Текст книги "Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век "

Автор книги: Наталья Иванова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 43 страниц)

Роман Макаровой несет в себе новое для последних лет русской словесности качество – это роман космополитический (надеюсь, читатель поймет, что отрицательной оценки я в это обремененное советскими историческими смыслами определение не вкладываю). Полузапретно-полунедоступный ранее космополитизм, если не глобализм, захватил прозу последнего времени: русская словесность как бы изреживает изоляционизм при его противоядии. Удачи здесь редки: вспомним неудачу позапрошлогоднего «Тавро Кассандры» Айтматова, действие которого происходит «во всем мире» и, более того, выносится за пределы оного; вспомним «Поселок кентавров» Кима, не очень успешно попытавшегося преодолеть «занавесы» не только истории и культуры, но и биологической, если можно так выразиться, мифопоэтики. Итак, роман-эссе – что может быть «промежуточнее» сегодня на наших литературных нивах? По качеству размышлений, скажем, Харитонов никогда не подведет, – хотя мне, признаюсь, ближе его работа в эссеистике сжатой и лаконичной, избегающей чересчур длительных периодов. Прочитаны ли эти романы-эссе критикой? Читателями? Скорее всего, отложены до лучших времен, времен неспешных, не поглощающих человека целиком, не отрывающих его от журнала к ТВ и газете. Во всяком случае, показательно, что ни один из писателей, не побоявшихся выступить у нас в качестве читателей, роман М. Харитонова не упомянул.

Активной жанровой площадкой в спектре 1995 года стала полная противоположность faction – то, что называется fiction, художественная проза в традиционном значении этого слова: романы, повести и рассказы, исполненные фантастического гротеска – от «Онлирии» Анатолия Кима до «Последнего героя» Александра Кабакова. Первое лицо, авторский голос присутствует и здесь то прямым включением, как у Кабакова, то редуцированно, как у Кима. Основой конструкции является не автор, не его голос, а сопоставление фантастических событий и перемещений персонажей, чья условность лишь подчеркнута избыточно-реалистической деталировкой.

В обоих случаях писатели как бы договаривают то, что написано ими ранее. Самоповторяются и антиутопия Кабакова (танки, компьютерная перенасыщенность, потерянность любви в современном мире), и антиутопия Кима (мир, в котором нет места творчеству). Постоянный контакт персонажей с ангело– или демононодобными существами свидетельствует об определенной растерянности литературы перед временем, не оставляющим иллюзий. Именно поэтому сначала теряются в действительности, а потом опускаются и гибнут «последние герои».

Литература года в целом запечатлела прощание с интеллигентом, потерю им значительного места в обществе, драматический исход в небытие.

Потеряв уникальное место в обществе, утратив «трибуну» и перестав быть глашатаем и вождем, «властителем дум», литература, на мой взгляд, не то чтобы замкнулась на себе самой, но сосредоточилась на возможности не менее перспективной – экзистенциального познания. Хотя и «не все и не вся» это осознали, – строго-учительской стратегии поведения придерживается Александр Солженицын, не только постоянно выступавший в течение года с прямыми обращениями к народу посредством ТВ-трибуны, но и в рассказах 1995 года упорно сохранявший монологическую авторскую позицию, не допускающую разночтений.

В конце 1995 года журнал «Свободная мысль» (№ 9-10) опубликовал дневники Игоря Дедкова, которые он вел в перестроечные и постперестроечные времена. Дневники грустные, усталые, если не сказать печальные, – Дедков чувствовал, что время движется куда-то совсем не туда, куда направляла его мысль шестидесятников. И вот что он писал по поводу будущего журналов: «Если бы нам удалось сохранить журнал, мы бы попытались вырулить в сторону от политики, предпочтя держать дистанцию от сменяющихся временных распорядителей жизни».

Но – как в сторону? В какую?

И кто они – «временные распорядители жизни»?

