Текст книги "Энциклопедия для детей и юношества. История искусства от древности до средневековья"
Автор книги: Светлана Исламова
Жанры:
Искусство и Дизайн
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 18 (всего у книги 41 страниц)
Противоречивость раннего византийского искусства подготовила почву для возникновения иконоборчества. Это движение началось в 726 г. и длилось до 842 г. Одним из главных выражений этой борьбы стали ожесточённые споры о правомерности священных изображений. Партия иконоборцев, влиятельная при константинопольском дворе, восставала против возможности изображать Христа и святых в человеческом облике, усматривая в этом пережиток идолопоклонства.
Иконоборческое движение имело глубокие корни. Ещё в IV в. велись дискуссии о том, был ли Христос Богом или земным пророком. Бог есть дух, утверждали сторонники иконоборчества, а дух необозрим и не поддаётся изображению. Иконопочитатели же полагали, что между Богом и иконой, Его изображающей, есть тайная связь. Созерцая икону, человек приобщается к этой связи, почитание иконы приближает его к Богу. В 726 г. император Лев III Исавр издал указ, запрещавший поклонение иконам, и всё огромное население Византии раскололось на два лагеря.
Богоматерь с Младенцем. Икона. Вторая половина VI в.
Икона
К VI в. в Византии сложились также художественные приёмы иконописи.
Стиль византийской иконы вырабатывался на протяжении многих столетий.
В первые века нашей эры иконой (греч. – «изображение», «образ») называлось любое изображение на христианскую тему. Иконопись, зародившаяся на Востоке, в Египте и Сирии, вела своё происхождение от погребальных портретов Египта.
Особенно выразительными в них были глаза – символ вечной духовной жизни. Христианская икона первоначально приближалась к типу погребального портрета и по технике.
Святые изображались в фас, чаще по пояс или погрудно. В пристальном взгляде, как бы устремлённом в вечность, передавалась особая потусторонняя сила.
Но икона играла иную роль, нежели погребальный портрет. Священный образ олицетворял связь между молящимися и Богом. Византийская икона постепенно отходила от портретности, выявляя в лике святого идеальную духовную красоту. Немногие сохранившиеся иконы VI в. отражают поиски этого идеала, выявляют близость античным и восточным традициям.
Так, образ Христа Пантократора (Вседержителя – небесного владыки) близок античному идеалу красоты.
Книжная миниатюра
Утверждению и распространению христианства в Византии способствовали также книги религиозного содержания. Книга имела большое значение для культурной жизни Византии. Несмотря на то что значительное место занимали сочинения античных писателей, прозаические и поэтические произведения византийских авторов, главное место принадлежало религиозной литературе. Уже в IV в. император Константин распорядился изготовить 50 экземпляров текста евангелия, которое читалось священниками во время церемонии богослужения. Искусство оформления книги развивалось в монастырях, где монахи занимались переписыванием священных текстов. Уже со II в. определился переход от античной книги – свитка – к «кодексу», т. е. к книге, состоящей из отдельных сшитых листов. Такие перемены были связаны с изобретением пергамента – тонких листов из кожи телят и ягнят, очищенной от шерсти, обработанной и отполированной. С появлением новой книги изменился и характер её иллюстрирования. Вместо рисунков, свободно располагающихся на свитке, появились иллюстрации, требующие завершённой композиции и обрамления. Изображение превращалось в своего рода картину, сопровождающую рукопись. Мягкий пергамент легко впитывает краску. В V в. – начале VI в. большое распространение получили «пурпуровые кодексы», выполненные на окрашенном густой красной краской пергаменте. Это были роскошные издания. Текст писался на них золотом и серебром. Однако стиль миниатюр, связанный с местными школами, не был одинаковым. В изображениях ощущаются как античные, так и восточные традиции.
