Текст книги "Энциклопедия для детей и юношества. История искусства от древности до средневековья"
Автор книги: Светлана Исламова
Жанры:
Искусство и Дизайн
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 33 (всего у книги 41 страниц)
Подъём, переживаемый государством в период Тан, могущество буддийской религии воплотились в произведениях скульптуры – монументальных каменных, бронзовых и глиняных храмовых статуях.
Фигуры буддийских божеств в скальных монастырях Лунмэня и Цяньфодуна приобрели соразмерность пропорций и стали больше походить на земных людей. Их лица постепенно утратили статичность и отрешённость; а идея божественного теперь выражалась в величавом покое или гибкой грации человеческого тела. Скульпторы, придерживаясь правил изображения буддийских божеств, всё более тяготели к национальному китайскому типу.
Одна из наиболее совершенных монументальных скульптур танского времени – 17-метровая статуя будды Вайрочаны, божества космического света. Она изваяна в Лунмэне в 672–675 гг. и стала его главной святыней.
Вырубленная высоко в горах, в центре площадки длиной 30 и шириной 35 м, грандиозная фигура в прошлом помещалась внутри гигантской пещеры. В облике Вайрочаны – спокойных и мягких чертах его лица, свободных линиях одежды, уравновешенной позе – отразились новые представления о человеческом достоинстве и духовной силе.
Красотой отмечены и фигуры бодхи-саттв, размещённые в гротах Лунмэня. Их нежный юношеский облик воплощал идеи доброты, душевной и физической гармонии.
Особая свобода владения материалом отличает и раскрашенные статуи Цяньфодуна. Одетые по моде того времени в яркие одежды, сгруппированные в разнообразные композиции, божества зачастую выглядели так, словно собрались для беседы или философского диспута.
Погребальная скульптура, как и в древности, была обязательной принадлежностью богатых захоронений.
Статуя будды Вайрочаны. Пещерный монастырь Лунмэнь. 672–675 гг.
Локапала – один из четырёх стражей сторон света. Скульптура из погребения. VIII в.
Статуи бодхисаттвы и Ананды. Пещерный монастырь Цяньфодун. VIII в. – начало IX в.
Дорога к погребению танских императоров под Сианем. VIII в.
Танцовщица. Скульптура из погребения. VIII в.
Всадники. Скульптура из погребения. VIII в.
К погребениям знатных вельмож вела почти километровая дорога – так называемая «аллея духов». По обеим её сторонам были установлены величавые каменные фигуры воинов-телохранителей, зверей-«охранителей», конюхов, держащих под уздцы боевых коней.
В погребениях, глубоко спрятанных внутри холма, размещалось множество разнообразных керамических фигур, покрытых цветной глазурью. Здесь встречаются и грациозные танцовщицы, и бородатые кочевники, везущие на верблюдах дань ко двору, и придворные модницы в длинных парадных одеждах. Очень интересны фигуры животных – сторожевого пса, надменного верблюда, – в облике которых отразились впечатления древних мастеров от увиденного в дальних странах, обобщались наблюдения над природой.
В разнообразных фигурах скачущих, идущих, грызущих удила и роющих копытами землю коней продемонстрировано умение схватывать и передавать мимолётные впечатления.
Рыбаки на озере. Фрагмент росписи. Пещерный храм Цяньфодун. VII–VIII вв.
Танская живопись ярка, нарядна, полна торжественной праздничности. В эту эпоху достигли совершенства все виды живописи. Исполненные по образцам крупнейших художников того времени, буддийские росписи скальных храмов отличались такой же повествовательностью, таким же пристальным вниманием к земной жизни, как и картины на свитках. Танские росписи пещеры Цяньфодун отличались от сделанных в предшествующие периоды жизнеутверждающей красотой образов, гармонией ярких и нежных красок. Изображения райских дворцов и милосердных божеств теперь полностью покрывали стены. Каждая композиция включала разнообразные архитектурные, пейзажные и бытовые детали – сцены охоты, пахоты, сражений.