Выписываю заголовки из рутинного, очередного номера газеты «Мегаполис-экспресс» (как она сама себя определяет – «Экзотика городской жизни»): «Крестовый поход изуверов», «Малолетки на балконе пилили горло», «Репортаж с венком на шее», «По телефону можно все – стоя, на лыжах и в гамаке». Еще: «Кирилл закусил таксой супруги», «Наемное убийство временно отложили», «М.-Э., как водится, возбуждал женщин».

«Временные распорядители жизни» – это не только те, кого называют «новыми русскими», но и сама новая пресса.

И литература тоже впитывает и перерабатывает эту жизнь, рефлексируя сама над своею судьбою и потерей своей «ведущей и руководящей роли».

Хотя, скажи сегодня об этом Александру Кабакову, он никогда не согласится. Так же, как не согласятся Григорий Бакланов или Виктория Токарева – не только с предыдущим предположением, но и с тем, что их имена перечислены в одну строку.

Тем не менее сюжеты их романов и повестей, обнародованных в 1995-м, говорят о том, что идеология – идеологией, а реакция на «временных распорядителей жизни» у них близкая по сути.

В самом деле, герой романа Бакланова «И тогда приходят мародеры» («Знамя», № 5), сценарист, бывший фронтовик, с отвращением наблюдающий разгул нуворишества, ищущий нравственной тишины и опоры внутри налаженной семейной жизни, не случайно погибает в финале от рук случайных бандитов. Герой токаревской «Лавины» («Новый мир», № 10), музыкант-исполнитель, концертирующий по всему миру, попадает в лапы красивой хищницы, высасывающей из него талант и деньги, и возвращается в семью опустошенным, потерявшим волю к творчеству.

Вышеперечисленные произведения разнятся по поэтике, по масштабу, но вкусу, по уровню мысли, наконец, по таланту и – прежде всего – по убеждениям их авторов. Но по отношению к новому «капиталистическому» сегодня все они выступают вместе – отрицая его позитивную роль в нашей жизни. В этом смысле вышеизложенный сюжет является метасюжетом года.

(И тот же метасюжет – у Кабакова. В этом смысле все герои прозы-95 – последние русские интеллигенты.)

Жанрово определить эту прозу можно как прозу катастрофы(здесь, кстати, название повести Токаревой, надо отдать ей должное, очень точное: «Лавина»). «И тогда приходят мародеры», «Последний герой», «В больнице» – в каждом отдельном случае это реквием по «уходящей натуре».

Если главный редактор нынешнего «Огонька», во многом оппонирующего журналу под тем же названием времен Коротича, Лев Гущин прямо говорит о том, что «Огонек» – это журнал «не для интеллигенции», если журнал «Искусство кино» заявляет себя как «журнал для обеспеченных интеллектуалов», то журналы «толстые» упрямо, при разнообразных взглядах на жизнь, ведут свою линию.

«У интеллигенции сегодня снова появляется героическая задача личностного противостояния. Как ни смешно и как ни высокопарно это звучит», – замечает стилист газеты «Коммерсантъ-Дейли» Александр Тимофеевский («Сегодня», 4 ноября 1995). А «Юность» рекламирует себя в качестве журнала для нашей «героической служилой интеллигенции, как самое святое берегущей духовность народа, его самобытность, его идеалы правды и благородства». Так вот, эта самая «героическая задача» в художественной интерпретации прозы-95 сегодня вряд ли исполнима. Герой – не деятель, но, скорее, – жертва.

Являются ли романы катастроф (сюда же отнесу и «Убежище» Юрия Малецкого, опубликованное «Континентом» в 1994-м) последним выходом, отчаянным вскриком, болью перед концом – или же договаривают свое, расчищая пространство для литературы успеха, преодоления, внутреннего – и внешнего – подъема? Не знаю.

