Текст книги "Сборник статей, воспоминаний, писем"

Автор книги: Василий Качалов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 48 страниц)

   Недаром, по свидетельству очевидцев спектакля, зритель остро чувствовал, что Качалов предельно обобщает Гамлета, что "Эльсинор ожидает каждого из них за порогом театра", что Качалов вложил в эту роль "всю горечь разочарования и ненависти к предательству".

   Однако это ощущение трагизма жизни, неприятия действительности таило в себе известную опасность – опасность ухода в "мировую скорбь" как в прибежище, оправдывающее бездействие и пассивность. Нет сомнения, что качаловский Гамлет 1911 года нес в себе эту опасность. "Меня больше всего волновала _м_и_р_о_в_а_я_ _с_к_о_р_б_ь_ Гамлета", – признавался Качалов.

   В образе Гамлета, созданном Качаловым, основной являлась проблема несовершенства мира. Его искусство было направлено к отрицанию современного буржуазного общества. Но в то же время скорбное гамлетовское размышление о несовершенстве жизни приводило Качалова к ощущению трагического одиночества и безысходности. Гамлет – Качалов верит в светлое будущее мира, стремится к нему, но не борется за него. Жажда веры и трагедия неверия, стремление к подвигу и сомнение в его целесообразности, сознание необходимости изменения мира и в то же время отказ от борьбы – эти противоречия, характерные для интеллигентских настроений той поры, характерны и для Гамлета – Качалова. Его нравственная задача заключалась именно в том, чтобы "спасти мир", восстановить "попранную справедливость". В конечном итоге качаловский Гамлет оказывался пронизанным идеей победы человеческого над бесчеловечным. "...Гамлет должен быть единственным настоящим человеком, единственным полноценным, гармоническим, большим, новым человеком, живым, растущим, борющимся человеком, погибающим, но своей гибелью побеждающим", – так понимал Качалов смысл своей роли.

   Казалось бы, что для Качалова, раскрывавшего прежде всего _ф_и_л_о_с_о_ф_и_ю_ Гамлета, одним из центральных моментов роли станет монолог "Быть или не быть?", где как раз трагедия мысли, "философское" в "Гамлете" дано Шекспиром наиболее ярко и обнаженно. Однако этого не случилось. Монолог "Быть или не быть?" внутренне как-то не звучал у Качалова. Были отдельные положительные отзывы, но подавляющее большинство критиков находило исполнение этого прославленного монолога неудачным. И это казалось странным, непонятным, даже изумляло некоторых рецензентов.

   Отчего же это происходило? Отчего этот монолог, вообще крайне редко удававшийся в театре, оказался "не в фокусе" качаловского исполнения?

   Он был умно и тонко прочитан артистом ("Качалов здесь очень интеллигентно, очень тонко и умно нес мысль", – говорил нам Вл. И. Немирович-Данченко), но был лишен одухотворенности и трепета, которыми были пронизаны у Качалова мечты Гамлета о человеке во втором акте.

   После беседы с В. И. Качаловым у нас создалось впечатление, что он как-то не был захвачен этим монологом по существу. Не потому ли, что настойчивая мысль Гамлета о самоубийстве, гамлетовское жизнеотрицание, давшее даже повод рассматривать этот образ как мрачную "трагедию пессимизма", были по своей сущности _в_н_е_ _о_с_н_о_в_н_о_й_ _т_е_м_ы_ качаловского Гамлета?

   Для Гамлета – Качалова оскорбительна и невыносима мерзость действительности. Он исполнен сострадания к несчастьям человечества, но вместе с тем он полон истинной привязанности к жизни, ее мудрого и глубокого приятия. Так же как и у Чехова: "Груба жизнь!" – и одновременно постоянно звучащий мотив – "Надо жить..." Приятие жизни, любовь к жизни, столь характерные для всего творчества Качалова, накладывали свою неизгладимую печать и на его Гамлета.

