Правда", 19 октября 1938 г.}.

   В Москве Качалов заменял Станиславского в этой роли только раз, но был вызван для этой цели на весенние гастроли в Петербург. А в следующем сезоне ему пришлось дублировать Станиславского и в Тригорине ("Чайка"). Роль Вершинина Станиславскому удалась великолепно – у него этот чеховский полковник был действительно "красавец-человек". Тем более интересно впечатление зрителя первых спектаклей от качаловского Вершинина: "Когда Вершинин – Станиславский говорил о "прекрасной жизни", которая будет на земле через 200–300 лет, то так и представлялось, что "невообразимо-прекрасная жизнь" действительно будет через 200–300 лет. Но когда Вершинин – Качалов произносил те же слова, то верилось, что эта прекрасная жизнь наступит не через 200, а через 20 лет. Своей сердечной уверенностью в возможности и неизбежности счастливой жизни, своим внутренним соучастием в ней этот Вершинин как бы сокращал сроки ее наступления, укорачивая путь к ней" {С. Н. Дурылин. Образ человека. "Советское искусство", 9 февраля 1940 г.}.

   Лето Качаловы жили в Москве. В августе у них родился сын Вадим. "Димка на свете",– записал потом В. И. в дневнике. Сын остался самой сильной привязанностью Качалова до конца жизни.

   В сезоне 1901/02 года в репертуаре МХТ были уже две ибсеновские пьесы. 19 сентября шла премьера "Дикой утки". Качалов играл блестящего по внешности, ничтожного и ходульного тунеядца, живущего за счет трудов жены и дочери, но драпирующегося красивыми фразами. Он ханжит, "умеет казаться несчастным", склонен восторгаться собой и жалеть себя. Отдельные моменты пьесы, вроде возгласа: "Солененького!" (после тяжелой семейной драмы), вызывали восхищение еще на репетициях. H. E. Эфрос находил, что в исполнении этой роли у Качалова "попадались черточки почти гениальные".

   В декабре 1901 года шла пьеса Вл. И. Немировича-Данченко "В мечтах". Качалов играл роль молодого князя Старочеркасова, в собственной жестокой оценке – "бездарного философствующего дилетанта из отживающего барства". Его драма развертывается в среде изолированной от народа артистической и научной интеллигенции, пропагандирующей "жизнь в мечте". В этой растленной обстановке индивидуальность качаловского Старочеркасова всей своей искренностью и нравственной чистотой противостояла среде эпикурейцев и "мнимых пророков" Костромских с их декадентскими блужданиями и мнимо-утонченными переживаниями. Качаловский образ вызывал острое сочувствие, вопреки сомнительным мизансценам, которые могли бы сделать его смешным и жалким. Он был вне этой толпы прожигателей жизни, в чем-то он ей противостоял.

   Москва признала в Качалове крупную артистическую силу. Интересный психологический материал роли, по-видимому, разбудил в Качалове его артистический вкус, его сдержанность в выражении страданий "не жестикуляцией, а грацией" (Чехов), его дар глубоко чувствовать и доносить подспудный смысл роли, ее подтекст. Много лет спустя он говорил H. E. Эфросу: "Я хорошо почувствовал эту роль. Мне было легко, приятно и радостно ее играть". В этом было какое-то чувство освобождения от прежней актерской скованности театральной провинцией, качаловский "вкус к правде, к искренности". Тут же критикой была впервые отмечена основная черта человеческого и артистического облика Качалова – благородство. Сама пьеса явно не удовлетворяла своей расплывчатой идеалистической концепцией ни взыскательного актера, ни зрителя, жаждавших ролей совершенно иного социального звучания. Нельзя не вспомнить, что в том же 1901 году появилась горьковская "Песня о Буревестнике".

   Во вторую половину сезона новых ролей не было. После петербургских гастролей Качалов жил лето с семьей в Краскове. С осени H. H. Литовцева тоже вошла в труппу Художественного театра.

   27 октября 1902 года Качалову передали роль Тузенбаха, и он перестал дублировать Станиславского в Вершинине и Тригорине. Роль Тузенбаха была одной из тех чеховских ролей, в которых В. И., по его признанию, не играл, а "отдыхал".

