Текст книги "Энциклопедия для детей и юношества. История искусства от древности до средневековья"

Автор книги: Светлана Исламова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 41 страниц)

Эллинизм

Новая эпоха (конец IV в. – I в. до н. э.) в искусстве Греции – эллинизм (от греч. «элленидзейн» – «уподобляться эллинам», т. е. грекам) – началась с воцарением Александра Македонского. Греческая культура распространилась на все регионы, покорённые завоевателем. Государство, основанное им, просуществовало недолго и вскоре после смерти полководца распалось на ряд монархий, которые возглавили его соратники. Сюда входили Македония, Фракия, Греция и Боспорское царство. Но гораздо большей силой обладали малоазийские царства: Пергам, Вифиния и Понт, уступая только великим державам – Птолемеев в Египте и Селевкидов в Передней Азии. Эллинизм был эпохой развития наук, появления целой плеяды великих учёных: механика и математика Архимеда, создателя геометрии Эвклида, астронома Аристарха Самосского и многих других. Создавались музеи и библиотеки, собирались архивы, составлялись словари, процветали философские школы, развивались история, философия, история искусств.

В эллинистическую эпоху создавались такие грандиозные сооружения, как одно из чудес света – «Колосс Родосский» – статуя бога солнца Гелиоса 30-метровой высоты. Почти полторы тысячи лет прослужил не менее знаменитый «Фаросский маяк» (высотой 120 м) в Александрии – замечательный памятник инженерного искусства, ставший прототипом всех позднейших маяков. Вынашивались планы превращения в города целых гор. Так, например, архитектор Дейнократ предложил Александру Македонскому придать горе Афон очертания человека, который бы держал в левой руке укреплённый город, а в правой – чашу: в неё должны были стекать все горные потоки. Александр благоразумно отказался от «проекта».

Артемида-охотница. Римская копия. IV в. до н. э.

Алтарь Зевса в Пергаме. Реконструкция. Около 180–159 гг. до н. э.

Восточный фриз алтаря Зевса в Пергаме. Фрагмент. Около 180–159 гг. до н. э.

Искусство эллинизма чрезвычайно пестро и противоречиво. В нём выделяют ранний, высокий и поздний стиль, однако датировка многих памятников настолько спорна, что лучше говорить об общих художественных направлениях. В искусстве эллинизма воплотились и величие мира, и его низменные проявления. Блестящая, отшлифованная столетиями техника исполнения произведений искусства дополнилась снятием всех запретов. Дети перестали быть уменьшенными копиями взрослых (например, «Мальчик с гусем» Боэфа). Старость превратилась в объект искусства – появились внешне отталкивающие, но самобытные «старики рыбаки», «пьяные старухи». Возникли эротические произведения: многочисленные, часто высокохудожественные памятники, как, например, «Спящий гермафродит», «Пан и пастушок», «Нимфа и сатир». Обожествление правителей и поклонение им как древним богам сочеталось с низведением богов в человеческий мир, с тем чтобы узнать, отличаются ли они от людей. Всякого рода границы стёрлись, вплоть до того, что начали рушиться и этические, нравственные ценности.

Пергам

Культурный облик эллинистического мира значительно изменился. Чрезвычайно быстро росли новые города: Александром Македонским их было основано 70, его полководцем Селевком – 75. Строились мосты, прокладывались дороги, была налажена система водоснабжения, и санитарное состояние городов значительно улучшилось. Особенно процветали в это время древние малоазийские поселения: Приена, Милет, Пергам, достигшие своего расцвета.

Пергам особенно интересен как город эллинистической эпохи. Отдалённый от берега моря на 5 км, он располагался террасами на крутой и высокой скале и был ориентирован на западный склон, с театром в центре. Примечательно, что вершину скалы занимали казармы и военный арсенал, а храм главной богини – Афины Никефоры (Носительницы Победы) – располагался ниже, на одном уровне с дворцами пергамских царей. Ещё ниже шла терраса, на которой стоял знаменитый Пергамский алтарь. Дворцы правителей были относительно просты и повторяли (в более крупных масштабах) обычный жилой дом с внутренним квадратным двором на колоннах – перистилем. Правда, они отличались богатыми мозаичными украшениями. Археологи нашли здесь знаменитую мозаику Соса «Невыметенная комната» (натуралистически изображавшую оставшийся на полу сор) – предмет постоянных подражаний последующих мастеров.