   Враждебна не жизнь как таковая – враждебны социальный гнет и несправедливость, которые господствуют в жизни, окутывают ее тиной, делают ее горькой юдолью скорби. Такая жизнь унизительна, и против нее страстно восстают все силы души, отстаивая каждый клочок прекрасного, сохранившийся незапятнанным в мире и людях, – таким мировосприятием! был пронизан качаловский Гамлет. Поэтому во втором акте "Гамлета" исполнение Качалова было особенно проникновенным и художественно волнующим. Сцены второго акта были наиболее близки и дороги самому артисту. Именно здесь полнее и отчетливее всего звучала _о_с_н_о_в_н_а_я_ _т_е_м_а_ его Гамлета: мучительная скорбь о несовершенстве мира, _т_о_с_к_а_ _п_о_ _л_у_ч_ш_е_й_ _ж_и_з_н_и, имеющие в своей основе глубокую веру в человека и в его предназначение.

   Сцены второго акта, по общему признанию, были высшим достижением Качалова в спектакле. В этом сходились как защитники, так и противники качаловского исполнения. Здесь, может быть, глубже, чем в другие моменты спектакля, проявился артистический талант Качалова. Эти сцены принадлежат к числу лучших, наиболее значительных и прославленных созданий артиста. Не случайно, что в 1928 году, подводя итог своему тридцатилетию, МХАТ включил в состав юбилейного спектакля эти фрагменты из "Гамлета" наряду с отрывками из других постановок, имевших этапное значение в творческой эволюции Художественного театра. Не случайно и то, что сам Качалов, который особенно любил в "Гамлете" именно эти сцены, спустя почти тридцать лет после премьеры ввел в свою концертную программу "монтаж" из второго действия трагедии, играя при этом не только роль Гамлета, но и всю сцену целиком – и Полония, и Розенкранца, и Гильденштерна, а позднее – и Первого актера.

   У Шекспира сцена Полония и Гамлета проникнута глубоким психологическим содержанием. В ней мы впервые видим Гамлета после его встречи с призраком, которая изменила всю его дальнейшую судьбу. Кроме того, именно здесь Шекспир показывает нам: "сумасшествие" Гамлета, вступившего в напряженную, но скрытую борьбу с враждебным ему окружением.

   О чем думает здесь Гамлет? "Могу ли я обновить жизнь?" – вот вопрос, который его мучает. Судьба толкает его на борьбу со злом, воплощенным в конкретные образы. "Я еще ничего не знаю – каков мир, что в нем доброе, что злое и как _и_с_к_о_р_е_н_и_т_ь_ это зло? Я еще не уверен ни в чем, и от этого, может быть, схожу с ума", – таков комментарий Качалова к этой сцене.

   Гамлет уходит, вновь возвращается, хочет остаться наедине со своими мыслями, укрыться от людей, отдаться своему страданию, "упиться всею его болью". Но люди отвлекают его от этого, мешают ему. Гамлет – Качалов понимает, что окружен врагами, что за ним наблюдают, выслеживают его. Отсюда – _с_к_р_ы_в_а_н_и_е_ своих чувств, тайны своего страдания.

   То погруженный в книгу, то притворяясь читающим, он недоверчиво и тревожно озирается, незаметно кидая быстрый взгляд в сторону – не следят ли за ним шпионы короля?

   "Сумасшествие" качаловского Гамлета – это средство самозащиты, прием, при помощи которого он "может отдаться своей муке" {Слова В. И. Качалова, приведенные в книге Н. Эфроса "В. И. Качалов", стр. 88.}.

   Вот почему Гамлет притворяется, паясничает, юродствует. Но эта симуляция совсем не похожа на хитрость героя саги об Амлете, который посредством мнимого сумасшествия стремился обмануть своих врагов. У Качалова – Гамлета это менее всего "игра в помешательство", маска расчетливого притворства здорового человека. Напротив, безмерность страданий доводит его почти до потери рассудка, ставит его на грань не мнимого, а, может быть, _п_о_д_л_и_н_н_о_г_о_ безумия.