   В роли Тузенбаха Качалов нес на сцену свое страстное утверждение жизни и веру в победу "грядущей бури". Это был качаловский "буревестник" – чеховской, а не горьковской тональности, воплощенный не в гордой птице, а в образе провинциального артиллериста-интеллигента. Лиризм образа, мягкий юмор чисто качаловской прелести заставляли предполагать, что актер вложил сюда частицу собственной индивидуальности. Но вместе с тем: в этом образе были налицо все признаки класса, профессии, биографии. Качалов не щадил своего героя: он показывал его некрасивым, житейски беспомощным, немного смешным, даже чудаковатым. Внешнюю характерность (манеру держать голову чуть вбок, легкое заикание) он свел почти до намеков и сквозь эту мягкость в характеристике сильнее и бережнее доносил до зрителя живую силу и очарование этого насквозь русского человека с тройной немецкой фамилией, доносил главное в нем – его упорное сопротивление обывательской пошлости, душевной инертности, его открытость завтрашнему дню. "Чудесно же! Чудесно!" – приветствовал этот качаловский образ сам Чехов. Многие справедливо считают эту роль жемчужиной, самым высоким достижением актера в дооктябрьский период. Глубокая простота и правдивость, большая любовь к жизни, стремление приобщиться к будущему – все это без нажима, легко и прозрачно окрашивало каким-то внутренним светом облик этого очень некрасивого, но пленительного человека. Первая же реплика Тузенбаха, с которой он входил в пьесу, – "Конечно, вздор!" – давалась Качаловым; в той интонации, которая больше всего говорила о душевной переполненности, о наличии огромного жизнелюбия и до конца не раскрытых взрывчатых начал, не могущих не протестовать против всякого кисляйства и душевной прострации. Эта качаловская интонация вскрывала сразу почти всего Тузенбаха, по крайней мере все главное в нем. Легко и даже весело отмахивался он от колкостей Соленого, приветливо встречал Вершинина, терпеливо нес равнодушие Ирины. В нем бродила живительная энергия. Даже в петербургском произношении барона Качалов давал какую-то интересную характерность: это был качаловский голос без его тембра. Даже в походке Тузенбаха была горячая, застенчивая молодость. Он весь искрился, он чуть сдерживал наслаждение минутой, стремительно включаясь в философствования Вершинина, и казался рядом со статным Вершининым – Станиславским почти юношей (хотя ему под тридцать). Он весь гораздо ближе к жизни, чем его собеседники, гораздо конкретнее в своей мечте: "Надо работать". У Качалова – Тузенбаха чувствовалось, что реплика Маши: "Эта жизнь проклятая, невыносимая", ему просто-напросто непонятна, несозвучна. Она до него не доходила потому, что ему все казалось прекрасным и преодолимым, в нем все время звенела эта радость, даже в его общительности, даже в его распыленных репликах, в его "домашности", даже в его упорном: "О чем вы думаете?", обращенном к Ирине. Вот почему в такую естественную, в такую удивительно музыкальную форму выливался его гимн труду, неразрывно связанный с "грядущей бурей". У Качалова звучала неуловимая интонация в словах: "Меня оберегали от труда. Только едва ли удалось оберечь, едва ли!" Вот это "едва ли" звучало тонкой иронией, почти угрожающе. И дальше – "пророчество", поданное в такой простой, почти домашней форме и потому особенно убедительное: "Пришло время, надвигается на всех нас громада, готовится здоровая, сильная буря, которая идет, уже близка..." В разговоре с Вершининым он готов наскочить, поспорить. "По-вашему, даже не мечтать о счастье! Но если я счастлив!" И в полете журавлей его волнует больше всего: "Лишь бы летели!" Ему важно это движение, в процессе которого и раскроется его "смысл". От качаловского Тузенбаха веяло молодостью, почти студенческим задором, ясностью большой и упорной мысли, которую надо бережно донести до других. Он видел себя уже на кирпичном заводе, в обстановке, приближающей завтрашний день. Зрителю, особенно молодому, от всего облика _т_а_к_о_г_о_ Тузенбаха нестерпимо хотелось жить, и жизнь сама по себе казалась изумительной. Даже в 3-м и особенно в 4-м акте, где мы видели Тузенбаха надломленным в его личном чувстве, это окрыляющее впечатление не тускнело, не отмирало. Напротив, это острое приятие жизни становилось удивительно звенящим. Прощание, потрясающее прощание с Ириной на крыльце западало в душу навсегда: "Скажи мне что-нибудь... Какие пустяки, какие глупые мелочи иногда приобретают в жизни значение..." И, наконец, такое глубоко качаловское в какой-то паузе, в повороте головы, в том, как он опускал глаза: "Прощай, моя милая... Твои бумаги..."

   В день 65-летия Василия Ивановича в 1940 году московский профессор невропатолог В. К. Хорошко писал: "Одно из сильнейших театральных впечатлений сохранилось у меня. Вы чудесно играли Тузенбаха, a M. H. Ермолова сидела в ложе и плакала в 4-м действии". В 1938 году провинциальный врач, современник первых чеховских спектаклей, вспоминал постановку "Трех сестер". Он признавался, что слова этих чеховских героев становились его собственными словами: "Что Вам больше от публики надо? Из пушек я не стрелял, геройских подвигов не совершал, но максимум театрального воздействия был достигнут".