Так, медицинский трактат, написанный древнегреческим врачом Диоскоридом и в начале VI в. украшенный изящными изображениями лечебных трав, а также портретами знаменитых лекарей и заказчиков рукописи, был выполнен густыми красками и золотом. Мягкостью и пластичностью изображений он восходил к античным образам. Миниатюры, выполненные писцом Рабулой для евангелия, заметно отличались жёсткостью чётких контуров, вытянутостью плоских силуэтов, выразительностью пёстрых красок, характерными для восточно-сирийской традиции.
Титульный лист «Кельтского евангелия». Конец VIII в. – IX в.
Елизавета и Ребекка. Миниатюра из «Пурпурового кодекса». VI в.
Богоматерь. Мозаика. Собор Святой Софии. Киев. 1043–1046 гг.
В Византии и её провинциях были запрещены не только иконы, но и любые изображения Бога. Считалось, что искусство должно создавать лишь знаки, иносказательно намекающие на присутствие Христа: кресты, напоминающие тот, на котором, по преданию, был распят Спаситель, виноградная лоза, намекающая на вино, красное, как кровь Христова. Иконоборцы, следуя своим заповедям, жгли иконы, выкалывали глаза изображённым святым, замазывали мозаики в церквях, заменяя их условными образами цветов, деревьев, птиц, зверей и орнаментальными мотивами (т. е., по мнению иконопочитателей, вводили в церковь «сатанинские сцены»). Иконоборцы возродили многие мотивы античных декоративных росписей, народного творчества Востока, но памятников искусства иконоборческого периода не сохранилось. Они были жестоко истреблены противниками этого движения в IX в., когда отношение к иконам изменилось.
Конфликт между иконоборцами и иконопочитателями приобрёл настолько серьёзный характер, что светские и церковные власти вынуждены были пойти на примирение. На очередном Вселенском церковном соборе удалось достичь соглашения между противниками. В стране вновь утвердилось иконопочитание. Было признано, что изображение Бога и святых является отражением идеального образа, который художник может воплотить средствами искусства. Но при этом он должен подчиняться строгим правилам, установленным церковью. Именно в Византии были выработаны постоянные иконографические схемы, от которых нельзя было отступать при изображении священных сюжетов. Эти правила, утвердившиеся надолго, стали образцом для искусства многих стран.
Византия в IX–XII векахНовый подъём византийского искусства приходится на годы правления двух династий – Македонской (867-1057 гг.) и пришедшей ей на смену династии Комнинов (1081–1185 гг.). Именами этих династий и принято называть два больших периода – время расцвета зрелого средневекового византийского искусства.
В Македонский период границы Византии вновь расширились. Благодаря успешным войнам империя возвратила себе ряд земель, в том числе и Северную Сирию. В это время велись почти непрерывные войны с Болгарским царством, окончившиеся в 1018 г. его завоеванием. Государство окрепло, расцвели города, совершенства достигли разнообразные области культуры. Крупнейшим городом, влиявшим на жизнь всего средневекового мира, по-прежнему оставался Константинополь.
С утверждением иконопочитания в IX в. усилилась роль христианской церкви, простёршей свою власть далеко за пределы империи. В IX–XII вв. Византия поддерживала широкие связи с другими странами. Византийские мастера украшали мозаиками и фресками (живопись водяными красками по сырой штукатурке) соборы Венеции, Сицилии, юга Италии. На Русь из Византии приглашали художников и архитекторов. Всё большее значение приобретали контакты с Киевским и Владимиро-Суздальским княжествами, куда из Константинополя привозили иконы и рукописи.
Династия Комнинов на целое столетие вернула империи её былое величие. Однако уже в конце XI в. внешнее положение Византии вновь стало ОСЛОЖНЯТЬСЯ: с запада на неё наступали норманны, с востока – турки-сельджуки. Опаснейшими противниками стали и западные христиане-крестоносцы, совершавшие походы в Палестину для освобождения из-под власти мусульман гроба Господня. Маршруты крестовых походов проходили через земли Византии и подрывали силы страны. Завершающим ударом явилось взятие крестоносцами Константинополя в 1204 г. Город в трёхдневный срок оказался подвергнутым поруганию, разграблению и разрушению. Однако, несмотря на превратности судьбы, в XI–XII вв. творческая жизнь отнюдь не угасла. Напряжённая борьба с противниками породила стремление сохранить и возродить величие византийской культуры.