Знаю лишь одно: что к Григорию Бакланову присоединяется (по мироощущению) и молодой А. Терехов со своим «Крысобоем» («Знамя», № 6), а нравственное отчуждение «служилой интеллигенции» от своего «кодекса чести» и «героического прошлого» жестко зафиксировано молодым М. Бутовым в «Музыке для посвященных» («Знамя», № 4). Интеллигент с его двойным, если не тройным, сознанием обречен, – хотя он уверен в своей жизнестойкости и в том, что болен кто-то другой, а не он сам. Выработаться в профессионала, спеца, работника? Литератора, наконец? А не будет ли это слишком «низко», слишком унизительно – по нашим-то амбициям? Спор об интеллигенции и ее судьбах, казалось бы, был исчерпан публицистикой в 1992–1994 годах. Однако проза-95 его неожиданно и остро продолжила.

В этот спор включился своими рассказами в октябрьском «Новом мире» и Александр Солженицын.

Его «двойчатки» построены так, что в первых рассказах речь идет о вынужденной судьбе «человека из народа», а в парных к ним – о сдаче и гибели, выражаясь словосочетанием А. Белинкова, интеллигента. Острую неприязнь вызывает у Солженицына отнюдь не просто «чекист», каковым сделали простодушного крестьянского парня, сохранившего в себе, несмотря на свое скудоумие, сердечную память и еще способного на отзывчивую благодарность, а именно интеллигент, «литературный чекист». Солженицын пользуется самыми резкими, самыми контрастными красками и сопоставлениями, живописуя жизнь советского литературного барина на фоне народных бедствий или спуск на идеологическое советское дно преподавательницы литературы, «девственницы» в сравнении с «развратницей», вынужденной жить именно так, а не иначе – с советскими волками жить… Антиинтеллигентский пафос рассказов Солженицына в контексте года яростно спорит с сочувственным реквиемом по интеллигенту.

Тимофеевский называет среди «самых-самых» писателей Максима Соколова, политического комментатора и колумниста, а вовсе не какого-нибудь беллетриста. Почему? Да потому, видимо, что у Соколова есть то, что растеряли (или не приобрели – после потери эзопова языка, обладавшего своими преимуществами и предоставлявшего автору ряд безусловных привилегий) многие известные в недавнем прошлом прозаики.

У известных писателей в 1995-м были свои трудности, продолжавшие трудности года 1994-го.

Это связано с общим кризисом, переживаемым отечественной словесностью в постсоветском пространстве. Кризисом идентичности.

Совсем не так исторически давно, говоря схематично, нашу литературу населяли писатели советские, антисоветские и а-советские. Советская литература кончилась, антисоветская исчерпала свой пафос, а-советская литература оказалась в самом сложном положении.

С одной стороны, она никак не идентифицировала себя с жизнью в советском обществе. С другой – все оказались детьми империи и с ее концом потеряли свою родину. Особенно те, кто этнически являлись, скажем, абхазцами (как Искандер), корейцами (как Ким), киргизами (как Айтматов), но, не отождествляя себя с «советским» миром, воспитывались и стали писателями внутри русской культуры. Пасынки империи, такие писатели (кстати, к ним можно отнести, как ни странно здесь прозвучит его имя, и Андрея Битова, существовавшего между питерской и московской субкультурами, между армянским и узбекским, грузинским и другими культурными пространствами) потеряли свою «прописку»; они как бы не существуют вне империи. Отсюда – особая сложность их положения при современном раскладе вещей. Тем более, в литературном сегодня при всевозрастающем энергетическом влиянии литераторов иных школ и групп: от неотрадиционалистов Андрея Дмитриева с его «Поворотом реки» («Знамя», № 8) и Петра Алешковского с авантюрно-историческим «Василием Чигринцевым» («Дружба народов», № 9-10) до постмодернистов Владимира Шарова и Нины Садур. Кризис этот наиболее очевидно проявил себя в годах предыдущих: в «Тавро Кассандры» с его космическими ужастиками и гамма-лучами и даже в «Пшаде» Фазиля Искандера, в «Оглашенных» Андрея Битова, в «Поселке кентавров» Кима. Сейчас Искандер пытается этот кризис преодолеть – путем литературного возвращения в родной Чегем. «Софичка» («Знамя», № 11) может вполне рассматриваться как большая глава внутри «Сандро», в котором есть абзац, вкратце рассказывающий Софичкину историю.