   В разговоре с Полонием, в соответствии с указаниями Станиславского, Качалов – Гамлет стремится отделаться от неожиданного и навязчивого собеседника, шуткой смягчить холодность встречи, насмешкой предостеречь Полония от нечестной игры и в то же время укрыться от окружающего его мира человеческого ничтожества, где "быть честным – значит быть, избранным из десяти тысяч". Он хочет "уйти в книгу от этих жалких и ничтожных людей".

   На вопрос Полония: "Что вы читаете, принц?" – Гамлет отвечает: "Слова, слова, слова..." У Качалова эта сцена полна большого и волнующего содержания. Указывая на книгу, он тихо произносит: "Слова..." Помолчав, и словно убедившись, и вновь убеждая, повторяет: "слова...". И как бы найдя новую силу в коротком мгновении молчания, заканчивает тихо: "слова..."

   Все последующее – сцены с Розенкранцем и Гильденштерном, встреча с актерами и, наконец, финальный монолог второго акта – Качалов показывал с внутренней действенностью, психологическим нарастанием и глубиной трагического раскрытия образа.

   Встречу с Розенкранцем и Гильденштерном Качалов проводил совершенно иначе, чем Мочалов, который с самого начала встречал их "с выражением насмешливой, или, лучше сказать, ругательной радости", показывал презрение и ненависть к ним. Напротив, в первое мгновение Гамлет – Качалов захвачен радостью встречи с друзьями юности. Томящийся во враждебном ему мире подлости и предательства, он доверчиво тянется к Розенкранцу и Гильденштерну в поисках человеческого сочувствия, еще веря в прежнее чувство дружбы, связывающее его с ними. В этом первом куске "встречи" Качалов показывает Гамлета на мгновение таким, каким он был прежде, до того как "утратил всю свою веселость".

   Но уже после первых реплик появляется недоумение, охлаждение, вспыхивает подозрение. Сомнения подтверждаются. Вновь горечь от сознания совершенной ошибки, новое крушение иллюзий.

   "Скрывание чувств. Боль – душевная хитрость", – таковы психологические задачи поведения Качалова – Гамлета. Он уже не верит ни одному слову Розенкранца и Гильденштерна, но притворяется, скрывает свое презрение к ним, мнимой лаской пытается усыпить их бдительность, вызвать на откровенность, неожиданным вопросом заставить их проговориться. Сцена проникнута внутренним! напряжением. Беспокойно подозрительный взгляд, как бы случайно брошенный им, вскрывает настороженность Гамлета. Он понимает окончательно, что Розенкранц и Гильденштерн – шпионы, подосланные королем. Тогда вспыхивает ненависть к ним, желание отделаться от них, вновь остаться одному, уйти в себя.

   Так возникают психологические задачи, намеченные Станиславским: "С_ы_с_к", "Г_л_у_м_л_е_н_и_е", "С_к_р_ы_в_а_н_и_е_ _и_ _с_п_а_с_а_н_и_е_ _о_т_ц_а".

   В быстрых и неожиданных переходах Качалов показал, как доверчивая нежность в момент встречи с Розенкранцем и Гильденштерном сменилась ядовитым сарказмом, отвращением, ненавистью. По свидетельству критика, в сцене с Розенкранцем: и Гильденштерном "в глазах Качалова вдруг блеснуло что-то жгучее, в голосе прорвалась скрытая злость, ярость оскорбленного чувства. Внезапным судорожным движением он отбросил от себя в разные стороны обоих царедворцев, которых перед тем привлек к себе, играя с ними, как кошка с мышью. В эту минуту в Гамлете – Качалове почувствовалось какое-то безумие, какое-то тихое внутреннее исступление..." {Л. Я. Гуревич. "Гамлет" в Московском Художественном театре. "Новая жизнь", 1912, кн. 4.}

   Измена Розенкранца и Гильденштерна, их пошлость, подлость и ничтожество вызывают у Гамлета–Качалова желание наконец избавиться от них, остаться одному, со своими мыслями. "Моя догадка предупредит ваше признание, и вы не нарушите тайны короля и королевы", – тихо и строго говорит он, и горечь и скорбь звучат в этих словах. Все последующее, в сущности, – лирическое отступление, как бы внутренний монолог, обращенный не к ним, а к себе, о том, что наболело, что мучило его давно и сейчас звучит как итог его длительных и грустных размышлений. "С недавних пор, не знаю отчего, утратил я всю мою веселость, оставил обычные занятия, и точно – в душе моей так плохо, что это прекрасное создание, земля, кажется мне бесплодною скалою, этот чудесный небосклон" это великолепно раскинувшееся небо, сверкающее золотым огнем, – что ж, мне это кажется только смешением ядовитых паров".

