Текст книги "Статьи"

Автор книги: Николай Лесков

сообщить о нарушении

Текущая страница: 51 (всего у книги 85 страниц)

Самые удачные лица в пьесе – лакеи. Как нигилист Алешка, так и ретроград Демьян очень интересны и живы во взаимной сцене между собою. Автор, конечно, очень мило сделал бы, если бы этою удачною сценою и ограничился, не вводя лакейской философии в решение вопросов нелакейского образования; а его Демьян, в разговоре с господским дядей-американцем, ведет такие рацеи, что поистине подивишься, отчего автору пришла мысль рассуждать о самых нежных и больных вопросах общества устами человека невежественного, разрешавшего себе все вопросы в передней на конике. Неужто автор в самом деле полагает, что образованное общество, презирающее браки петербургских граждан, и даже народ, не имеющий, конечно, об этих браках и самомалейшего понятия, держатся вообще, в настоящем-то брачном вопросе, буквально тех самых мнений, какие составил себе об этом лакей Демьян? Демьян, очевидо, нимало не повинен в знакомстве с историею брака в древнейшие и новейшие времена и не знает, что брак признается браком не в одной только нерасторжимой форме; да и уважение, которым пользуется брачный союз у народа, отнюдь не находится в зависимости от того, что он крепок, то есть не может быть расторгнут, хотя бы по самой вопиющей необходимости. Не тем он почтенен, что крепок обязательным образом. Народ не почитатель этакой крепости и говорит: “Крепка тюрьма, да черт ей рад”; последнее же слово не нигилистической, а самой основательной и здоровой цивилизации раздается тоже в пользу брака без особого доверия к форме, которая нравится Демьяну. И Демьян во многом ошибается на счет скопидомства и вороватости любовниц; он не читает наших мелких газет, где недавно был рассказан самоновейший скандал о законной жене одного артиста киевского театра: она обокрала своего мужа, взяла за руку мальчишку-любовника и сказала заочно своему супругу: “Прощай, мой пастух!”

Не будем долее говорить про Демьяна – он очень добрый старик, но большой невежда; не будем, зауряд с Демьяном, рассуждать и о такте, с которым почтенный автор пьесы берется высказывать со сцены общественное мнение по вопросам, которые нигде нашим обществом еще не вотировались.

Мы очень благодарны автору за его благие намерения и за его пьесу, все-таки несколько выходящую вон из ряда всесторонней бездарности, которая, в последнее время, и ползет и лезет на русскую сцену. Нам сдается, что у него есть некоторая сила, но что его на этой пьесе попутала поспешность, молодое желание сказать устами каждого из своих лиц все, что можно сказать по делу, которого касается пьеса, и еще более – его бесконечное усердие. Усердия этого так много, и оно вызвало на сцену такую массу слов и поучений, что уж за ними действительно нет места ни страстям, ни действию. Вообще г. Чернявский, со всеми этими своими умными словами, напоминает нам анекдот об одном странствовавшем капуцине, который, выпив немножко не в меру в какой-то корчме, никак не мог сесть верхом на свою лошадь и начал призывать себе в помощь разных святых, на содействие которых в этом случае больше рассчитывал.

– Святой Казимир, помоги мне! – взывал, держась руками за седло, ксендз.

Он прыгнул и, не достав луки, снова ступил на ноги.

– Святой Станислав, ты помоги!

Опять та же неудача.

– Святой Вавржинец, ты помоги!

И опять ничего не выходит.

Капуцин задумался: ночь темная, ехать надо, а по одному святому будешь перебирать, скоро ли все католические святцы перечитаешь? Да сверх того нельзя и узнать, который именно святой может ему в этом положении оказать скорейшую помощь. А потому ксендз, натужив грудь и понапружив мышцы, воспел в отчаянии: все святые, помогите! – и с этим словом полетел через седло и шлепнулся на землю по другую сторону своего буцефала, воскликнув: “Эх, господа! Да зачем же все-то разом?”