Иоанн Златоуст. Мозаика. Собор Святой Софии. Киев. 1043–1046 гг.
Василий I Македонянин (867–886 гг.), положивший начало Македонской династии, многое сделал для восстановления Византийского государства. Он укрепил границы, усовершенствовал административный аппарат, украсил города новыми церквями, перестроил дворцы Константинополя.
В IX в. господствующим в церковной архитектуре стал крестово-купольный тип храма. Он известен в Византии в разных вариантах – трёхнефном и пятинефном, простом и усложнённом. Его основным признаком был купол в центре здания, укреплённый на четырёх столбах. К подкупольному пространству примыкали крестообразно расходящиеся от него «рукава» – крытые сводами проходы. Этот тип храма был воплощён в «Новой церкви» Василия Македонянина, украшенной, по словам современников, «как невеста». Здание с пятью куполами и беломраморной колоннадой снаружи было великолепно оформлено внутри мозаиками и разноцветным мрамором. «Новая церковь» не сохранилась, но её многочисленные повторения распространены по всему византийскому миру. В построении архитектурного образа стало характерным нарастание форм к центру – главному куполу. Это придавало всей храмовой композиции стройный пирамидальный облик.
Возросшая выразительность внешнего облика, его гармоничное сочетание с внутренним убранством существенно отличали крестово-купольные храмы IX–XI вв. от суровых и грандиозных построек эпохи Юстиниана. Архитектура Византии как бы нашла свой образ, который продолжала совершенствовать на протяжении веков. В период IX–XII вв. в византийском зодчестве не появились новые типы зданий, однако облик церквей в целом стал более гармоничным, пропорции приобрели большую стройность.
В XI–XII вв. важную роль стало играть строительство монастырей, представлявших собой комплексы зданий, окружённых крепостными стенами с башнями. Предназначенные для молитвенного уединения, монастыри возводились в живописной горной местности, на скалах, островах и составляли единое целое с неприступной и дикой природой. В XI в. были выработаны принципы монастырского зодчества. В середине монастырского двора располагался храм – Католикон. Рядом помещались трапезная, больница и библиотека. Типичные для своего времени храмы – Католикон в монастыре Хосиос Лукас в Фокиде (Греция, около 1011 г.), церковь Успения Божьей Матери в монастыре Дафни (1060–1070 гг.) – отличались небольшими размерами, уравновешенностью пропорций, изяществом и строгостью. Одноглавые церкви монастырей Афона (полуостров Халкидика, Греция), гармонируя с природой, сохраняли строгость и монументальность.
В IX–X вв. возродилась церковная живопись. Размещение религиозных сюжетов было строго упорядочено: главные и второстепенные сцены располагались в разных по значимости частях храма. В куполе помещалось изображение Христа Пантократора (Вседержителя) – властелина всего мира, как правило окружённого четырьмя архангелами (старшими ангелами) – хранителями четырёх сторон света. Также здесь были изображения пророков и апостолов (двенадцати учеников и спутников Христа, призванных Им для проповеди евангельского учения), евангелистов, разнёсших по свету христианское вероучение. В полукуполе алтарной части помещали Богоматерь, а на стенах – сцены евхаристии (принятие апостолами причастия от Христа), фигуры святителей, мучеников, царей и епископов.
Таким образом, храмовые росписи повествовали о господстве церкви небесной, олицетворяемой Христом, и церкви земной, олицетворяемой Богородицей – заступницей человечества.
Католикон. Хосиос Лукас. Фокида. Греция. Около 1011 г.
В XI в. был создан цикл так называемых праздников. К ним относятся Благовещенье (весть, провозглашённая Деве Марии архангелом Гавриилом о предстоящем рождении Сына Божьего), Рождество Христово, Сретенье (принесение Младенца Христа во Храм), Крещение Христа Иоанном Крестителем, Распятие (мученическая смерть Христа, распятого на кресте), Вознесение (вознесение воскресшего Христа на небо) и др.