   Гамлет–Качалов сидит рядом с Розенкранцем и Гильденштерном, но он забыл о них, погруженный в свои мысли. Он говорит в сторону, отвернулся от них, голова откинута назад, взгляд устремлен куда-то вверх, правая ладонь прижата ко лбу. "Какое образцовое создание человек! Как благороден разумом, как безгранично разнообразны его способности! Как изумительно чудесен он и видом и движениями! В делах подобен ангелам и в разуме – самому богу! Краса мира! Венец творения!" Эти слова, полные любви к человеку, веры в человека, слова о том, как мог бы быть прекрасен мир, Качалов говорит тихо, почти шопотом, как мечту Гамлета, как самое сокровенное.

   "...Нет, нет, больше так жить невозможно!" – это восклицание Чехова могло быть поставлено эпиграфом к качаловскому исполнению Гамлета. Вспомним автокомментарий Качалова: "Как трудно жить, как больно жить, если ты нежен, если понимаешь грубость и неправду окружающего, если носишь в себе добро. Оскорбленность и скорбь души, раскрытой для добра, – вот что еще привлекает меня в Гамлете и что я хотел выразить". Разве не перекликаются эти слова с темой Чехова, в произведениях которого постоянно чувствуются боль и обида за человека, за то, что принижено его человеческое достоинство, что искажен его духовный облик, его духовная красота и сила?

   "Чеховское" начало, наряду с "горьковским", прочно гнездилось в самой природе Художественного театра, во многом определяло сущность его творческого метода и оказывало воздействие на всю его деятельность, в том числе и на его шекспировские спектакли.

   Это "чеховское" заключалось отнюдь не в простом формальном использовании приемов, найденных театром в чеховских спектаклях и во многом не свойственных Шекспиру, не в том, что будто бы Качалов "опрозаил Гамлета", пропитав его поэзию "привычными чеховскими настроениями", как это казалось некоторым, враждебным МХТ критикам. Нет, воздействие Чехова на качаловского Гамлета было иным – сложнее, глубже, органичнее. Оно сказалось не только в раскрытии так называемого "подводного течения" роли, ее психологического подтекста, ставшего обязательным для искусства МХТ, ной в особом мироощущении, подсказанном Чеховым, в том, по словам К. С. Станиславского, "великом томлении, ищущем выхода", которое было выражением чаяний и надежд лучшей части предреволюционной русской интеллигенции.

   Качаловский Гамлет не может не сознавать, что он погибнет, что его подвиг не спасет мир, что кругом него горе и страдания, которые он один не в силах победить. Он несет тяжелое бремя жизни, он жертвует всем, даже личным счастьем, во имя людей, во имя будущего. Он трагичен в своем бессилии изменить мир, в своей исторической безысходности. Он понимает бесплодность своего подвига, но в то же время повинуется внутреннему долгу, толкающему его на подвиг, он весь охвачен тоской по лучшей жизни, дожить до которой, он знает, ему не суждено, ибо она придет в будущем, в отдаленности. Что это, как не чеховская тема, трагически звучащая в годы реакции?