Может быть, тоже не все бы разом вызывать и господину Чернявскому…

Теперь, в заключение нашей, может быть, слишком длинной статьи, два слова об исполнении “Гражданского брака” на с. – петербургской сцене.

Пьеса была поставлена очень удовлетворительно, и роли розданы весьма толково. Кроме премьера труппы, г. Самойлова, в пьесе участвовали три хорошие актера: г. Зубров, г. Васильев 2-й и г. Горбунов, и молодая артистка г-жа Струйская 1-я, которую во всех отзывах об ее игре в этой пьесе назвали “хорошею, талантливою актрисой” и которая таких отзывов достойна как нельзя более. Любители русского театра должны со вниманием смотреть на эту молодую женщину, в которой, кроме все сильнее и сильнее выступающего таланта, сказывается зубровская добросовестность в изучении характера своих ролей; а г. Зуброва известно, как ценят и как любят за это все люди, сколько-нибудь понимающие истинные задачи сценического искусства. Г-же Струйской надо замечать все: малейший ее промах, малейшую ее ошибку, и надо желать, чтобы она этим не обижалась, чтобы она верила, что это делается в интересах успеха ее таланта и в интересах сцены, бедной актрисами еще более, чем актерами.

Одною из газет, которые, конечно, давно уже успели сделать свои отзывы о новой пьесе и о ее исполнении, замечена г-же Струйской одна ошибка, заключающаяся в том, что Люба падает в обморок в конце третьего действия навзничь, прямо лицом к баронессе Дах-Реден, тогда как Дах-Реден в наступающей тотчас же реплике, уводя Новосельского, упрекает его, что он “посадил свою пастушку так, что она не могла ее видеть”. Замечание это почтенной артистке непременно следует принять к сведению и сочинить себе для этой сцены другое, более соответственное положение, ибо правда нужна прежде всего и ею нельзя жертвовать картинности и эффекту, за которыми она, конечно, у большинства публики ускользнула. Говорят еще кое-где, что г-жа Струйская грешна будто бы в некотором копировании сошедшей со сцены г-жи Ф. Снетковой. Мы этого замечания поддерживать не решаемся. Правда, иногда будто бы прорывается у нее что-то такое, напоминающее г-жу Ф. Снеткову в дикции; но, может быть, это не подражание, а такова собственная дикция молодой артистки. Подражать ей ни Ф. Снетковой, да и никому из нынешних актрис Александринского театра не следует, и она, вероятно, это понимает. У нее есть свои силы, и она должна идти на своих ногах. В ее нынешней роли есть место ужасной трудности: это именно безрасчетливо продолженное автором истерическое состояние после обморока, состояние натянутое, изнуряющее артистку и утомляющее зрителя, и все для чего же? – для того, чтобы лакей Демьян подольше поговорил о полученной им пощечине. Этому месту, по трудности его исполнения, мы во всем русском репертуаре можем подыскать нечто подобное только в роли Лизаветы в “Горькой судьбине”, где актриса, во время допросов Анания, “воет”, сидя битые полчаса перед следственной комиссией. Мы слыхали от многих артисток, исполнявших роль Лизаветы, горькие жалобы на непереносную трудность исполнения этой сцены и не видали ни одной из них, которая нашла бы у себя столько средств справиться с этой трудностью, сколько отыскала их г-жа Струйская. Изучение переданных ею истерических страданий просто удивительно! Это сама правда, пробирающая вас по нервам и поднимающая бежать на помощь к женщине, убитой варварским словом. Но всего более приятна в игре г-жи Струйской давно исчезнувшая с русской сцены грация поз и пластика движений. С тех пор как зрители не видят на петербургской сцене Асенковой и В. В. Самойловой – не видят они и женской фигуры, заставляющей почувствовать хоть на мгновение тот восторг, который чувствовал древний грек, находясь под обаятельным впечатлением великих образцов ныне погибшего искусства. Понятия о красоте у нас в России никогда не достигали высокого уровня; но в последнее время они все продолжали падать и, наконец, пали до невозможности. Позы и движения или считаются за что-то совершенно незначащее и свертываются как попало, как Бог по сердцу положит, или воспроизводятся подражанием современным светским львицам и даже просто шикарным француженкам. Понятие о красоте так низко упало у самих артисток, что нам случилось раз слышать, как одна из них, говоря об игре некоей иностранной актрисы, завидовала тому, что она, поднимая к небу руку, умеет так сжать ладонь и пальцы, что “ручка становится словно как детская”. Артистка, высказывающая сожаление, что природа не наделила ее таким же талантом комкать свою руку, конечно, старается достигать этого искусства, вовсе и не подозревая, что кошачья лапка у женщины, сложенной не Миньоною, вовсе не красива и что комканье руки в узелочек или свертывание ее в трубочку ей вовсе не придают изящества, а безобразят ее. Г-жа Струйская 1-я удивила нас в тех местах своей роли, где она дебютировала одною молчаливою позою. Это у нее повторяется два раза: в первый раз, на несколько мгновений, во время обморока, а во второй, когда она вырывается из рук американца и становится на довольно продолжительное время у окошка. Это прелестнейшая, строго обдуманная пластическим греком статуя, глядя на которую действительно можно воскликнуть с дядею-американцем: “Позвольте еще посмотреть на вас и запомнить вас так, как вы теперь стоите!”