Что же касается постмодернистов, то те из них, кто работает экстенсивно, после соц-арта перешли к тому, что я рискну назвать русс-артом.

Основным материалом соц-арта в течение последних лет неизбывно оставался Большой Советский Стиль, тщательно разыгранный Д. Приговым в «Милицанере», Т. Кибировым в «Сортирах» и «Одах…», В. Сорокиным в рассказах, «Очереди», «Пельменях», «Сердцах четырех», И. Яркевичем в «Как я и как меня»… Сейчас, когда поэтика БСС во многом исчерпана, когда мотивы, мелькавшие с дурной бесконечностью, тошнотворно-ностальгически транспонированы новым кинематографом вплоть до Н. Михалкова, прозаики начали бурное освоение территории Большого Стиля Русской Классики. Именно из этого источника возникли тургеневский римейк Е. Попова «Накануне накануне», «Роман» В. Сорокина с его Романом Родионовичем Раскольниковым, «Ворона» Ю. Кувалдина. Исчерпанность ББС в изобразительном ряду породила и известный БСРК-проект Комара и Меламида с их «русской» картиной (Шишкин, плюс Левитан, плюс А. Иванов). Не буду вдаваться в нравственную оценку производимых над русской классикой операций – здесь и без меня хватает охотников – от И. Золотусского до П. Басинского, гневно отторгающих и изгоняющих «нигилистов» из храма отечественной словесности. После того как в течение советских лет русскую классику превращали в арте– и идеофакт советской культуры, адаптируя и идеологизируя ее (об этом, кстати, рассказ второй, «Настенька», Солженицына, «Новый мир», № 10), наши постмодернисты осваивают, на мой взгляд, не столько сам золотой русский культурный массив, сколько его советскую адаптацию. Впрочем, занятие больно уж увлекательное: насколько мне известно, существует ТВ-проект новой русской мыльной оперы, персонажами которой будут чуть ли не Анна Каренина, Иван Карамазов, Григорий Мелихов, перенесенные в нашу замечательную действительность. Впрочем, ничто не ново под луной: года три тому назад первопроходец приема Бахыт Кенжеев напечатал свой роман «Иван Безуглов», где Федор Тютчев служил у «новых русских», кажется, бухгалтером, Михаил Лермонтов – чуть ли не шофером, а Евгений Баратынский – помощником банкира. «Новые русские» ни как не получат в нашей литературе патента на благородство – она остается, несмотря на всю свою фрагментарность, единой – в неприятии «злата». Впрочем, есть и такая уникальная в 1995 году вещь, как писательское раздвоение личности, – в коммерческом издательстве писатель N «тискает романы» под псевдонимом для какой-нибудь детективной серии, да ему еще замечания в издательстве отпускают, что пишет слишком извилисто, а для «литературы» сочиняет нечто высокое под собственным именем. В общем, «модистка» и «дантистка» в одном лице. Литература «низкая», массовая, таким образом, осознана как нечто совершенно отдельное и существующее в своих независимых параметрах. Стыдное ли занятие – ее создание? В случае с писателем N – да; в случае с Владимиром Войновичем, публикующим еженедельными выпусками свою семидесятипятисерийную мыльную оперу «Новые русские» в «Аргументах и фактах», – нет. Новая работа известного прозаика, отложившего реализацию второй части своего «Замысла» ради коммерческого проекта, еще раз свидетельствует о дроблении «литератур» внутри одной русской литературы, даже внутри одной творческой личности, как выясняется. Красный. Оранжевый. Желтый. Зеленый. Голубой. Синий. Фиолетовый. Далее везде.