В VII–X вв. сформировались основные жанры китайской живописи на шёлковых и бумажных свитках, наиболее полно отражающие средневековые представления о действительности. Бытовая и портретная живопись выделилась в особый жанр, названный «люди». Изображение зверей, растений и насекомых получило обобщённое наименование «цветы-птицы». Приобрёл популярность пейзажный жанр, составляющий неразрывный союз с поэзией и каллиграфией и обобщающий представления о величии и мощи мироздания. В самом названии пейзажа «горы-воды» («шань-шуй») воплотились важнейшие понятия древней натурфилософии, т. к. горы считались воплощением светлого мужского начала «ян», а вода – тёмного женского «инь».
В период Тан утвердились две формы свитков – вертикальная и горизонтальная. Каждая выполняла свои художественные задачи. Горизонтальный свиток представлял собой своеобразную живописную книгу, куда художник мог вместить множество наблюдений и деталей. Горизонтальные свитки не развешивали на стенах, а рассматривали на столе. Разворачивая и сворачивая такой, иногда многометровый, свиток, зритель как бы совершал вместе с живописцем длительное путешествие по горам и рекам страны, заглядывал во дворцовые покои, наблюдал сцены придворного быта, празднеств, детских игр.
Вертикальная форма свитка, наиболее удобная для пейзажа, была рассчитана на иные впечатления. Такой свиток предназначался для созерцания в кругу друзей, поэтому вывешивался на стену. Художник стремился передать единство природы: объединить туманные дали, водные просторы, громады гор. Китайские мастера не писали свои картины с натуры, а создавали их по памяти, придавая образам символический смысл. Мир, переданный в картинах, диктовал и особые законы построения пространства.
Чжоу Фан. Ян Гуйфей после купания. 780–810 гг.
Янь Либэнь. Властелины разных династий. Фрагмент. VII в.
В средневековых китайских пейзажах применялась не линейная, а так называемая «рассеянная» перспектива. Живописец как бы созерцал пейзаж с высокой горы, отчего горизонт удалялся, а впечатление необъятности открывающихся просторов усиливалось. На переднем плане картины размещались чётко очерченные группы деревьев или скал, с которыми соотносились все части пейзажа. Изображения туманной дымки, облаков или водной глади создавали воздушную перспективу и зрительно отделяли дальние предметы.
Сюжетами картин, написанных придворными живописцами на шёлковых свитках, служили беседа учёных, прогулка знатных красавиц, игры и занятия рукоделием придворных дам. У каждого художника были любимые темы. У Даоцзы (VIII в.) создавал композиции на темы буддийских писаний, Хань Гань (VIII в.) прославился изображением лошадей из императорских конюшен, Янь Либэнь (VII в.) вошёл в историю как создатель портретной серии 13 китайских императоров, правивших в прошлом?! Картины этих мастеров отмечены стремлением к детальному описанию увиденного, точной передаче своих наблюдений. Особенно наглядно эти черты проявились в творчестве Чжоу Фана (конец VIII – начало IX в.), мастера придворных сцен. В образах нарядных знатных женщин, круглолицых, пышнотелых, с плавными движениями, художник воплотил идеал, имеющий более земной облик, чем в работах других мастеров. В свитках «Знатные дамы на прогулке», «Игра в шашки» с удивительной точностью переданы особенности характерных поз, жестов.
В VII–VIII вв. в произведениях живописи отразились и философские раздумья о смысле бытия, и преклонение перед красотой и величием природы, и острая наблюдательность художников. Живопись стала очень близка поэзии, несмотря на то что выразительные средства этих видов искусства различны. Настроения, передаваемые поэтами и художниками, образы, которые они создавали, были почти едиными. Картины включали в себя стихотворные надписи, в стихах возникали зримые, живописные образы. Поэты, создавая стихи, пользовались, как и художники, кистью и тушью, красиво выписанные каллиграфическим почерком иероглифы ценились не меньше живописи.