От почтенной артистки, игравшей Любу, перейдем на секунду к бенефицианту. Г<-н> Зубров был не так счастлив в своей нынешней роли, как бывает обыкновенно в большинстве всех других ролей своего разнохарактерного репертуара. Задельный мужичонко Никон в “Горькой судьбине” и пройдоха-чиновник в “Пучине” не справились с американцем. Не вошел ли г. Зубров в роль этого лица с непостижимым и бестолковым характером, или в самом деле средства его ни для резонерства, ни для страстных сцен эротического свойства не годятся, но только он в этой роли был вовсе не тем, чем публика привыкла его видеть.

Гг. Васильев 2-й и Горбунов разыграли лакеев превосходно.

Г. Самойлов, отчетом об игре которого мы и заканчиваем нашу статью, на этот раз доставил публике нечто новое. Кроме обычно-умной игры и мастерского чтения монологов, он позволил публике полюбоваться довольно редко выказываемою им глубокою задушевностью. Этою задушевностью он поразил зрителей в коротенькой сцене, когда девушка Маша вводит его к убитой племянником и оскорбленной дядею Любе. Он входит в дверь быстро, порывисто раскрывает руки и, Бог его знает, с какою глубиною, с какою болью сердца вскрикивает: “Дорогая моя, что они с вами сделали!” Люба бежит к нему на эти слова и бросается на его руки.

Только и всей сцены; но такой сердечной сцены мы, кажется, еще никогда не видели у г. Самойлова. Его все не напрасно считают одним из самого небольшого числа замечательнейших русских артистов обеих столиц, но все знают и особенности его игры, отличающие его, например, от игры московского Самарина. Стоит сравнить того и другого, например, хоть в роли князя Имшина в “Самоуправцах”, чтобы понять эту особенность во всем ее значении. Все сердечное, вся внутренняя драма сердца князя ровно на столько же выходит выше в выполнении г. Самарина, на сколько драма положений и эффект, производимый смертью князя под звуки веселого туша, являются поразительнее у Самойлова. Но в его словах: “Дорогая моя, что они с вами сделали?” – прозвучала такая живая струна, сказалась такая сердечная мука, что каждое живое сердце, вероятно, вздрогнуло, и театр затрещал от взрыва рукоплесканий, а одни руки так не рукоплещут.