Новый пейзаж русской прозы: 1996

Прошло уже пять лет с тех нор, как с политической карты мира исчез Советский Союз, а с карты литературной собирательное понятие «советской литературы». В течение короткого исторического промежутка, даже мгновения (два-три года) были одновременно напечатаны запретные ранее тексты писателей 10-х, 20-х, 30-х, 40-х, 50-х, 60-х, 70-х и 80-х годов: белоэмигранты, пролетарские писатели, мистики, религиозные философы начала века, сектанты, акмеисты, символисты, футуристы, либералы-шестидесятники, андеграунд брежневской эпохи, диссиденты, националисты все вместе стало единой текстовой мозаикой на границе 80-90-х годов. Сама литературная ситуация приобрела отчетливо постмодернистский характер.

Хотя продолжают активно работать представители, условно говоря, «деревенской», «военной» и либеральной литературы Виктор Астафьев, Валентин Распутин, Григорий Бакланов, Булат Окуджава, Владимир Богомолов, но не они привносят в литературную ситуацию существенную новизну. Так же ничего нового в сравнении с массивом ими созданного ранее – не говорят Фазиль Искандер и Андрей Битов, скорее подводя итоги, повторяя то, что было уже заключено в их художественном мире. В романе «Софичка» Искандер, например, развернул в длинное повествование один абзац из «Сандро из Чегема», в последних рассказах, составивших книгу «Человек и его окрестности», мы встретим уже знакомых героев в известном окружении, правда, обновленном. И не случайно тема смерти, тема конца (или катастрофы) пронизывает их последние произведения, особенно повесть Искандера «Пшада», где речь идет об умирающем среди новой Москвы отставном советском генерале, абхазце по происхождению, забывшем свой родной язык, а последняя публикация «стихопрозы» Битова называется «Жизнь без нас».

Итак, общая картина мозаична, если не эклектична. Это заметно по «толстым» литературным журналам, несмотря на сокращение аудитории и развитие книгоиздательств, остающимся тем прибежищем, довольно престижным, где стремятся напечататься амбициозные литераторы.

С очевидным запозданием по отношению к постмодернизму западному в русской литературе появились свои постмодернисты, подвергающие скептическому сомнению так называемые общечеловеческие ценности, покушаясь на сам гуманизм, и включающие в свою практику каталог методик, обломки всевозможных традиций, в том числе и эстетики остраненного социалистического реализма. При желании можно найти истоки и обнаружить начало русского постмодернизма в «Пушкинском доме» Андрея Битова, в поэме «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева, а еще раньше – в «мовизме» позднего Валентина Катаева. Результаты их деятельности наталкиваются на двойное непонимание: либералы-реалисты видят в них нарушителей табу, а консерваторы не видят смысла в такой эстетизации форм, для них до сих пор актуальных.

Постмодернизм скрещивает эстетику массовой культуры, «чтива» с высоколобой, интеллектуальной прозой.

Анатолий Королев, автор романа «Эрон», со скандальным критическим шлейфом привлек первоначальное внимание критики публикацией повести «Гений места», комментирующей эстетику петербургского парка. Позже он пишет повесть «Голова Гоголя». Действие этой повести, уже открыто постмодернистичной, разворачивается в нескольких хронотопах: во Франции времен Великой революции конца XVIII века и в России 30-х годов века минувшего (двадцатого), с вкраплением эпизодов из биографии Гоголя. Действие «Эрона» происходит только в России и только в 70-е годы. Это роман о распаде, о разложении времени, которое будет потом названо «застоем», об эпохе тотального развращения душ, которая показана автором как эпоха тотального телесного разврата. Среди персонажей представлены все слои общества – от «верха», номенклатуры, обитающей в роскошных апартаментах и проводящей каникулы на африканском сафари, до «дна», последних нищих, выпрашивающих милостыню в пригородных поездах. В романе «Эрон» испытываются разные этические ценности, и ни одна не выдерживает этого испытания.

В 1993 году стены одного из «толстых» журналов, «Нового мира», потряс литературный скандал в связи с публикацией на его страницах романа Владимира Шарова «До и во время». В аннотации к последовавшему книжному изданию романа сказано: «…вызвал жаркую, временами переходящую в скандал полемику, которой в мире литературы последние пять лег не наблюдалось». Отдел критики «Нового мира» под рубрикой «Сор из избы» выступил с чрезвычайно резкой негативной оценкой своей же публикации, со всей серьезностью отвергая «кощунство» и «издевательство» над русской историей.