Ника Самофракийская. Около 190 г. до н. э.

Храм Афины дорического ордера был обнесён великолепной колоннадой (190 колонн). На площади перед храмом находились бронзовые статуи, посвящённые богине пергамским царём Атталом I после победы над галлами. Тема битвы раскрывается своеобразно: противники изображены либо уже мёртвыми, лежащими на постаментах, либо умирающими, либо кончающими жизнь самоубийством, как в знаменитой группе «Галл, убивающий жену и себя». Этнические черты галлов переданы достоверно, композиции драматичны, но тема гибели в бою, теряя героический пафос, становится просто темой убийства.

«Саркофаг плакальщиц» из Сидона.

В Пергаме был воздвигнут грандиозный алтарь в честь Зевса Сотера (Спасителя). Это монументальное сооружение с идущим по внешней стороне рельефным фризом, изображающим борьбу богов и гигантов. Величественная лестница вела к алтарю из долины.

Фриз Пергамского алтаря – один из лучших памятников своей эпохи. Могучие сыновья богини земли Геи атакуют олимпийцев, в ряду которых уже не только сыновья Кроноса во главе с Зевсом, но и двое сыновей Зевса от смертных жён, без которых победа была немыслима, – Дионис и Геракл. Помогают им древние титаны, сама богиня Ночи – Никс, боги ветров и даже мойры – богини судьбы. Битва изображена удивительно ярко и выразительно. Артемида несётся в бой, попирая ногами павшего врага; Зевс замахивается оружием на царя гигантов Порфириона; Афина хватает за волосы обезумевшего от боли гиганта Энкелада, а его мать, богиня Гея, будучи не в силах вынести муки сына, просит Афину о пощаде; шестирукая и трёхтелая Геката пускает в ход горящий факел; пантера Артемиды грызёт голову уже поверженного врага. Боги Олимпа побеждают гигантов, но это победа материальной, грубой силы, а не победа духа.

* * *

Искусство эллинизма оставило миру прекрасные памятники скульптуры. Среди них – «Ника Самофракийская» и «Венера Милосская». Высеченная из мрамора фигура богини Ники стояла на высокой отвесной скале над морем, её пьедестал изображал нос боевого корабля. Мастер виртуозно передал стремительный шаг богини, крылья за её спиной (обозначено каждое перо). Ника – воплощённая мечта о полёте.

Аполлон Бельведерский. Римская копия. Около 350–330 гг. до н. э.

«Венера (Афродита) Милосская» более спокойна и гармонична. Прославленную статую полуобнажённой богини одно время даже считали творением классического мастера IV в. до н. э., настолько в ней уравновешены физическая и духовная красота. Афродита предстаёт в таком проникновенном, мудром и возвышенном облике, что несомненно – в этой скульптуре слились воедино лучшие достижения греческого искусства.

Афродита – богиня любви и красоты – любимый образ эллинизма. Постепенно утрачивая одухотворённость, богиня стала воплощением женственности, доходящей до сентиментальности и шаловливого кокетства. В скульптурной группе «Афродита и Пан» она грозит сандалией назойливому козлоногому божку, влюблённому в неё. Строгое лицо с капризно надутыми губками миловидно, почти кукольно. Но в лучших произведениях, как, например, в «Купающейся Афродите» Дойдалса, богиня предстаёт красивой, изящной и элегантной.

Очень высоко ценится бронзовая статуя Аполлона, известная под названием – «Аполлон Бельведерский» (350–330 гг. до н. э.). Её создателем считают Леохара. Бог Аполлон пластически совершенен; перекинутый через плечо изящный плащ не скрывает ни единого мускула торса. Однако в образе бога – внешне очень эффектном – не ощущается внутренней значительности. Пышная причёска, гордый разворот головы, некоторая театральность жеста придают облику Аполлона надменность и величественность.

Венера Милосская. Конец II в. до н. э.

Если божества постепенно приобретали мирские черты, то образ человека, напротив, всё более усложнялся. Интересна бронзовая фигура «Девушки из Анци». Она представлена в сложном повороте, облачена в необычно замысловатое одеяние; всё это создаёт богатейшую игру светотени.