Нет ни малейшего права сомневаться, что просвещенный артист глубоко прозрел в души слушавшей его сплошной массы русских людей, так недавно переживших свирепствование направлений, колебавших основу семьи в глубине самых святейших недр ее. Артист несомненно понимал вопрос яснее и живее, чем обсудил его автор; он критически сознал, что виноватый не тот, кого представляет собой Новосельский, что виноватый еще не пойман и не представлен с поличным на сцену, что он и до сих пор скрывается за людьми, прячется в толпе, и потому слова г. Самойлова: что они с вами сделали? относились к людям, действительно делывавшим насчет женских увлечений дела, о которых еще и не снилось Валерьянам Новосельским. Как пуля ищет на поле сражения виноватого, так искало его в толпе зрителей “из пламя и чувства сотканное слово” Самойлова, и если от него ни на одном из воров, по пословице, не загорелась шапка, то это объясняется только тем, что шапка эта в то же время есть и дурацкий колпак. Как человек, постигающий сокровенные изгибы сердца, г. Самойлов знал, конечно, что в самой сухой душе, преданной даже одной суете сует жизни, есть чувство, встающее выше всех суетных привязанностей: это именно то чувство, которое заставляло неумолимого жида Шейлока отвернуться от накопленного золота и уныло шептать своими сухими губами: Джессика, дитя мое! дитя мое, Джессика! Артист отгадал, что в числе его зрителей не могло не найтись довольно людей, восскорбевших не раз великою скорбью сердца о погибшей сестре своей, и он заставил вскрыться эти едва запекшиеся раны и закапать свежею кровью, которую, по народному верованию, точат и раны мертвеца, раскрываясь при приближении убийцы. Вот отчего и была так потрясена в этот день г-м Самойловым многочисленная публика: из нее рванулись к артисту тысячи сердец, вспомнивших каждое о своей горлице и своей голубице и воскликнувших: Дорогая моя, что они с вами сделали!

РУССКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР В ПЕТЕРБУРГЕ

Давая в начале сезона отчет о вновь явившихся театральных пьесах, мы с дерзостью столетнего календаря предсказывали, что нынешний сезон будет необыкновенно богат новыми произведениями наших драматических писателей. Мы не ошиблись: в течение всего сезона новые пьесы так и летели одна за другою, одним скачком на сцену, а другим в реку вечного забвения. Все они были так плохи, так ничем не замечательны, кроме бездарности, что мы уже и не заговаривали о них и ныне не станем вспоминать о них. Мы уверены, что читателям нашим давно наскучило встречать в наших отчетах одни порицания; и мы рады бы хоть на один раз оторваться от этого тона и хоть к одной из новых пьес отнестись дружественно и сочувственно; но, к сожалению, ни одна из них не вызывает нас на такое отношение. Мы говорим ни одна, вовсе не забывая, что нынешнею зимою шли “Смерть Иоанна Грозного” гр. Толстого и “Гражданский брак” г. Чернявского. “Смерть Грозного” есть явление, которое еще ждет солидной, критической оценки и, во всяком случае, не может быть смешиваемо в одну категорию с однодневными комедийками; а “Гражданский брак” хотя и пережил более тридцати представлений, дающих всегда самые полные сборы, но мы, не стесняясь успехом этой пьесы, по справедливости не можем исключать ее из ряда пьес очень слабых. В свое время в нашем журнале этой пьесе была посвящена целая особая статья, разъяснявшая, почему эту увенчанную давно небывалым успехом пьесу все-таки следует считать пьесою плохою, необдуманною, ученическою и страдающею многостороннейшими недостатками, начиная хоть с самого названия, ибо, в самом деле, название “Гражданский брак” отвечает этой пьесе разве лишь потому, что в ней все действующие лица друг друга бракуют: дочь бракует любящего ее медицинского студента; студент бракует не признающего браков чиновника; чиновник бракует свою содержанку; другая содержанка бракует, в свою очередь, этого чиновника; потом дядя бракует племянника, а первая содержанка племянникова бракует дядю; два лакея бракуют один другого, и вообще действительно происходит самая горячая браковка, но никакого гражданского брака нет. Ни один мотив, ни одно место петербургского гражданского брака в пьесе этой не только не разыграны, но даже не тронуты; и если в настоящем или в будущем кто-нибудь пожелает написать сатиру на гражданские браки людей, называемых “болванами петербургского нигилизма”, тот, не стесняясь комедиею г. Чернявского, может написать совершенно новую, может быть, весьма занимательную комедию, нимало не рискуя повториться. И мы полагаем, что такая комедия из нигилистических нравов, или даже не комедия, а фарс, могла бы выйти даже довольно занимательна, ибо ни в одном из наиболее фигурирующих современных типов нет столько буфонского комизма, сколько в “болванах петербургского нигилизма”; а для большинства публики Александринского театра этот род комизма, как оказывается, есть род самый понятный и едва ли не самый любимый. Огромный и вполне незаслуженный успех “Гражданского брака” везде, где только до сих пор была дана эта пьеса, доказывает лишь, как наболели у общества раны, нанесенные ему извращением человеческих понятий об обязанностях человека к семье, и как много может сделать, коснувшись этого вопроса, писатель, обладающий истинным драматическим талантом.