Сцена «Страшного суда» (вселенского суда, осуществляемого Христом над людьми), занимающая западную стену, завершала этот стройный ансамбль. Каждая часть храма дополняла собой картину Вселенной. Своды и купола олицетворяли небо, нижние части храма – землю, восточная часть, где помещался алтарь, – рай, западная – конец света и ад.
Распятие. Мозаика Католикона. Хосиос Лукас. Фокида. Греция. Около 1011 г.
Богоматерь с Младенцем. Мозаика. Собор Святой Софии. Константинополь. IX в.
Живописное оформление храмов IX–X вв. отличается благородной мягкостью и спокойной плавностью композиций. Культура Византии этой поры ещё не отошла от античных традиций. Это особенно заметно в творчестве столичных мастеров IX в.
Вскоре после победы иконопочитате-лей началось украшение мозаиками столичного храма Святой Софии, в котором все изображения были уничтожены иконоборцами. В мозаиках середины IX в. ощущается связь с живописью VII столетия. Таково изображение Богоматери с Младенцем на руках, помещённое в алтарной части церкви. Весь облик царственно величавой, сидящей в свободной естественной позе прекрасной женщины, окутанной струящимися складками одежд, удивительно гармоничен и одухотворён. Мягкие черты Её лица исполнены печали.
К концу IX в. в мозаиках храма Святой Софии начинает преобладать строгое графическое начало, характерное для зрелого византийского стиля. Мозаики выкладываются правильными рядами, чётко обозначаются контуры фигур, образы теряют мягкость и пластичность. Примером может служить помещённая при входе в храм мозаичная сцена, на которой изображён коленопреклонённый перед сидящим на троне Христом император Лев VI Мудрый. В подчёркнутой торжественности, контрастном сопоставлении павшего ниц императора и спокойного, величавого Христа передана главная идея сцены – преемственность власти императора от Бога.
В IX–XI вв. возникли местные школы живописи, сложившиеся в монастырях. Один из таких центров – монастырский комплекс на острове Хиос (Греция). Небольшой храм Неа Мони (Новая церковь), основанный в 1042 г., украшен удивительно выразительными мозаичными циклами. Художники придавали огромное значение передаче движений, мимике лиц. Святые изображены в стремительных поворотах, тёмные тени вокруг глаз усиливают выразительность лиц. Особую изысканность художественному образу придают резкие золотые штрихи, покрывающие одежду, а также сочетание синих, белых, зелёных, красных цветов.
Иоанн Златоуст. Фрагмент мозаики. Собор Святой Софии. Константинополь.
Мозаикам Католикона в монастыре Хосиос Лукас (начало XI в.) присущи неяркая красочная гамма и некоторая грубоватость. Сцена «Рождества Христова» проникнута стремлением как можно подробнее описать знаменательное событие. Здесь изображено огромное количество фигур. Вокруг Богоматери и лежащего в яслях хлева Младенца Христа толпятся ангелы, волхвы с дарами; рядом – угловатые фигуры пастухов, с изумлением взирающих на совершившееся чудо, коровы, козы и овцы. Выразительность лиц, их резкие черты свидетельствуют о том, что мастера, украшавшие храм, отражали в своём творчестве представления, характерные для искусства восточных провинций.
В середине XI в. – XII в., во время правления династии Комнинов, в византийском искусстве утверждается классический возвышенный стиль. Внимание живописцев обращается на тончайшую разработку духовной стороны образа. Эти особенности с необычайной яркостью проявились в большом мозаичном цикле, посвящённом Христу и Богоматери, в храме Успения монастыря Дафни (XI в., близ Афин). Образы отличает особая внутренняя гармония, которая проявляется в изысканной красоте лиц, спокойной плавности движений, цветовых сочетаниях.
Император Лев VI перед Христом. Мозаика. Собор Святой Софии. Константинополь.