Ли Чжаодао. Путники в горах. Фрагмент. VII в. – начало VIII в.
В это время сложились две разные художественные манеры, определившие духовную содержательность живописи. Одна из них – «тщательная кисть» («гун-би») – отличалась красочностью изображения, тщательной прорисовкой предметов, точностью воспроизведения деталей. Вторая – «живопись идеи» («се-и») – строилась на поэтических ассоциациях и позволяла зрителю пофантазировать, додумать то, что художник подсказал лишь намёком.
Повествовательность и обилие деталей свойственны танским пейзажным картинам. Летописи сохранили имена первых пейзажистов. Наиболее выдающимися среди них считались Ли Сы-сюнь (651–730), Ли Чжаодао (670–730) и Ван Вэй (701–761). Все они занимали высокие должности при дворе.
Пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжаодао написаны в манере «гун-би». Природа в них – место прогулок, путешествий, развлечений. Для того чтобы создать яркий, радостный образ мира, художники применяли особые декоративные приёмы. Синие и зелёные пики гор они обводили золотой каймой; белые гряды облаков, перерезающие вершины, подчёркивали устремлённость ввысь. Многочисленные детали, люди, дворцы, наполняющие пейзаж, яркими пятнами оживляли картину. Таков пейзаж Ли Чжаодао «Путешествие императора Минхуана в Шу».
В пейзажах Ван Вэя – мягких и воздушных – созданы лиричные, возвышенные образы природы. Этого живописца, поэта и теоретика искусства можно назвать родоначальником другой манеры – «се-и», в которой ощущается влияние буддийской секты Чань («созерцание»). Секта Чань отрицала всю внешнюю, парадную сторону буддизма – иконы, статуи божеств. Она проповедовала, что единственным путём к постижению гармонии мира являются отшельничество и созерцание прекрасного, позволяющее постичь душу природы. Ван Вэй смотрел на мир глазами созерцателя и поэта, и этим объясняется его живописная техника. Отказавшись от многоцветной палитры, он начал писать чёрной тушью – с размывами, добиваясь через тональное единство впечатления целостности мира. В его картине «Просвет после снегопада» заснеженные дали, застывшая гладь воды, чёрные деревья и ясно ощутимая тишина создают новый, неведомый до этого образ природы.
В трактате «Тайны живописи», поэтично излагающем пути к познанию красоты мироздания, Ван Вэй писал: «Далёкие фигуры – все без ртов, далёкие деревья – без ветвей. Далёкие вершины – без камней. Они, как брови, тонки, неясны. Далёкие теченья – без волны: они в высотах с тучами равны. Такое в этом откровенье!» Стихи Ван Вэя, блистательного сановника, покинувшего свой пост при дворе и ушедшего в монастырь, проникнуты теми же настроениями, что и пейзажи. Вот одно из его стихотворений:
Плывут облака
Отдыхать после знойного дня,
Стремительных птиц
Улетела последняя стая,
Гляжу я на горы,
И горы глядят на меня,
И долго глядим мы,
Друг другу не надоедая.
Ван Вэй. Просвет после снегопада. Фрагмент. VIII в.
Четыре драгоценности кабинета учёного
В средневековом Китае почитались не только живопись, поэзия и каллиграфия как родственные друг другу высокие искусства. Очень высоко ценились предметы, которыми пользовались каллиграф или художник: бумага, шёлк, кисть и тушь.
Их так и называли – «четыре драгоценности кабинета учёного». Бумага была изобретена во II в. н. э., кисть – в III в. до н. э., тушь и шёлк – ещё раньше.
На протяжении веков эти принадлежности постоянно совершенствовались, однако главные их черты и свойства сохранились до наших дней.