Новым явлением в нашей летучей театральной критике (если только ее можно назвать критикой) было этой зимой некоторое новое отношение рецензентов к последним пьесам г. Островского. Долгое, некогда безусловное и весьма часто не в меру рабское поклонение произведениям этого драматического писателя вдруг пало и сменилось каким-то унылым сожалением. Правда, этой перемене отношений предшествовала некоторая довольно постепенная подготовка; но все-таки созерцать ее непривычными к сему положению очами довольно странно. Восторг, который г. Островский вызывал у зрителей своими прежними пьесами, начал уменьшаться еще с появлением его “Минина Сухорука” и “Шутников”, а окончательно замер после “Тушина”. Еще “Минин Сухорук” утомлял читателей своею длиннотою и скукою, и лишь одни ревностнейшие поклонники г. Островского упивались пленительной сладостью его стиха в этом произведении; но все прочие прочли эту пьесу не с тем нетерпением, с каким читали прежние пьесы того же писателя. Явились “Шутники” и по своей анекдотической легкости не произвели сотой доли того впечатления, какое делали на зрителей прежние драмы, сцены и комедии г. Островского. “Тяжелые дни” тоже, как переделанный для сцены анекдот, смотрелись без всякого увлечения; “Пучина” (в свое время разобранная в нашем журнале), несмотря на ее, по-видимому, серьезный замысел, прошла еще незаметнее, а поставленные еще позже на сцену исторические хроники г. Островского были приняты уже так холодно, что в Москве, как писали тамошние корреспонденты здешних газет, спектакли эти даже не давали сборов на тамошнем маленьком театре. Последняя же хроника г. Островского “Тушино”, напечатанная в одном новом периодическом издании, есть пьеса такого свойства и таких достоинств, что едва ли вовсе может быть поставлена на сцену, а будучи поставленною, едва ли не усыпит зрительную залу вернее, чем усыпляли некогда немецких зрителей исторические пьесы Раупаха.

При нашей крайней бедности на литературные таланты вообще и при совершенном почти отсутствии драматических талантов постоянно падающий и даже почти сходящий на нет успех г. Островского есть явление самое печальное, над которым поневоле приостановишься и призадумаешься. У г. Островского всеми был признан замечательный талант. Некоторые из его критиков находили даже, что у него очень большой талант; иные из них находили, что у него даже колоссальный талант, наконец даже всеобъемлющий талант, и все это manu intrepido[104]104
  Недрогнувшей рукой – Лат.