   Старый врач ошибался – спектакль звал к борьбе. Об этом свидетельствовал корреспондент А. В. Луначарского, юноша-гимназист, который после "Трех сестер" "весь дрожал от злости". "Ведь до чего довели людей... как замуровали! А люди хорошие – все эти Вершинины, Тузенбахи... Когда я шел из театра домой, то кулаки мои сжимались до боли, и в темноте мне мерещилось то чудовище, которому хотя бы ценою своей смерти надо нанести сокрушительный удар" {"Правда", 27 октября 1928 г.}.

   Через два месяца после Тузенбаха Качалов сыграл горьковского Барона. Спектакль "На дне" был историческим, этапным спектаклем Художественного театра, создавшим ему мировую славу. В книге "Из прошлого" Вл. И. Немирович-Данченко вспоминал атмосферу, в которой шла работа над пьесой Горького: "Театр отдает все свое мастерство, максимум своего вдохновения, вся труппа охвачена радостью... все находятся в том высшем напряжении, когда человек успешно и радостно выполняет главнейшую задачу своей жизни". Эти слова в полной мере можно отнести к Качалову.

   Спектакль "На дне" 18 декабря 1902 года имел у современников успех "неслыханный, потрясающий". Горький признавался: "Игра – поразительна... Я только на первом спектакле увидел и понял удивляющий прыжок, который сделали все эти люди, привыкшие изображать типы Чехова и Ибсена. Какое-то отрешение от самих себя". M. H. Ермолова в письме к А. А. Вишневскому признавалась, что после этого спектакля "не могла опомниться две недели" {С. Н. Дурылин. Первая встреча Художественного театра с Горьким. "Театр", 1937, No 5.}. Драма Горького прозвучала как пьеса-буревестник, как страстное, глубокое и убедительное свидетельство того, что _т_а_к_ _б_о_л_ь_ш_е_ _ж_и_т_ь_ _н_е_л_ь_з_я.

   Именно так подходил Качалов к своей роли опустившегося на "дно" Барона, которому жизнь отказала даже в праве вспоминать. Автор считал, что этот образ ему не удался, хотя писал он его с живого человека, барона Бухгольца. От этой живой модели, от портрета В. И. взял только форму головы, гладкие белесые волосы; остальное, по его выражению, он собирал "с миру по нитке", то наблюдая босяков у "питейных заведений" и кладбищ, то вспоминая известных ему аристократов, а подчас и специально для работы знакомясь с ними.

   На генеральной репетиции Горький был потрясен. Он сказал Качалову: "Ничего подобного я не написал. Но это гораздо больше, чем я написал. Я об этом и не мечтал. Я думал, что это "никакая" роль, что я не сумел, что у меня ничего не вышло". И прибавил, объясняя свою оценку качаловского исполнения: "А его, понимаете, жалко" {H. E. Эфрос. В. И. Качалов, 1919.}.

   В нелепой фигуре, одетой в рубище, которому этот бывший барон стремился придать вид когда-то сшитой по моде одежды, в оттенках голоса, мимики, движений, выхваченных из жизни, в переходах от жалкого чванства к тяжелому самопрезрению Качалов в изумительно завершенном рисунке роли давал одновременно все этапы деградации дворянства. Всем памятны его глаза, то наивные и растерянные, то наглые и издевательские, переходы от ломанья к беспомощности, к испугу, его нелепая походка потерявшего устойчивость человека, у которого даже имя стерлось, но который по временам все еще петушится, ища опору хоть в прошлом, хоть в "каретах дедушки". Нельзя забыть хриплый тембр его высокого голоса, смех, то резкий, то притушенный, его манеру кутаться в лохмотья.

   Сила образа качаловского Барона была в том, что он создан был человеком, который считал, что больше так жить нельзя. Качалов воплотил этот образ со всей силой революционного гуманизма, не имеющего ничего общего с толстовским "жалением" и "всепрощением". В игре не было ни намека на шарж, на "нажим". Тончайший качаловский артистизм, его "вкус к правде, к искренности" сказались здесь уже в полной мере. Реплики Барона навсегда слились с качаловскими интонациями: "Ну, дальше!", или "Цыц, леди!", или его растерянное и медлительное: "Я, б'гат, боюсь... иногда... Понимаешь? Т'гушу..." Это было больше, чем мастерство характерного актера. Образ требовал от зрителя непосредственных выводов, – он звал к протесту. Тут была не только любовь к человеку, но и ненависть ко всему, что его уродует. Сила качаловского искусства раскрывалась в его целеустремленности. Роль Барона стала классической и сохранялась в репертуаре Качалова до последних лет его жизни, обогащаясь тончайшими деталями исполнения. Последний раз он, играл Барона 24 ноября 1946 года.