Кисть (би) в Китае использовали многие годы, иногда передавая из поколения в поколение, а когда она окончательно стиралась, заворачивали в белый шёлк (белый цвет – знак траура) и хранили в шкатулке. Изготовление кисти требует большого мастерства. Мягкий волосяной двухслойный корпус включает основу и обрамление, сделанные из разных по длине и жёсткости волосков шерсти животных – волка, кролика, оленя, зайца и др. Основа накапливает тушь и отдаёт её в зависимости от нажима и наклона кисти. Корпус кисти варьируется по длине и ширине так же, как и бамбуковый стержень. Чем длиннее корпус кисти, тем сложнее работа каллиграфа или живописца; чем кисть мягче, тем выше должно быть их профессиональное мастерство. Художники использовали в своей работе десятки кистей – от самых широких, напоминающих метлу, до тончайших, сделанных из усов крысы.
С их помощью они могли проводить густые, насыщенные влагой штрихи и линии, подобные паутине.
Картины вертикального формата писали сверху вниз, горизонтального – справа налево. Перед собой художник ставил набор необходимых предметов: кисти, тушь, каменную или фарфоровую тушечницу и небольшой сосуд для воды.
В тушечнице мастер растирал чёрную тушь, по каплям добавляя в неё воду. Минеральные краски также разводились водой. Большое значение при работе имела поза каллиграфа или живописца: положение руки и предплечья. От этого зависела, как считали сами художники, «связь творчества с сердцем и разумом». В трактатах по каллиграфии это формулировалось так:
«Кисть откликается на движение руки, рука – на движение сердца».
Тушь (мо) изготовлялась из сажи сосновых ветвей, содержащих смолу, с примесью клея или из сажи, тутового масла и клея.
Сосновая тушь, употребляемая и теперь, была изобретена в III в., масляная – лишь в XIII в. В более древние времена художники пользовались каменной тушью, т. е. порошком из минералов. Спрессованной туши придавали форму красивых прямоугольных твёрдых пластин, которые часто украшали рельефными изображениями птиц и растений, а также золотой гравировкой. Особым изяществом отличалась и тушечница (янь) – плоская каменная коробочка: её вид должен был помочь живописцу достичь душевной гармонии.
Важен был не только камень, из которого она изготовлена, степень его отшлифованности, красота прожилок или нанесённых на поверхность крышки узоров, но и звучание камня при растирании туши.
Большой фантазией и богатством узоров отмечены также стойки для хранения кистей и сосуды для воды, изготовленные из полудрагоценных камней, кости, рога, бамбука и фарфора.
Шёлк, предназначенный для живописи, подвергался сложной обработке, отчего приобретал особую долговечность, прочность и увлажняемость.
Бумага (чжи) изготовлялась из древесины, бамбука, очёсов льна и хлопка; её разные сорта отвечали разным задачам. Необработанная натуральная бумага (шенчжи) отличалась шероховатостью и повышенной увлажняемостью. Её применяли для монохромных картин свободного, живописного стиля «се-и».
Обработанная желтком более плотная (шучжи) служила для больших композиций, написанных тщательным, детальным стилем «гун-би». Тонкая и мягкая бумага (сюаньчжи) делалась из рисовой соломы и коры камфарного дерева – она со временем почти не желтела и не грубела.
После крушения танской династии (907 г.) государство вновь распалось на отдельные княжества. Только 50 лет спустя единство страны было восстановлено династией Сун. Однако начиная с XI в. сунская империя подвергалась бесконечным вторжениям кочевников. Монголы подчинили сначала северные области страны, а в XIII в. – всё государство. Бедствия и военные поражения отразились на мироощущении людей, усилили внимание ко всему китайскому – природе, истории, легендам. Серьёзные изменения в духовной жизни Китая, происходившие в X–XII вв., повлияли и на искусство, вызвали резкие перемены в оценке явлений жизни.
Династия Сун объединила Китай под своей властью в 960 г., образовав так называемое Северосунское государство. Хозяйство страны переживало подъём, оживлённей стала жизнь городов, активно велась внешняя и внутренняя торговля. В столице государства Бяньляне (Кайфыне) движение не прекращалось даже ночью, поэтому внутри города были уничтожены стены кварталов, а через искусственные каналы перекинуты арочные мосты.