Подвернув плащ, девушка шествует, держа в руках какую-то табличку, но, внезапно задумавшись, замирает, на миг. Кто она? Куда она идёт? Вопросы остаются нерешёнными. В случайный жест, ничего не значащее действие мастера эпохи эллинизма вкладывали такой же смысл, как и в важнейший ритуал.

Тема победы, столь триумфально прошедшая через всю греческую культуру, обернулась темой конца. Прежде образ победителя – воина или атлета – окружался героическим ореолом, статуи героев устанавливали в святилищах многих городов. Их прославляли, почитали, вели по их победам счёт времени на Олимпиадах. Каким стал идеал атлета в эпоху эллинизма, показывает бронзовая статуя «Кулачный боец».

Немолодой опытный боец сидит, обнажённый, на скале. Затянутые ремнями руки, сцепленные спереди, создают впечатление физической силы. Но голова, напоминающая голову Геракла, выглядит отталкивающе. Косо брошенный взгляд, разбитый, чуть сплющенный нос свидетельствуют о том, что это профессионал. Что-то мелочное и циничное ощущается в этой отлично сделанной скульптуре и мешает увидеть в ней героя.

И всё же торжеству материального начала эллинизм сумел противопоставить иные ценности. Интерес к личному, индивидуальному, наметившийся ещё в высокой классике, получил новое воплощение в портрете. Статуи, изображающие драматурга Эврипида, философа Хрисиппа, – редкие примеры, вероятно, первого в истории психологического портрета. Известный оратор и политический деятель Демосфен представлен стоящим в скорбной задумчивой позе, сомкнув внизу руки. Внимание привлекает умное, благородное лицо. Портрет Демосфена горек, трагичен. Это не только трагедия личной судьбы, но и трагедия искусства, исчерпавшего свои возможности.

Но это не означало конец греческого искусства. Греция, завоёванная Римом ещё во II в. до н. э. (провинция Ахайя), расценивалась римлянами как страна искусств и высочайшей культуры. Греческие мастера начинают работать для новой мировой столицы, а затем и империи. Они внесут свой весомый вклад в формирование искусства Древнего Рима.

Искусство древнего Рима

Этруски

Этруски – во многом загадочный народ. Неизвестно, когда и как появились они на Апеннинском полуострове: пришли с севера, из-за Альп, или переселились из Малой Азии (как считал «отец истории» Геродот, живший в V в. до н. э.), или же были коренным населением. К сожалению, памятники письменности этрусков не сохранились – за исключением кратких надписей; кроме того, этрусский язык был забыт ещё в I в. до н. э. Поселения этрусков недостаточно исследованы: многие из них скрыты под построенными в средневековье итальянскими городами.

Этруски славились своими инженерными знаниями, умением осушать и орошать почву, великолепно прокладывать дороги, строить мосты, возводить каменные сооружения, перекрытые сводами. Обладая сильным флотом, этруски стремились к господству в прилегающих к Италии морях. Все эти качества производили большое впечатление на римлян, живших по соседству с VIII в. до н. э., а также на греков, начавших переселяться примерно в то же время в южную Италию и Сицилию.

К VIII в. до н. э. этруски занимали часть территории Италии между реками Тибр и Арно, которую древние писатели называли Этрурией. Она не была единым государством, а представляла собой союз 12 самоуправляющихся городов-полисов – «двенадцатиградие». Власть принадлежала лукумонам – высшей военной знати – и жрецам. Во главе городов-государств стояла, вероятно, аристократия.

Этрусков отличала необычайная приверженность ритуалам. Важное для древней и современной культуры понятие «церемония» происходит от названия этрусского города Цере. В представлении этрусков человеческий мир был тысячью нитей связан с божественным. Волю богов можно было узнать с помощью прорицаний и гаданий – по полёту птиц, по печени жертвенных животных, по удару молнии. Боги предсказывали людям будущее лишь до некоего жизненного рубежа – таковым было седьмое двенадцатилетие. Вопрошать о судьбе после этого срока было бесполезно. Этруски верили, что они и их соседи-римляне должны просуществовать строго предопределённый срок: этруски – 10 веков, римляне – 12. Однако протяжённость каждого века составляла не 100 лет, как обычно, а от нескольких десятков до сотен лет. Вся ритуальная система жизни определялась сводом правил, носивших название «Этрусская дисциплина».