   Содружество молодого Качалова с Горьким и Чеховым обогащало его мысль, обостряло его социальную зоркость.

   24 февраля 1903 года театр поставил пьесу Ибсена "Столпы общества", где автор бичевал пороки буржуазного мира, но, оставаясь в пределах философского идеализма, предлагал в качестве "столпов общества" "дух правды и свободы".

   Качалов играл жалкую личность, труса, хвастливого рамоли, возомнившего себя общественным деятелем. Василию Ивановичу с трудом давалась эта комедийная роль. Присущий ему тонкий жизненный юмор не находил себе здесь применения – не было сочного материала знакомой действительности. Режиссер принимал сатирическое толкование образа, но требовал _п_о_л_н_о_ц_е_н_н_о_г_о_ юмора. В. И. часто вспоминал эпизод, имевший место на одной из репетиций. H. H. Литовцева рассказывает о нем в своих воспоминаниях: "Владимир Иванович ничего не принимал. И вот однажды, после какой-то, как показалось Качалову, "находки", он услышал из зрительного зала фразу Вл. И., в которой уловил слово "смешно". Окрыленный надеждой, он радостно переспросил: "Смешно, Владимир Иванович?" – "Нет, не смешно!" – послышался ответ" {Н. Н. Литовцева. Из прошлого МХТ. "Ежегодник МХТ" за 1943 г.}.

   Критика приняла этот качаловский образ общественного паразита. Но эта работа никак не могла заинтересовать Василия Ивановича. Через много лет, уже в советскую эпоху, H. E. Эфрос, думая о комедийном даровании Качалова, писал: "Как жаль, что не сбылась одно время заветная мечта Качалова – сыграть Хлестакова. Он играл Бранда и Гамлета, последнего с исключительным благородством, но мечтал он сыграть Ивана Александровича". Нельзя не вспомнить, что в письме к О. Л. Книппер от 16 марта 1902 года А. П. Чехов писал: "Ставить вам нужно прежде всего "Ревизора", Станиславский – городничий, Качалов – Хлестаков" {А. П. Чехов. Полное собрание сочинений, том 19, М., 1950.}.

«ЮЛИЙ ЦЕЗАРЬ»

   Постановка в Художественном театре шекспировского «Юлия Цезаря» явилась для Москвы крупным художественным событием. Театральная Москва ждала этого спектакля, для постановки которого потребовались поездка Вл. И. Немировича-Данченко с В. А. Симовым в Рим и мобилизация всех сил театра. Центром трагедии явился Рим в эпоху Цезаря, героем – римский народ, кульминацией – политическое убийство. В спектакле участвовало более 200 человек.

   Качалову хотелось играть Кассия, роль которого он любил и играл еще в Казани. Театр прочил ему роль Антония. Но Немирович-Данченко угадал в Качалове великолепного исполнителя роли Цезаря. "У вас есть внутренняя значительность, импозантность", – говорил он ему, а в ноябре 1903 года, через месяц после премьеры, писал А. П. Чехову: "От Цезаря все чурались, а я говорил, что это самая эффектная роль, и чуть не силой заставил Качалова прославиться" {Переписка Вл. И. Немировича-Данченко с А. П. Чеховым. "Ежегодник МХТ" за 1944 г., т. I.}.

   Качалову понадобился для этой роли весь комплекс его актерских данных, огромная сосредоточенность, особая продуманность грима, мимики, жеста и интонации. Перед ним была задача стать центром спектакля. Цезарь появлялся на сцене четыре раза: на носилках в разговоре с прорицателем – 5 минут, в момент возвращения с игрищ – 2 минуты, во дворце на Палатине – 15 минут и в сенате – 20 минут. В течение 42 сценических минут Качалов, как говорили, "овладевал атмосферой всего спектакля", раскрывая за великолепным внешним рисунком внутреннее содержание образа Цезаря. На сцене ожил древний Рим с узкими улицами и пестрой толпой. Портрет качаловского Цезаря нарисовала Л. Я. Гуревич: "Острый, сверкающий молниями ум глядел из его глаз. Железная воля чувствовалась в его сдержанном, негромком низком голосе. На губах презрительная, высокомерная и усталая усмешка. Нижняя челюсть подергивается иногда судорогой. Этот человек, позволяющий себе все, должен сделать страшное усилие над собой, чтобы отстранить предлагаемую ему корону. Качалов ведет всю роль в полутонах, заставляя многое угадывать. Вся сцена во дворце полна тонких художественных намеков" {Л. Я. Гуревич. Возрождение театра. Журнал "Образование", 1904, No 4}.