Шаров (1952 год рождения) написал роман-метафору, фантазийную историю русского века – исходя из того, что герой-рассказчик находится в сумасшедшем доме. В романе намеренно перепутаны исторические даты, смещены известные события, абсолютно чуждые друг другу исторические лица оказываются родственниками. Так, Иосиф Сталин, но версии рассказчика, оказывается внебрачным сыном знаменитой французской писательницы начала XIX века мадам де Сталь (исполняющей поручения большевиков), близкой к философу-мистику Николаю Федорову (конец XIX в.) и композитору-мистику Скрябину (начало XX в.). Творческое своеволие Владимира Шарова в поисках смысла упорно переделывает русскую историю и в новом романе «Мне ли не пожалеть…». Здесь действие происходит в России 10-х—30-х годов, где власть после 1917 года захватили эсеры и скопцы, в 30-х годах партия покаялась перед народом, эсеровская марионетка Сталин умер в 1939 году, а главными действующими историческими силами являются секты, выражающие свою идеологию в грандиозном хоровом пении на берегах великой русской реки Волги.

Нарочитые намерения нового автора «играть» с историей не были поняты критиками-реалистами: оскорбившись за Россию, они предъявили ему обвинение в том, что по «пересеченной местности российской истории» эта проза «скачет, как вздумается».

Сходные обвинения могут быть предъявлены и роману Виктора Пелевина (1965 год рождения) «Чапаев и Пустота». Чапаев – обретший черты мифа народный герой (герой целой серии анекдотов) и герой знаменитого кинофильма – у Пелевина оборачивается дальневосточным мистиком, пулеметчица Анка – прекрасной, вечно женственной Анной, а чапаевский ординарец Петька – петербургским поэтом и денди Петром Пустотой. Действие этого романа разворачивается одновременно в двух плоскостях: в сумасшедшем доме, где находится в наши дни Петр Пустота (его лечащий врач с идеей шоковой терапии, Тимур Тимурович, напоминает о шоковой экономике Егора Тимуровича Гайдара), не принимающий американизированной цивилизации России «Шварценеггера и Киркорова», и во время Гражданской войны.

Пелевин, автор повестей «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Желтая стрела», представляет назревающее движение антибуржуазного «протеста» и «эскапизма» в литературе, начатое уже несколько лет тому назад пародийным романом Бахыта Кенжеева «Иван Безуглов», где «новых русских» богачей обслуживают герои, носящие имена, драгоценные в нашей литературе: Анна Ахматова, Федор Тютчев, Михаил Лермонтов.

Виктор Пелевин видит мир абсурдным и фантастичным и, описывая историю и современность, излагает ее в фантастическом и гротескном преломлении: советский космонавт на самом деле не летит на Луну, а демонстрирует героизм в игрушечной ракете под землей, в туннеле метро («Омон Ра»), а советские люди, да и американцы тоже, превращаются в бодрых и бойких (в отличие от героя Кафки) насекомых («Жизнь насекомых»). Итог пути Пелевина – от сатиры, гротеска и фантастики к роману-метафоре – сходен и с итогом пути другого прозаика, Юрия Буйды (1955 год рождения) – от традиционного, «критического» реализма тоже к роману-метафоре.

«Ермо» повествует о жизни и творчестве вымышленного русского писателя, еще одного (вдобавок к пяти реальным) лауреата Нобелевской премии. В новом романе («Борис и Глеб») Буйда переосмысливает уже не сто лет, а пять веков российской истории, начиная действие с кровавых эпизодов Гражданской войны и то опрокидывая его в средневековье, то возвращая в наше время, на территорию закрытой военной «зоны», полузабытой и оставленной исчезающим государством. История рода, где через поколения повторяются имена братьев – Бориса и Глеба, – это буйство исторических красок и одновременно бесконечная цепь насилия и жестокости, окрашенных мистическими и религиозными тонами.