Древний Рим

Истинные представления этрусков о жизни и смерти неизвестны. Вероятно, они верили в «круговращение душ» – перевоплощение их в различные существа и возвращение в жизнь в новом облике. Именно этой теме посвящено практически всё искусство этрусков. Каждый «город живых» сопровождается вынесенным за его стены грандиозным некрополем – «городом мёртвых».

Этрусские гробницы

Этруски строили надземные и подземные, выложенные из камня и высеченные в скале гробницы. Погребения – тумулусы, напоминающие теперь осевшие и поросшие травой холмы, сохранились в некрополе Бандитачча (близ Цере). К каждой гробнице вёл коридор, соединявший мир живых с миром умерших. В ранний период (VII–VI вв. до н. э.) внутрь гробниц помещали предметы, которые «отправлялись» в потусторонний мир как залог воскрешения покойного. Это каменные или деревянные, обитые чеканными металлическими листами скамеечки для ног и троны (на них должен был «сидеть» покойник, чтобы его душа не блуждала и он не превратился в злого демона), а также превосходной работы ритуальные котлы. Были здесь и ювелирные изделия изумительной работы, щиты, шлемы, оружие. Богатые этруски, не довольствуясь творениями собственных мастеров, покупали греческие расписные вазы и серебряные, с позолотой, чеканные блюда финикийских мастеров. Известно, что большая часть лучших греческих ваз была найдена именно в этрусских могилах.

Некоторые гробницы – например, Гробница Капителей – воспроизводят структуру жилого дома. На потолках изображены балки перекрытия. Комнаты соединены дверными проёмами, украшенными снаружи рельефом. Вдоль стен, вплотную прихмыкая к ним, стоят каменные ложа со схематически обозначенными ножками. Ложа не предназначались для вечного сна, на них во время загробного «пира» должны были возлежать тела усопших. Многочисленные живописные сцены в гробницах изображают умерших украшенными венками и гирляндами, на ложах, с чашами в руках.

Большинство гробниц VI–V вв. до н. э. было открыто в древнейшем этрусском городе Тарквинии (к северу от Рима). Они, как правило, устроены менее искусно, чем гробницы Цере, но также воспроизводят пространство жилого дома. В стене против входа помещается ниша или обозначается «ложная дверь» для выхода души умершего в «верхний мир».

Слуга, готовящий еду. Гробница в Орвьето.

Танцор и танцовщица. Гробница в Тарквиниях. Около 470 г. до н. э

Гробница Авгуров

Росписи одной из наиболее замечательных гробниц Тарквиний – так называемой «Гробницы Авгуров» – представляют сцены борьбы. На одном из изображений сцепились в схватке борцы, между ними стоят награды – котлы. Борцы обнажены, они без ремней и перчаток. Левый борец, молодой, с бакенбардами, уже цепко схватил противника за обе руки, парализуя его дальнейшие движения. К победителю летят две красные птицы – возможно, они воплощают души борющихся. Изображение этрусского боя необычно – сразу за побеждённым помещена сцена его умерщвления. Владыка подземного царства – Ферсу – с длинной бородой, в островерхой красной шапке, одетый в красное и чёрное, науськивает на человека пса. Обороняющийся уже весь в кровоточащих ранах, но злобный бог накидывает на него верёвку, от которой борцу уже не освободиться. Проигравшего настигает жестокая смерть.

У центральной стены изображён ряд фигур.

Это гадатель по полёту птиц – авгур – и бородатый мужчина в коротком красном плаще и в этрусских сапогах с загнутыми кверху носками – его немыслимо крупные руки указывают на стену гробницы, где обозначена «ложная дверь». За спиной мужчины – прикрытая чёрным женская фигурка (возможно, образ смертной души – «прошлого»). Рядом стоит «будущее» – мальчик в белой короткой тунике; в его руках складной стул для «вечного сидения». У «ложной двери» застыли два жреца в молитвенных позах. Они окружены лаврами. Лавр считался «деревом света», неба, божественности и означал переход души умершего в новый мир.