3

   Великая Октябрьская социалистическая революция открыла перед Московским Художественным театром огромные творческие перспективы. Она дала возможность театру выйти из глубокого кризиса, которым было отмечено его искусство в предреволюционные годы. Она сделала искусство Художественного театра мужественнее и сильнее. «...После Октября перед нами развернулась яркая действительность, которую строили простые и мужественные люди, сами не сознававшие героического характера своей революционной творческой деятельности. Как честные художники, мы оценили грандиозную мощь революции и замечательное обаяние простых и мужественных людей, делающих эту революцию» {Вл. И. Немирович-Данченко. Речь на сорокалетнем юбилее МХАТ 27 октября 1938 г. В кн.: «Статьи, речи, беседы, письма», стр. 152.}, – признавались руководители театра. Отражая новую жизнь, рожденную революцией, ставя на своей сцене произведения советской драматургии, ставя пьесы Горького, МХАТ решал проблему создания героического характера, характера советского человека, революционера. В «Бронепоезде 14-69» и во «Врагах» Художественный театр с убеждающей силой достигал предельной глубины типического обобщения, страстного публицистического пафоса, высокой идейности искусства социалистического реализма. После Великой Октябрьской революции, заставившей театр пересмотреть свое творчество не только с точки зрения искусства, но и «с точки зрения величайших идей человечества», театр стремился по-новому подойти и к раскрытию классики.

   Мысль о постановке трагедий Шекспира на сцене Художественного театра всегда особенно волновала Станиславского и Немировича-Данченко. И теперь они хотели найти новое, иное, чем до революции, истолкование Шекспира. Однако в силу ряда обстоятельств эти замыслы Станиславского и Немировича-Данченко не получили своего завершения. "...Я оплакиваю лично свое будущее, что мне не удастся более поставить Шекспира так, как он мне чудится во сне, как я вижу его своим внутренним зрением и слышу своим внутренним слухом, Шекспира на основах симфонии, фонетики, ритма, ощущения слова и действия, на настоящем звуке человеческого голоса, на основах простого, благородного, постепенного, последовательного логического развития чувств и хода действия", – писал в 1924 году Станиславский в одном из писем, делясь с Немировичем-Данченко своей мечтой о постановке Шекспира. Решение "шекспировской проблемы" для Станиславского всегда было связано с раскрытием новых возможностей и перспектив для искусства Художественного театра.

   На учебных занятиях в Оперно-драматической студии его имени 75-летний Станиславский занимался "Ромео и Джульеттой" и "Гамлетом". "Высшая трудность, которая существует в нашем искусстве, – это "Гамлет",– говорил Станиславский ученикам. – Вы на "Гамлете" поймете все то, что требует больших чувств и слов... Вы будете жить "Гамлетом" – этим лучшим произведением искусства" {"К. С. Станиславский говорит о "Гамлете". Последние беседы с учениками. "Советское искусство", 10 августа 1938 г.}. Станиславский решительно и категорически отвергал ту концепцию "Гамлета", которая была основой старого спектакля МХТ. "Мне интересно сделать его по-новому. Я многое осознал и передумал с тех пор, как Крэг у нас в театре ставил "Гамлета". Как много мы тогда мудрили и как, в сущности, это просто", – указывал Станиславский в беседе с ассистентами, выдвигая в противовес реакционной символике Крэга реализм Шекспира, его четкую логику и последовательность действия {В. А. Вяхирева, Л. П. Новицкая. Экспериментальная работа К. С. Станиславского над пьесами "Гамлет", "Ромео и Джульетта", "Коварство и любовь". Рукопись.}.

   Немирович-Данченко в последние годы своей жизни смело и уверенно шел к "Гамлету", видя в нем завершение своих многолетних режиссерских исканий, и в то же время разрабатывал постановочные планы "Короля Лира" и "Антония и Клеопатры". Как и Станиславский, Немирович-Данченко полностью отвергал крэговскую редакцию "Гамлета" в МХТ, так как "дорога была не настоящей", "мы сидели между двух стульев" и "следа спектакль не оставил" {Беседа Вл. И. Немировича-Данченко о "Гамлете", 17 мая 1940 г. Стенограмма. Музей МХАТ.}. Стремясь к соединению мужественной, поэтической простоты с психологической и социальной правдой, Вл. И. Немирович-Данченко видел в Шекспире суровый и напряженный мир огромных страстей и ярких темпераментов. Тема _п_о_д_в_и_г_а, тема _о_б_щ_е_с_т_в_е_н_н_о_й_ _с_п_р_а_в_е_д_л_и_в_о_с_т_и_ волновала его.