Безусловно, историческое содержание романов Пелевина, Шарова и Буйды является декоративным. На самом деле их волнуют экзистенциальные проблемы. Прозаик Дмитрий Бакин (1964 год рождения), писатель экзистенциального бунта и отчаяния, не прибегает к истории. В своих рассказах, составивших книгу «Страна происхождения», он сосредоточен на кризисных точках жизни, катастрофическом сознании современного человека. Французская газета «Фигаро» назвала его «мистическим русским Камю», в российских газетах его уподобляют Фолкнеру.

Так же, как Пелевин, он избегает публичности, не дает интервью и не публикует своих фотографий. Но, в отличие от Пелевина, Шарова и Буйды, он чрезвычайно скупо и редко печатается. Его образ жизни был назван в передаче радио «Свобода» «литературным самоубийством» (он работает водителем грузовика и, по его собственному признанию, мало пишет). Сюжеты его рассказов трагически безысходны. Муж, у которого умерла жена, не может смириться, согласиться с реальностью и сосредоточен на идее опять встретиться с нею живой («Стражник лжи»). Люди в прозе Бакина появляются ниоткуда и так же исчезают в неизвестности («Листья»). Это сложная, мастерская проза действительно может напомнить о Фолкнере или Камю, но не имеет ничего общего с литературой советской, так же, как и проза Андрея Дмитриева (1955 год рождения), у которого еще нет ни одной книги, но он печатался в «Новом мире», «Дружбе народов» и «Знамени» и вошел в очередной финальный список потенциальных лауреатов премии Букера (ежегодная премия за лучший роман).

Литераторы-постмодерн исты концептуального направления, например, Владимир Сорокин, Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, отчасти Тимур Кибиров, от советской литературы неотделимы.

Проза Владимира Сорокина («Сердца четырех», «Тринадцатая любовь Марины», «Роман», «Норма») использует все элементы советской литературы: набор героев, язык, сюжетные схемы, идеологию, препарируя советский миф (и советский мир) в гротескном и ироническом изображении. Проза Сорокина опрокидывает идеологию в «телесный низ», бесстыдные идеи уподобляя бесстыдным выделениям организма. Произведения Сорокина непонятны и недействительны вне контекста советской литературы и советской действительности, «поверх» которых и написана эта проза, насыщенная цитатами, отсылающими читателя к основному корпусу официозной словесности, а в последнее время – и к русской классике («Роман» – обозначение жанра и название произведения, героем которого является Роман, напоминающий о Родионе Раскольникове Достоевского). Есть шутка, что к таким книгам необходимо приложение в виде годовых комплектов советских газет. И конечно, чем дальше, тем больше эта проза теряет свою актуальность, превращаясь в сугубо литературную игру – для посвященных.

К сугубо филологической, интеллектуальной прозе относится «Конец цитаты» Михаила Безродного («Новое литературное обозрение») – это проза, синтезирующая эссе, воспоминания (внелитературные и о литературе, а не о писателях) и комментарии к ассоциативно движущемуся сюжету мысли. Безродный работает в жанре, который Лидия Гинзбург назвала «промежуточным». Виртуозная языковая игра, неоклассическая строгость и культурность поднимают прозу Безродного над уровнем прозы его поколения. Текст Безродного объединен только одним – сознанием автора, но не авторским «я»-персонажем (он отсутствует, читателю не за что зацепиться). В отличие от Безродного, прозу почти автобиографическую, о себе и о своем видении реальности, в том числе и реальности литературы, напечатали Сергей Гандлевский («Трепанация черепа»), Дмитрий Галковский («Бесконечный тупик»), Игорь Яркевич («Как я и как меня»).