[Закрыть] записывалось черным по белому на листы театральных хроник и критик. И публика все это читала и, пожалуй, всему этому верила. Да, сколь ни резки, даже, скажем, сколь ни странны были иногда эти весьма преувеличенные похвалы произведениям г. Островского, ни одна из них, во дни оны, не казалась ни очень резкою, ни очень преувеличенною, – до того все любили своего почти единственного драматического писателя. Когда, по поводу “Доходного места”, пьесы, в которой автор, оставив гостинодворскую среду, взялся за чиновников и только что благополучно совладел с ними, один из журнальных рецензентов, заговорив по этому поводу о всесторонности таланта г. Островского, увлекся до того, что не оставлял ни малейшего промежутка между значением г. Островского и значением Шекспира, и никто против этого не возражал, и никто этому не противоречил… Да и как было противоречить, когда за одну попытку похвалить кого-нибудь, кроме г. Островского, в то время его почтенный критик говорил: Равнять его с Коцебу!

 
Ей, гляди-ко, брат…
Я отмеряю русской меркою:
Не замай его – исковеркаю.
 

И вот ныне, когда еще не все сапоги, сшитые в оное грозное время, износились, г. Островского не смотрят, г. Островского находят скучным, г. Островского читают только по старой памяти, и только по старой памяти его щадят газетные фельетонисты, испещряя свои отзывы о его новых пьесах выразительными многоточиями! Неужто уже г. Островский совсем отслужился и, как старый боевой конь, требует теперь только ячменя да покоя? Неужто он уже не может писать таких пьес, какие он писал для русской сцены, не лучше и не хуже, а таких самых, какие он писал и за какие его прозвали “гостинодворским Коцебу”? Не хочется согласиться, что он дошел до такого бессилия, да и едва ли есть до сих пор достаточные основания подозревать такую утрату таланта в г. Островском. Положим, что

 
Мы, дети севера, как русская природа:
Цветем недолго, быстро увядаем,
 

а потому и г. Островский мог отцветать в то время, когда мы его считали еще растущим и укрепляющимся. Но, рассуждая о нем по его последним, хотя и относительно слабым работам, мы должны сказать, что видим в этих работах не упадок сил автора, а нечто иное, может быть, более зависящее от форм его новых произведений и от выбора сюжетов. Полагаем, что теперь, после “Тушина”, не рискуя впасть в большую ошибку, можно сказать, что г. Островскому не даются исторические русские хроники. Его род пьес, в которых он всего сильнее, есть бытовая драма и комедия, и мы решительно не постигаем упрямого желания этого писателя держаться неудачно взятого им нового, столь не свойственного ему и непосильного рода драматических сочинений. Положим, что бытовая жизнь наша отчасти бедна, и однообразие ее явлений может порою приводить в отчаяние посредственного писателя; но неужто же историческая жизнь допетровской Руси, с деспотической семьей и униженным положением женщины, разнообразнее и богаче драматическим содержанием? По нашему мнению, вопрос этот решается отрицательно: ибо тогдашняя жизнь, несомненно, была еще однообразнее нынешней, и упорное желание произвольно разнообразить характеры тогдашней семьи, помимо греха перед исторической правдой, может вести к целой бездне несообразностей, не исключая даже опыта изобразить в русской женщине эпохи самозванцев нигилистку XVII века, как это преблагополучно и совершил в своем “Тушине” г. Островский.

Кроме г. Островского, из прочих сценических писателей к нынешнему сезону приготовили новые драматические сочинения гг. Писемский, Боборыкин и Алексей Потехин. Пьеса г. Писемского, “Поручик Гладков”, еще не поставлена на сцене и нигде не напечатана, а о ней только носятся слухи, и слухи столь разнообразные, что некстати было бы на них основывать какие бы то ни было суждения. Из пьесы Потехина сыгран в бенефис актера Васильева только один акт, и об этом отрывке есть отчет в дальнейших строках настоящей статьи; один лишь г. Боборыкин успел окончательно написать и даже поставить на сцену свою новую пьесу. Этот плодовитейший писатель имеет неимоверную быстроту в руках и в мыслях. Произведения его размножаются, как кролики, и, как кролики, все похожи одно на другое: во всех одинакое отсутствие замысла, недостаток смысла, небрежность отделки, неестественность характеров и поразительная бедность содержания. Г-н Боборыкин давно известен как очень бездарный писатель; но особенно дурны были всегда его писания по театральной части. После того как он напечатал в своем собственном журнале драму “В мире жить, мирское творить”, думалось, что авось-либо он уж и сам убедился, что написанные таким образом вещи не годятся ни для сцены, ни для печати; но не тут-то было.