   В отличие от символиста Гордона Крэга, видевшего лишь одного Гамлета "живым", а всех остальных – "мертвыми", он хотел завязать в один узел реальные человеческие судьбы, – королевы, короля, Гамлета, Полония, Офелии, – показать их столкновения, их борьбу, их трагическую гибель. "Меня пугает мрак, мрачный Гамлет", – говорил он, добиваясь, чтобы в спектакле трагическая тема не заслоняла основного, светлого, мажорного звучания. Он хотел, чтобы в "Гамлете" было передано ощущение "воздуха, света, жизни", чтобы зритель, побывавший на спектакле, мог бы вынести впечатление, что "жизнь может быть прекрасной, радостной", он хотел рассказать о том, "как можно было бы великолепно устроить жизнь, если бы не порочные страсти, которые преступлениями и убийствами делают жизнь красно-багровой" {Выступление Вл. И. Немировича-Данченко на заседании "штаба" по постановке "Гамлета", 28 февраля 1943 г. Стенограмма. Музей МХАТ.}. Образ Гамлета рисовался ему не таким, каким он был в спектакле 1911 года, – не философом, носителем "мировой скорби", но человеком, _б_о_р_ю_щ_и_м_с_я_ за перестройку мира.

   Качалов не принимал непосредственного участия ни в "Отелло", осуществлявшемся в МХАТ в 1929–1930 годах по режиссерскому плану Станиславского, ни в постановке "Гамлета", начатой в 1940 году Вл. И. Немировичем-Данченко и В. Г. Сахновским (роль Гамлета готовил Б. Н. Ливанов). Но тем не менее в своих самостоятельных концертных выступлениях Качалов достиг как актер того нового истолкования Шекспира, о котором так страстно мечтали и Станиславский и Немирович-Данченко. В новой редакции Гамлета, в "Ричарде III", в монологах Брута и Антония Качалов искал и находил то, что так волновало их в Шекспире: героику, активное, действенное отношение к жизни, благородную театральность, поэзию возвышенных чувств и мыслей, мир огромных, напряженных человеческих страстен. То, что делал Качалов, было тем реалистическим осуществлением Шекспира, к которому стремился Художественный театр.

   Как бы в ответ на мечты Станиславского о подходе к Шекспиру "на основах симфонии, фонетики, ритма", на "ощущении слова и действия, на настоящем звуке человеческого голоса", Качалов выступает в концертах с отрывками из "Ричарда III" Шекспира и "Эгмонта" Гёте. Мечтая о героическом театре, Качалов работал в МХАТ над образом эсхиловского титана Прометея, похитившего с неба огонь в дар человеку.

   Качалова неудержимо влекло к Шекспиру. Охваченный жаждой играть, хотя бы в отрывках, крупнейшие роли в шекспировских трагедиях, которых он после Гамлета не играл в Художественном театре, Качалов вновь обращается к "Юлию Цезарю". Ролью Цезаря, занявшей по праву почетное место в мировой галлерее сценических шекспировских образов, и ролью Гая Кассия, по отзывам рецензентов, с "выдающимся успехом" сыгранной в Казани в 1899 году, не ограничилась для Качалова работа над воплощением центральных персонажей этой "античной" трагедии Шекспира. Качалов теперь обращается к Антонию и Бруту.

   В начале двадцатых годов Качалов показал в концертном исполнении отрывок из "Юлия Цезаря" – знаменитые монологи Брута и Антония в сцене на Форуме, сохранившиеся на долгие годы в его репертуаре. По словам самого Василия Ивановича, он впервые выступил в концерте с монологом Антония над трупом Цезаря во время гастролей за границей так называемой "качаловской группы" МХТ (1919–1922). По возвращении в Москву Качалов читал этот монолог на вечере в МХАТ в июне 1922 года. Позднее, в период поездки Художественного театра в Европу и Америку, Качалов несколько раз выступал в концертах вместе со Станиславским, причем он читал монолог Марка Антония, а Станиславский – Брута.