В росписях «Гробницы Авгуров» видны характерные особенности этрусского искусства: все фигуры приземистые, с тяжёлыми бёдрами и корпусами и узкими щиколотками, талиями и кистями рук. Необходимые пропорции не соблюдены: например, головы и руки изображены крупнее других частей тела. Преобладание красного, чёрного и белого цветов также характерно для этрусков – такое сочетание придаёт изображаемому ритуалу торжественность. В целом колорит тарквинийских гробниц отличается изысканностью. Основное внимание уделено силуэту – ни одна фигура не повторяет другую.

Канопы

Портретная живопись этрусков также связана с погребальным культом. На крышке погребальной урны – так называемой канопы – обычно помещалось изображение усопшего. Такие канопы – разновидность известных в древности (например, у троянцев второй половины III тыс. до н. э. или у древних германцев I в.) «лицевых урн» – сосудов с нарисованными на них человеческими лицами. Но у этрусков урны приобретают достаточно интересные особенности.

Во-первых, канопы, как правило, устанавливают на трон – для вечного «сидения» в потустороннем мире. Во-вторых, им пытаются в какой-то мере придать облик умершего: сквозь ручки канопы продевают глиняные «руки», крышка становится «головой».

Канопы имели разнообразные формы – например, одна из них была выполнена в виде статуи матери с ребёнком на руках. Некоторые канопы можно назвать портретными. Одна из урн воспроизводит явно крестьянский тип, с простой грубоватой наружностью. У другой, напротив, нос с горбинкой и холёное лицо выдают благородное происхождение.

Этрускам явно недоставало решимости разделить мир живых и мир мёртвых, создать искусство как идеальный образ реальной жизни. Великий перелом, который был совершён греками и привёл к созданию шедевров мирового уровня, у этрусков совершился значительно позже, частично и поверхностно. Архаичная, ритуальная основа их искусства так никогда и не исчезла.

Сосуд с головой животного.

Скульптура

Скульптура этрусков развивалась в том же направлении, что и греческая. Но, несмотря на сходство ряда памятников, произведения этрусских мастеров сильно отличались от греческих. Этруски, по неизвестным соображениям, почти не работали в мраморе, а использовали для скульптуры глину, ненфро – камень вулканического происхождения – или туф. Статуи, созданные этрусками, совершенно особенные. Наиболее известным этрусским скульптором был мастер Вулка. Ему принадлежит монументальная терракотовая статуя Аполлона. Сильно наклонившись, бог устремляется вперёд: лицо сияет радостью, его грубоватые формы пронизаны ощущением жизни. Статуя, по-видимому, была частью помещённой на храме скульптурной группы, изображавшей спор Аполлона с Гераклом. Восприятию подобных статуй помогала их яркая раскраска и отсутствие мелких деталей. Это был по-своему праздничный, сверкающий мир. Этрусские здания обычно обводились по крыше антефиксами – украшениями из мрамора или терракоты, располагавшимися вдоль кровли храма. На них часто изображали богов-отвратителей зла: Медузу Горгону, речного бога Ахелоя, бога виноделия Диониса и его спутников – сатиров, менад. Антефикс с Медузой производит сильное впечатление: разинутая пасть с клыками, высунутый язык, физиономия изборождена морщинами. Но яркая, насыщенная раскраска смягчает производимый маской ужас, превращая изображение в живой забавный сюжет.

Мастер Вулка. Аполлон. VI в. до н. э.

Об архитектуре этрусков можно судить по остаткам храмовых фундаментов, обнаруженных археологами. Этрусский храм помещался на подиуме – высоком основании. В отличие от греческих храмов, воспринимавшихся одинаково гармонично со всех сторон, в этрусском храме главным являлся фасад, украшавшийся портиком (открытой с одной стороны галереей с колоннами). С остальных сторон храм замыкался глухой стеной.

Храмы часто посвящались трём главнейшим этрусским божествам – Тину, Уни, Менрве (эти боги соответствовали римским Юпитеру, Юноне, Минерве), – поэтому входов в храм могло быть три. Фронтоны (треугольное завершение фасада здания) долго не заполнялись скульптурой, и основное внимание архитекторы уделяли входу в храм. Внутреннее помещение храма обычно делилось колоннами на три части. Этрусские храмы в основном были построены из дерева и необожжённого кирпича. Этруски построили и главную святыню римлян – храм на Капитолии, посвящённый Юпитеру, Юноне и Минерве. В течение веков он оставался ведущим римским храмом.