Новая пьеса г. Боборыкина называется “Иван да Марья”. Сюжет этой пьесы самый незанимательный, и построение ее самое бестолковое. Все дело вот в чем: Марья, хозяйка постоялого двора, вольная крестьянская девушка (г-жа Глебова), любит своего батрака, Ваньку Жигарева (г. Васильев). Марья наряжает Ивана в красные ситцевые рубашки и в желтые китайчатые кафтаны, ласкает его, точь-в-точь как некрасовская дворянская дочь должна была ласкать своего огородника, и живет Ванька у Марьи припеваючи. Марье сватают женихов, за нею ухаживает зажиточный прасол (г. Зубров); ее преследует недобрая слава – но Марья ни на что это не обращает внимания и все любит Ивана. Но вдруг Марья замечает, что ее Иван играет с проживающей в деревне бедной дворянской девушкой Пашей (г-жа Натарова). У Марьи поднимается ревность, и она дает Ивану чувствовать его батрачье положение, раздражив в то же время его ревность ласковым обхождением с прасолом. Иван не стерпливает обиды, крадет у Марьи серую лошадь и убегает на ней куда глаза глядят; но прасол его нагоняет, ловит и приводит назад на аркане. Марья выручает Ивана, объявляя, что она подарила ему лошадь, и, чтобы замять дело, дает взятку старшине, а сама целуется с Иваном, и комедия кончена… Да, комедия действительно вся здесь рассказана; но, чтобы ее сделать как можно скучнее и растянуть на три акта, г. Боборыкин употребил некоторую невинную авторскую хитрость. Нимало не стесняясь соблюдением живой связи действий и причинностью явлений, вызывающих драматизм сцен и борьбу характеров, г. Боборыкин напустил в свою драму по лопате всякого жита, какое было на току неотвеянным. В его комедии сначала появляется “проезжая пожилая барыня Варвара Павловна”. Это – лицо, ни на что решительно в драме не нужное и поставленное единственно для замедления ее хода и для скуки. Помещица эта пьет чай, болтает с хозяйкою, потом толкует с ямщиками и, наконец, уезжает. Четыре выводимые на сцену ямщика почесались на сцене и, ко всеобщему удовольствию, увезли с нее не интересную никому “пожилую барыню”. Потом, Бог весть ради каких потребностей, вызывается из времени и пространства некий помещик Зудеев. Это болтун, дурак и либерал, который или дрыхнет перед публикой на сцене, или в минуты бодрствования рассказывает, как его любит народ. Довольно бы, кажется, столько вздора; но г. Боборыкин разошелся… Ему показалось еще недостаточно шести появляющихся совершенно беспричинно человеческих лиц, и он еще выпускает двух скотов – одного двуногого, в виде омерзительно пьяного лакея помещика Зудеева, и одного настоящего четвероногого скота – серую лошадь. Да, настоящую, живую серую лошадь! С легкой руки г. Серова, у которого, в опере “Рогнеда”, Владимир Красное Солнышко выезжает на сцену верхом на коне, лошади начинают принимать все более и более деятельное участие в разыгрывании русских драматических произведений.