   В образе Брута, созданном Качаловым, есть, несомненно, черты, сближающие его с Брутом Станиславского, в котором с такой остротой и принципиальностью было намечено стремление подойти к изображению трагического шекспировского характера вне героической идеализации, с позиций современного психологического метода. Но в трактовке Брута Качаловым совершенно отсутствуют характерные для Станиславского черты почти детской доверчивости и "переходящей в наивность душевной простоты", дающие основание для сближения его Брута с доктором Штокманом {См. нашу статью: "Шекспировские спектакли в Московском Художественном театре". "Юлий Цезарь", "Ежегодник МХТ" за 1944 г.}. Иные ноты звучали в качаловском исполнении.

   Брут у Качалова – твердый, прямолинейный, открытый, исполненный благородных помыслов. Это человек долга, цельный и бескомпромиссный в своих поступках, проникнутый идеалами гражданственности, идеей защиты свободы. Это характер открытый и принципиальный. В его спокойной, точно из стали отлитой монументальной фигуре чувствуется жертвенная отдача всего себя делу свободы, подчиненность гражданскому долгу, необычайное спокойствие и убежденность в своей правоте. Он начинает свое обращение к народу совершенно просто, тихо, без всякой мысли о форме, без всяких рассчитанных на внешний блеск ораторских приемов. Только один-два раза в течение всего монолога он возвышает голос.

   "...Но _Р_и_м_ любил больше",– произносил Качалов, и это короткое слово "Рим" прорезало воздух, звучало протяжно, грозно, как звук набата, и в то же время смелый, энергичный жест вытянутой вперед правой руки, застывшей на мгновение, жест народного трибуна, пластически передавал внутренний порыв. Брута, героическую атмосферу античности. Все остальное произносилось Качаловым без жестов, тихо, совсем просто. И тем не менее железная сила логики, простота и ясность доказательств, огромная убежденность в своей правоте, полная отрешенность от всего личного – все это делало его речь мощной и неотразимой.

   Не было ни декораций, ни античной тоги, ни грима, но силою своего таланта, силою слова Качалов воссоздавал перед зрителями со всей ощутимой рельефностью величественный Форум, застывшую у ног Брута в молчаливом внимании многотысячную толпу римских граждан, захваченную мужественной, честной, открытой речью подлинного защитника республики, тираноборца, восставшего на Цезаря, как на душителя свободы. Этого ощущения огромной, напряженно внимающей ему толпы Качалов достигал, в отдельные мгновения чуть поднимая интонацию, делая протяжными окончания фраз, как бы преодолевая огромное пространство, стремясь донести свои мысли до самых отдаленных слушателей. Во второй половине речи Качалов, сохраняя простоту и искренность, передавал боль, гнев, презрение к тем, кто может оказаться предателем родины и свободы, насыщал монолог глубоким внутренним волнением, которому он не давал прорваться, но которое клокотало в его груди. "Герой больше внушает веры в себя, именно когда он говорит о своем геройстве совершенно просто, проще, чем об обыкновенных вещах", – всегда утверждал Вл. И. Немирович-Данченко, требуя от исполнителей трагедии сдержанной и в то же время внутренне насыщенной простоты. Именно так играл Брута Качалов. Таким бескомпромиссным, внешне спокойным и сдержанным, с огромной силой внутреннего убеждения представал Брут – Качалов перед зрителями,