Ветхозаветные цари. Фрагмент мозаики. Церковь Неа Мони. Остров Хиос. Греция. XI в.
Апостол Иоанн. Фрагмент фрески. Церковь Неа Мони. Остров Хиос. Греция. XI в.
Иоанн Богослов. Распятие. Мозаика. Церковь Успения Богоматери. Дафни. Вторая половина XI в.
Мозаики в алтарной части. Католикон. Хосиос Лукас. Фокида. Первая четверть XI в.
Христос Пантократор. Мозаика. Дафни. Греция. 1100 г.
Главное место в золотом полукружье купола занимает монументальное поясное изображение Христа Вседержителя, проникнутое суровым величием. Строгий и недоступный, Он пронизывает огненным взглядом стоящих внизу людей. В лице Христа, с глубокой складкой морщин на лбу, густыми тенями под глазами, – мудрость, укор, следы пережитых страданий.
Выразительны и другие мозаики храма. Мягки и человечны лица святых в сцене «Рождение Богородицы». Голубые и бледно-розовые тона светятся на золотом фоне в «Крещении Христа»: вода, в которую погружено Его хрупкое тело, приобретает особую прозрачную трепетную голубизну. Цветы и деревья придают праздничность сцене «Рождества Христова»; облик девочки Марии (будущей Богоматери), впервые введённой в Храм, поражает трогательной доверчивостью. Колорит дафнийских мозаик отличается гармонией: коричневый дополняет сиреневый, сиреневый – светло-серый и т. д.
В XI–XII вв. в византийских храмах вновь появляются фрески.
Вместо дорогостоящей отделки мрамором стены храмов нередко стали украшать нежными, как бы тающими в полумраке, росписями. Они появились в Католиконе в монастыре Хосиос Лукас и других провинциальных храмах.
Замечательный цикл фресок украсил в 1164 г. церковь монастыря Нерези (византийской провинции в Македонии). Он был выполнен по велению внука императора Алексея Комнина – родоначальника династии. Выразительность и суровое благородство ликов святых характерны для стиля этих росписей, построенных на сочетании изумрудно-зелёных, белых и синих цветов.
Наряду с мозаиками и фресками в византийском искусстве XI–XII вв. широко распространилась иконопись. Иконы по-прежнему писали на досках, но уже не восковыми красками, как прежде, а яичной темперой (краской, растёртой на яичном желтке), по поверхности, загрунтованной мелом, – левкасу. Сначала наносился контур изображения, который заполнялся затем основным – светлым или тёмным – тоном. Поверх него делались высветления, подрумяны и т. д. Затем икону покрывали слоем олифы, что придавало ей глянцевитость и прочность. Изящные иконы выполнялись и в мозаичной технике. На металлическую доску наклеивались крошечные многоцветные кубики, отчего икона начинала светиться, как подлинная драгоценность.
Крещение. Мозаика. Церковь Успения Богоматери. Дафни. Вторая половина XI в.
На стиль средневековой иконы оказывали большое воздействие монументальные росписи. Образы стали гармоничней и человечней, в них появилась эмоциональность.
Существовали определённые правила написания иконы, но они помогали художникам найти точные пропорции, гармонию сочетания цветов, ритм линий. Композиция строилась вокруг центральной фигуры или нескольких фигур, больших по размеру и помещённых на золотом или светлом фоне.
К лучшим образцам константинопольской школы принадлежит икона Владимирской Богоматери (первая половина XII в.). Её привезли из Константинополя в Киев, а затем перенесли в Успенский собор во Владимире.
Чудотворной икона была объявлена после того, как двигавшееся на Москву войско Тимура повернуло внезапно назад в тот день, когда икону привезли в этот город. Композиция иконы, впоследствии повторенная в разных вариантах, получила также наименование «Умиление». Действительно, проникновенный образ Богоматери, прижавшейся щекой к лицу обхватившего Её Младенца, производит неизгладимое впечатление.
Снятие с креста. Фреска из монастыря Нерези. Македония. 1164 г.
Святой Пантелеймон. Икона. XI в.