Саркофаг супругов. Гробница в Черветри. Конец VI в. до н. э.

«Портрет Брута». Ill в. до н. э.

Антефикс с изображением головы Медузы Горгоны. Конец VI в. до н. э.

Крылатые кони. Фрагмент фронтона храма в Тарквиниях. IV в. до н. э.

Этруски были великолепными рисовальщиками, хотя их расписные вазы не были столь изысканны, как греческие. Однако в искусстве гравирования по металлу они отнюдь не уступали грекам. В погребениях V–III вв. до н. э. сохранилось множество бронзовых зеркал с изображениями на обратной стороне; здесь представлен весь мифологический мир этрусков.

Композиции так совершенны, позы фигур так разнообразны и красноречивы, что художественный вкус мастеров неоспорим. Не менее замечательны сцены, выгравированные на бронзовых ларцах с крышками – цистах. Выразительна и гармонична знаменитая «циста Фикорони» (IV в. до н. э.). В изображённой здесь сцене аргонавты (герои, отправившиеся на корабле «Арго» в Колхиду за золотым руном) наказывают Амика, который убивал ударами кулака всех новоприбывших в его страну.

IV в. до н. э. был для Этрурии временем экономического спада. Искусство также переживало застой, его основными мотивами стали грусть, меланхолия. Безнадёжность и тоска прослеживаются в поздних произведениях этрусков – урнах и саркофагах с изображениями умерших, а также в росписях гробниц. Напряжённые или, напротив, безысходные выражения лиц; оплывшие, почти бесформенные тела, мотив ожидания смерти – всё это свидетельствует о том, что из искусства постепенно исчезло то немногое светлое, что в нём было ранее.

И всё-таки несмотря на это портретная скульптура этрусков необыкновенно выразительна. Бесспорно совершенно такое произведение, как «Портрет Брута». Строгий профиль с орлиным носом, короткая бородка, ясный лоб свидетельствуют о том, что это умный, гордый и красивый человек.

Новый подъём этрусское искусство пережило в III–II вв. до н. э. Однако в этот период в нём явственно ощущается влияние культуры Греции – этрусское искусство постепенно утрачивает своеобразие.

Основание Рима

По преданию, у бога войны Марса и дочери царя италийского племени латинов Нумитора, Реи Сильвии, было два сына-близнеца – Ромул и Рем. Царь Амулий, лишивший власти Нумитора, велел бросить младенцев в Тибр, поскольку они представляли для него угрозу. Детей прибило к берегу, и их выкормила своим молоком волчица. Став взрослыми, юноши решили основать город, а место его расположения определить с помощью авгурии – гадания по полёту птиц. Птицы Ромула прилетели раньше и в большем количестве на холм Палатин – там и решено было строить город. Брата Рема, посмевшего перепрыгнуть через стену заложенного города, Ромул убил. Новый город назвали Римом (лат. – Рома). Это произошло 21 апреля 753 г. до н. э. Впоследствии все события римской истории отсчитывались «от основания Города».

Родословную Ромула римляне возвели к «священной Трое» – к легендарному троянскому герою Энею. После падения Трои Эней (сын богини Афродиты и троянца Анхиза) бежал из горящего города с престарелым отцом и младенцем-наследником. Они торопились на свою новую родину – в Италию. Позднее знатный римский род Юлиев, к которому принадлежал Юлий Цезарь, официально заявил о своих троянских божественных корнях.

Капитолийская волчица

На римском Капитолии стояла знаменитая статуя прародительницы римлян – Капитолийской волчицы, сделанная этрусским мастером (V в. до н. э.). Она выполнена из бронзы. Волчица, вскормившая основателей Рима братьев Ромула и Рема (фигурки младенцев утрачены), показана в профиль, с повёрнутой в фас головой.

В этой скульптуре поражает точное воспроизведение натуры – очень реалистично передана фигура волчицы: напряжённо вытянутая морда, оскаленная пасть, проступающие под кожей рёбра. Художник умело объединяет все эти детали в единое целое – образ хищного зверя. Недаром статуя Капитолийской волчицы в последующие эпохи воспринималась как символ сурового и жестокого Рима.