   Антония Качалов показывал в контрасте с Брутом. Его Антоний был хитрым, расчетливым человеком, честолюбцем и политическим интриганом. Его холодное своекорыстие и двоедушие, его коварство особенно ощутимы в сравнении с качаловским Брутом, которого можно определить одним словом – _п_р_я_м_о_д_у_ш_н_ы_й. Артист снимает с Марка Антония традиционный ореол, лишает его всяких черт идеализации, обнажает в нем мастера политической интриги, ловкого и циничного авантюриста, не стесняющегося в выборе средств для достижения цели. В начале речи он весь еще выжидающе-настороженный, тихо-вкрадчивый, примеривающийся, словно не знающий, с чего начать. Подобно гончей, нюхающей воздух, прежде чем броситься за добычей, Антоний – Качалов осторожно прощупывает толпу, чтоб решить, как более верно, безошибочно овладеть ею. Но постепенно, пустив в ход механизм лицемерия, он смелеет до дерзости, чувствуя свою, все растущую власть над толпой. Так надгробное слово над трупом Цезаря незаметно превращается в обвинительную речь против Брута. Качалов с исключительным мастерством и тонкостью показывает действие _п_р_и_е_м_а_ _о_п_о_р_о_ч_и_в_а_н_и_я, которым так искусно пользуется Антоний. Он незаметно вызывает у слушателей недоверие к Бруту. Его коварная мысль, как ржавчина, разъедает душу, сеет сомнения. И это выражено актером с чрезвычайной силой убедительности. Антоний лишен моральных устоев, преследует личные эгоистические интересы. В борьбе, которую ведет Антоний, стремясь к власти, его орудием выступает ум, острый и изворотливый. Фразу о том, что Брут честный человек, повторяемую несколько раз, Качалов произносит с различным подтекстом. Вначале она звучит будто бы как выгораживающая Брута, потом в ней проскальзывают ирония и сарказм, и наконец, с предельной откровенностью и ясностью обнажается скрытый смысл его слов: Брут – бесчестный убийца!

   В Антонии Качалов также сохраняет лаконизм и четкость внешней формы, но по сравнению с его Брутом здесь больше эффектности, более разнообразны применяемые им приемы жестикуляции. В древнем Риме ценили красоту формы, такое ораторское искусство, в котором отточенное мастерство красноречия сочеталось с рассчитанным на эффект жестом. Именно такие приемы использовал Качалов в речи Антония. Запомнились его картинно вытянутые, как бы к трупу Цезаря, лежащему перед ним, руки, его жест, отточенный и строгий, которым он демонстрирует народу завещание Цезаря, короткое ударное патетическое восклицание – "Вернемся к Цезарю!", его вскрик "О боже!", когда Антоний – Качалов закрывает лицо руками, словно сдерживая слезы, стремясь возбудить жалость, ужас и гнев толпы, показывая ей окровавленную тогу Цезаря. Во всем этом Качалов заставлял ощутить не только искреннее горе Антония, но и намеренный безошибочный расчет, хитрость политика-демагога, взывающего к чувству слушателя.

   Осуждение власти, лишенной народной поддержки, исследование природы властолюбия – эти проблемы интересовали артиста в образе Марка Антония и в "Ричарде III". Антоний у Шекспира – не только честолюбец и демагог, ведущий дальновидную и расчетливую игру, но в то же время человек пылкий, увлекающийся, полный своеобразного обаяния, страстности, южного, сангвинического темперамента. Все это одновременно уживается в нем, образуя сложный, переменчивый характер. И это особенно ощутимо в сцене на Форуме, где Антоний не только подстрекатель, который "разоблачает" и "топит" Брута, но и великолепный актер, взволнованный и горячий, увлекающий и увлекающийся, способный зажечь римскую толпу, поднять ее на бунт. Это и было передано Качаловым.

   Замысел артиста был глубок и значителен. Его интересовало главным образом _и_д_е_й_н_о_е_ _и_ _м_о_р_а_л_ь_н_о_е_ _п_р_о_т_и_в_о_п_о_с_т_а_в_л_е_н_и_е_ Антония и Брута, и все остальное было подчинено этой центральной задаче. Необоснованны и неверны были нападки ряда критиков, еще в начале 1920-х годов ополчившихся на Качалова за то, что он не трактовал монолог Марка Антония "как монолог революционный", зовущий к народному восстанию {Уриэль [О. С. Литовский]. "Карамазовы" (Качалов в Художественном театре). "Известия", 17 июня 1922 г.}. В своей трактовке Шекспира артист шел по верному пути. В монологах Брута и Антония со всей очевидностью отражался контраст двух противоположных методов политической борьбы, что и делало исполнение Качалова особенно значительным и волнующим. Мы ощутили это со всей очевидностью на концерте 1943 года, когда Качалов в Художественном театре выступал с целым циклом своих шекспировских работ – с "Гамлетом", "Юлием Цезарем" и "Ричардом III".