Святой Пантелеймон. Фрагмент фрески. Церковь Святого Пантелеймона. Нерези. 1164 г.
Николай Чудотворец. Икона. Конец XIII в.
Владимирская Богоматерь. Композиция «Умиление». Икона. Первая половина XII в.
Григорий Чудотворец. Икона. Вторая половина XII в.
Черты лица Богоматери, обозначенные тонкими линиями, несут на себе печать строгости и душевного благородства. Во взгляде Её больших тёмных миндалевидных глаз таятся глубокая печаль и безграничная нежность. Склонившись к Младенцу, она словно предвидит будущие страдания Сына. Одухотворённость образа Богоматери подчёркивается гармоничностью композиции.
Икона «Григорий Чудотворец» (вторая половина XII в.) своей эмоциональной выразительностью близка Владимирской Богоматери. Поясное изображение святого старца, облачённого в белые одежды, выделяется на мерцающем золотом фоне. Его тонко очерченное лицо сдержанно и значительно. Удивительная тонкость письма придаёт образу одухотворённость, человечность.
* * *
Разнообразие школ и стилистических направлений ярко проявилось в книжной миниатюре IX–XII вв. Интересны превосходные миниатюры «Хлудовской псалтыри» (вторая половина IX в.) – канонического сборника молитвенных песнопений-псалмов.
Расположенные на полях пергаментных страниц разнообразные по темам быстрые, лёгкие рисунки полны непосредственной выразительности. Сюжеты некоторых сцен посвящены борьбе иконопочитателей с иконоборцами, причём последние высмеиваются с простонародной грубоватостью. На одном рисунке они представлены яркими сатирическими образами – как болтуны с длинными, волочащимися по земле языками. На другом рисунке патриарх-иконопочитатель Никифор, держащий в руках изображение лика Христа, попирает ногами поверженного патриарха-иконоборца Иоанна.
Псалтырь из Парижской национальной библиотеки принадлежит к другому, более «аристократическому», типу иллюстрированных рукописей. Миниатюры, заключённые в орнаментальное обрамление, занимают уже целые страницы. Псалтырь обращена к образованной верхушке общества, поэтому на рисунках появляются античные мотивы. Они ощущаются в пропорциях фигур, характере одежды, объёмной передаче тел и лиц. В миниатюре «Моление пророка Исаии» художник изобразил Ночь – в облике прекрасной женщины с опрокинутым факелом и взметнувшимся над головой звёздным покрывалом – и Утро – в облике розового мальчика, спешащего Ночи на смену.
Переход через Красное море. Книжная миниатюра. XII в.
Архангел Михаил. Фрагмент миниатюры «Император Никифор III с предстоящими». Рукопись «Слова Иоанна Златоуста». 1078 г.
В конце X – начале XI в. в миниатюре, как и в монументальной живописи, устанавливаются строгие правила церковного искусства. В оформлении рукописной книги начинает преобладать ювелирновиртуозная манера исполнения мелких рисунков, вплетающихся в текст. Они украшали поля рукописи, соответствуя изяществу почерка, которым написана книга, орнаментальным заставкам.
Особое значение приобрёл и цвет. Желтоватый тон пергамента, коричневые чернила и золото, включённое в яркие узоры, создают впечатление изысканного богатства рукописи. Рисунки словно переливаются оттенками чистых и нежных цветов.
Император Никифор III с предстоящими. Рукопись «Слова Иоанна Златоуста». Миниатюра. 1078 г.
Распространённым типом рукописных книг стали евангелия. Как правило, они открывались изображением пишущего автора-евангелиста, а текст сопровождался сценами из Священного Писания. Создавались также роскошные рукописи, в которых помещались изображения заказчиков – императоров и членов их семей. В XII в. константинопольские рукописи становятся более декоративными, усложняются их заставки, «утяжеляются» фоны; однако они не утрачивают своего изящества и остаются популярными. Константинопольские рукописи стали образцами для многих зарубежных стран.
Евангелист Марк. Миниатюра. Вторая половина XII в.