Конструкции зданий стали более сложными. Многоэтажные деревянные дворцы и храмы окружались открытыми террасами и галереями. Многочисленные крыши были расположены друг над другом в несколько ярусов. Пагоды, как правило шести– и восьмигранные, строились теперь не только из дерева и кирпича, но также и из металла – железа и бронзы. Они стали выше и наряднее. Внутренний столб-мачта увеличил прочность конструкции и придал пагоде большую устремлённость вверх.
Особое изящество и стройность отличают 57-метровую тринадцатиярусную Тэта («Железную пагоду») в Кайфыне, облицованную керамическими плитами цвета ржавчины. Углы её крыш подняты и плавно изогнуты.
Фан Куань. Путники среди гор и потоков. Конец X – начало XI в.
Скульптура периода Сун, продолжая танские традиции, постепенно менялась. В пластических образах буддийских божеств появилась утончённая грация. В пору неустойчивости жизни, бед и горестей популярным персонажем сунской монументальной и мелкой пластики стала богиня милосердия, вечно печальная Гуаньинь, фигура которой, полная женственности, отмечена изяществом удлинённых пропорций. Новой трактовке образов как нельзя более соответствовали и новые материалы – фарфор, сандаловое дерево.
Поиски внутреннего единства человека и природы привели к тому, что скульптура постепенно уступила своё ведущее место живописи, ставшей в эту эпоху важнейшим видом искусства.
В годы постоянных угроз со стороны северных кочевников, утраты земель, сокращения контактов с внешним миром сунские художники по-новому – с большой чуткостью и пристальным вниманием – взглянули на красоту природы. Вечное её обновление стало предметом их философских размышлений. Это привело к тому, что религиозные и бытовые сюжеты вытеснил пейзаж. Тогда же были сделаны основные открытия в пространственном построении картин, их композиции, ритме, тональности. Многоцветная живопись сохранялась, но на первый план вышло монохромное (одноцветное) письмо.
Пейзажи, созданные в X–XI вв., поражают монументальностью, суровым величием. Мир природы предстаёт в них необозримо огромным. В картине Фан Куаня (X–XI вв.) «Путники среди гор и потоков» громадная, поросшая соснами горная вершина, у подножия которой еле различимы фигурки людей, символизирует непобедимую мощь первозданной природы и вызывает у зрителя благоговейный восторг.
Го Си. Осенний туман рассеялся над горами и равнинами. Фрагмент. XI в.
В горизонтальном свитке Го Си (XI в.) «Осень в долине Жёлтой реки» показана цепь гор – бесконечно далёк и отстранён от зрителя этот кажущийся бескрайним ландшафт. Картина написана штрихами чёрной туши – то лёгкими и воздушными, то сильными и тяжёлыми. Цветовая гамма тщательно продумана, тончайшие нюансы чёрной краски придают пейзажу печальное, осеннее настроение.
Го Си и другие художники создали ряд трактатов, близких своей поэтической образностью их живописным произведениям. Так, Го Си красоту природы видел в её постоянной изменчивости: «Если смотреть на гору вблизи, то она одна; если смотреть на неё издали с расстояния нескольких десятков ли (ли – китайская мера длины, равная 576 м. – Прим. авт.), то она уже иная. Это есть так называемое постепенное, шаг за шагом, изменение формы горы».
Го Си писал, размышляя над настроениями в разное время года: «Весной дымки и облака в горах стелются непрерывной чередой, и люди радостны. Летом горы прекрасны, на них густая тень от деревьев – люди безмятежно спокойны. Осенью горы прозрачно-светлые, точно качаются и падают, – люди строгие. Зимой горы скрыты тёмной мглой – люди притихшие».