Мы уже вволю насмотрелись на лошадей в “Рогнеде” и в “Смерти Грозного”, но в этих пьесах лошади, по крайней мере, действительно помогают полноте картины. Владимир Красное Солнышко, являющийся на коне среди вековечного леса, и два московские боярина, выезжающие верхами на богато убранных лошадях в середину голодной и оборванной толпы порывающегося на бунт народа, – помогают сценическим эффектам; но на что была нужна лошадь Ивану да Марье? На то, чтобы Иван украл ее у Марьи. Вы, конечно, можете сказать, что это можно было рассказать, вовсе не выводя самой лошади на сцену; можете сказать, что иллюзия сцены побега могла быть достигнута гораздо вернее посредством произведения за кулисами удаляющихся ритмических ударов, подражающих ударам копыт скачущей лошади, – все это было можно, и всякий другой, может быть, так бы и распорядился;

 
Но пришло в мысль Боборыкину:
Ну-ка дай я штуку выкину, и выкинул.
Удивительный этот писатель, г. Боборыкин!
 

За Иваном с Марьей и с лошадью в бенефис Васильева шел отрывок новой комедии г. Алексея Потехина. Для тех, кто не имеет навыка отличать одного от другого двух братьев Потехиных, Николая и Алексея, напомним, что этот отрывок принадлежит г. Алексею Потехину, автору “Мишуры”, человеку, не лишенному дарований, а не г. Николаю Потехину, автору “Безобразников”, человеку, имеющему, может быть, весьма замечательный политический смысл, но мало дарований литературных.

Судить о целом по отрывку, и притом не зная наверное, сколь существенную часть целого составляет этот отрывок, весьма затруднительно; но, насколько можно понимать значение сыгранного перед нами куска из новой комедии г. Алексея Потехина, комедия его, должно быть, задумана весьма недурно. Вот в коротких словах содержание сыгранного отрывка.

У отставного генерала, ветхого днями старичка, есть еще очень свежая сорокалетняя жена, которой “хочется жить”, и ей нужны деньги. Эта жизнелюбивая молодая жена гонит старичка во что бы то ни стало раздобываться для нее деньгами; а старичок, кости которого просят покоя и мира, говорит, что ему денег доставать негде. Происходит семейная сцена, к концу которой генеральшу посещает некая Серафима Францевна – петербургский стряпчий в женской юбке. Фактор этот приносит весть о возможности соединить браком молоденькую дочь генеральши с страшным богачом, Кутузкиным. Генеральша себя не помнит от радости при этом предложении; она униженно подличает перед факторшей, упрашивая ее выдать Катю замуж за Кутузкина и достать пять тысяч рублей самой генеральше. По уходе факторши генеральша начинает делать дочери внушения, как хорошо будет, когда она через полтора-два года по выходе за Кутузкина будет богатой вдовою. Девушка, разумеется, не внемлет этим внушениям: она плачет и не хочет продавать себя старику Кутузкину. Но тут внезапно является ее брат, Федор Иванович, которого играл новый дебютант, г. Монахов. На этом Федоре Ивановиче надеты светлые триковые панталоны и черный бархатный пиджак, в котором он, правду сказать, очень мало похож на генеральского сына. Федор Иванович возвращается с веселого пира, где он проиграл пятьсот рублей какому-то графу Бржебржицкому.

– Все проиграл, кроме любви к родителям! – говорит Федор Иванович, ласкаясь к своей свежей еще матери и целуя ее руки; а мать ему жалуется на непокорность его сестры, которая не хочет идти замуж за миллионера Кутузкина.

Брата это удивляет.

– Катя! – восклицает он. – Да ты подумай, что ты это делаешь? От какого ты положения отказываешься? Этакую кладовую-то упустить! Владеть миллионами, быть благодетельницею своих родителей, своего брата, – и т. п.

Девушка слушает все это, а братец все проповедует и наконец, доведя речь к заключению, восклицает: “Иди ж скорей, оденься пооткрытей, чтоб голое плечо блестело, чтоб ножка в тоненьком, прозрачнейшем чулке мелькала… Эх, черт возьми!”