Сергей Гандлевский – поэт классической ясности, хотя и вышел из андеграунда. «Трепанация черепа», первый его опыт в прозе, – повествование от первого (реального) лица, соединяющее историю одной болезни и одной компании, следующее прихотливому ассоциативному течению авторских воспоминаний. Коллективным героем Гандлевского стала судьба его поколения, андеграунда, преодолевшего «зуд печататься». Принципиальная новизна прозы Гандлевского, ее отличие, состоит в новой искренности, отсутствующей или спрятанной у других под толстым слоем иронии и даже цинизма.

Вызывающе эксгибиционистскую, эгоцентричную прозу пишет Игорь Яркевич – «Как я и как меня» (он даже был назван «гаденышем» в одном из критических отзывов). Две части романа называются «Как меня не изнасиловали» и «Как я занимался онанизмом». Это проза эпатажа, шока, демонстрации высокомерного равнодушия к читателю. Автор нарочито не заботится о приличиях, бросая вызов «чистенькому» миру, описывая грязные ситуации своего подросткового и юношеского опыта. Герой-автор как бы хлопает дверью перед читателем, намеренно оскорбляет его нравственное чувство, описывая эпизоды своего «пионерского детства». Эпатаж Яркевича – протест не только против лживой морали советского образца, но против лжи всего мира, лишь притворяющегося нравственным, «хорошим» и «добрым». Этот мир живет но лжи, утверждает Яркевич, а я скажу правду о пороках каждого человека, обнажив грязь самого себя, автора.

Эпатажным персонажем-автором новейшей литературной ситуации стал Дмитрий Галковский. Его «Бесконечный туник» – это огромный текст вызывающих комментариев ко множеству произведений и эпизодов истории русской и советской литературы, своего рода опыт индивидуального прочтения и интерпретации, с включением эссе, деклараций, манифестов, открытых писем и обращений. «Бесконечный туник» – это затяжной конфликт одинокого автора (герой-автор, кстати, наделен фамилией Одиноков) с русской словесностью, как прошлой, так и настоящей. Галковский освободил себя от обязательств по отношению к якобы устойчивым ценностям, «памятникам» отечественной словесности, а также к мифам либерального сознания последних десятилетий: в частности, мифу шестидесятников и мифу «перестройки и гласности». Он независим в оценках, парадоксален и зол. Параллельно комментарию он описывает в «Бесконечном тупике» свою собственную историю, историю несчастного сына несчастного алкоголика, историю отверженного, но истинного сына настоящей русской литературы. Конфликт как литературная позиция у Галковского соединен и с поведенческой стратегией. В результате он не мог не рассориться со всеми, со всем миром, с теми, кто ранее печатал его тексты. Сейчас Галковский издал журнал одного автора, Галковского, – «Разбитый компас». Круг завершен. Компас разбит. «Замкнутая на себе автономия, тлеющий огонек, прикрытый ладонями. Для русской традиции, ориентированной на проповедь, на кафедру, на амвон, даже в потаенных своих формах – в монашестве, такой "тихий" вариант дик, стыден, немыслим, как пирожное под водку» (В. Курицын. ЛГ, 1992, № 32).

Итоги русского постмодернизма – полное одиночество посреди скомпрометировавшей себя культуры – подвергаются атаке со стороны традиционного мировоззрения. «Реализм как преодоление одиночества»: так называется статья, констатирующая смерть постмодернизма. Внимание к новым авторам, продолжающим традиции русской классики, – Олегу Павлову, Алексею Варламову, выражено, например, в том, что первый из них стал финалистом премии Букер, а второй – лауреатом премии Антибукер. (Оба они, кстати, выступают активными оппонентами постмодернизма.) Гуманистические традиции русской литературы очень сильны, но они же искушают писателей выстраивать «макеты романов в натуральную величину». Среди них попадаются искусные, одаренные стилизаторы: Михаил Шишкин (1964 год рождения) написал роман «Всех ожидает одна ночь», строго следуя образцам русского романа середины XIX века; Антон Уткин (1967 год рождения) в романе «Хоровод» блестяще реконструирует литературный язык и стиль 30-х годов XIX столетия.