Художники X–XI вв. искали разные способы изображения природы. Помимо пейзажей «горы-воды» расцвёл жанр «цветы-птицы», в котором нашла своё наиболее яркое воплощение философская идея проявления «великого в малом». Живописцы, работавшие в этом жанре, помимо свитков создавали и миниатюрные композиции. Родоначальники жанра – Сюй Си (900–965), Хуан Цюань (X в.) и Цуй Бо (XI в.), работавшие в разных манерах, – были едины в стремлении передать цельный образ мира в самых непритязательных сценах: птица, клюющая гранат; стрекоза, присевшая на лист лотоса; распустившийся бутон пиона; кричащая чайка. Подобные картины имели также символический смысл – они несли пожелание богатства, знатности, удачи на экзаменах.
Го Си. Ранняя весна. 1072 г.
У Бин. Цветок лотоса на воде. XII в.
Ма Синцзу. Птица на лотосе. XII в.
Ма Юань. Утки, скала и мэйхуа. XII–XIII вв.
* * *
В 1127 г. Китай пережил огромное потрясение. Племена кочевников чжурчжэней вторглись в страну и разграбили столицу. Императорский двор, а следом за ним и огромная часть населения, бежал от преследования кочевников на юг в Линьань (позже Ханчжоу). Образовалось так называемое Южносунское государство (1127–1279 гг.).
Ся Гуй. Игра на лютне у реки. XII–XIII вв.
В архитектуре южносунской поры отчётливо проявилось стремление к лёгкости и изяществу архитектурных форм. Зодчество стало как бы частью природы. Подчинившись традициям юга, оно утратило монументальность и приобрело более интимный характер и живописность. В Ханчжоу и Сучжоу сложились небольшие приусадебные декоративные садовые ансамбли, заложенные по законам пейзажной картины. Они искусно воспроизводили мир живой природы: скалы, деревья, мхи, водоёмы. Поиски равновесия и гармонии в асимметрии и естественности сочетания природных мотивов стали важными качествами сунского садового искусства и зодчества.
В Линьани вновь была восстановлена Академия живописи и возродилась художественная жизнь. Однако настроение и стиль пейзажей, созданных в то время, сильно изменились – горечь поражений, боль утрат сказались на эмоциональном строе картин. На смену величавым эпическим ландшафтам приходит пейзаж, воспевающий тихую и нежную природу. Картины ведущих мастеров Академии живописи Ханчжоу – Ли Тана (1050 – около 1130), Ма Юаня (работал в 1190–1224 гг.), Ся Гуя (1190–1225) поэтичны, грустны и тревожны.
В пейзажах Ма Юаня, асимметричных и воздушных, человеку – поэту и философу – отводится значительно больше места. Такова, например, картина, на которой лежащий у скалы человек созерцает природу. Здесь нет ни водопадов, ни стремнин, только туманная даль, в которую пристально вглядывается поэт. Следом за ним и зритель устремляет взор в пространство.
Ещё лиричнее картины, созданные живописцем Ли Ди (XII в.): на одной из них среди опушённых снегом деревьев бредёт одинокий путник, тянущий за собой медлительного буйвола.
Слитность человека и природы особенно подчёркивали живописцы секты Чань, к которой принадлежали Му Ци, Лян Кай и Ин Юйцзянь. Монахи, ушедшие от мирской суеты, они считали созерцание природы и непритязательную жизнь в её окружении средством приобщения к тайнам мироздания и к тайнам собственной души. Их картины вызывают ощущение неустойчивости мира, зыбкости предметных форм. Выразительные свитки с изображениями обезьян, прижимающих к себе детёнышей, нахохлившихся птиц, полны печали.
Многие художники периода Сун писали картины на бытовые темы. В длинных свитках-повестях они изображали городские сцены, шалости школьников, игры детей. Популярными были и другие жанры (портрет, изображение животных), однако именно пейзажная живопись определяла лицо китайской культуры этого времени, вобрав в себя все лучшие достижения предшествующих веков.
