Текст книги "Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век "

Автор книги: Наталья Иванова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 43 страниц)

Вот, например, «Майфанасин», Майя, а на самом деле Мария, конечно же, Афанасьевна, жена Кобрисова; по девичьей фамилии – Наличникова. Вполне реальное действующее лицо. Но не царевна ли, непременно из теремного наличника выглядывающая в иконе Георгия Победоносца? Не сказочная ли Миловзора Прекрасная, с ликом, сияющим небывалым светом?

А Шестериков, как сказочный Иван-дурак, спасающий генерала? Шестериков – тот самый Иван-дурак, а еще и «опытный» солдат, воспринимающий войну через домашний, избяной быт: сухой треск автоматной очереди для него – «как будто жареное лопалось на плите», а лавина отступающих от Москвы течет по дороге, «как ползет перекипевшая каша из котла».

Более того, владимовское письмо связано и с фольклором, и с летописями о том, что называлось «усобицами князей»: здесь война не противопоставлялась нравственности, и сражения были не просто военным столкновением, но способом отыскания и поддержания истины (так комментирует летопись В. И. Ключевский).

И Кобрисов – нет ли в его военной судьбе сказочного, фольклорного элемента? Как в сказке выбирает он свою дорогу: «Генерал, видать, всю карту держал в голове, шагая без задержки, на развилкерешительно вправошагнул, хотя, отчего-то показалось Шестерикову, так же решительно можно было бы и влево».Налево пойдешь – коня потеряешь, направо пойдешь… Кобрисов и пошел; и первую «гибель» свою нашел. Села Большие Перемерки, Малые Перемерки – перепуганы; «история замедлила свой бег»: явила свой лик праистория. Он как бы проходит через непременную смерть (простреленный автоматной очередью, замерзающий под мостом) – условие, необходимое для воскрешения. «Пропасть (в данном случае – под мостом, по которому бегут отступающие войска. – Н. И.)означает подземный мир… тот свет, запредельное царство, царство смерти. И именно оттуда является герою спасение в виде волшебного помощника»[10] – Ивана-дурака, Шестерикова. Шестериков видит с моста «церквушку на горушке», «далекий крест, едва-едва черневший в туманной мгле морозного утра». Этот крест и есть поданный свыше, сказочный знак испытаний – и знак спасения. И еще – о христианстве: нет, ничего явного, никакой религиозности, Бога с прописной буквы и т. д. мы здесь не обнаружим; но христианством теплым, скрытым, истинным, как та самая «теплота патриотизма», о которой говорил Толстой, пронизан весь роман, вся его символика и даже – быт. «Шестериков уложил генерала на сено, головою вперед к Москве,сдул с лица снег (мертвую воду. – Н. И.), подоткнул сена под затылок ему и под бока, сеном же накрыл ноги, обмотанные грязным бельем, хотел бы и перекрестить, но постеснялся отчего-то…»

В сказке торжествует нравственная идея: возвысить обиженного и осчастливить несчастного. Как и в Евангелии: последние станут первыми.

Владимов ищет оправдание Кобрисову – как Бродский ищет оправдание Жукову в эпитафии на смерть Жукова. Но Бродский все же отправляет своего героя в «адскую область» (правда, на первый взгляд, остается загадочным, почему именно туда поэт помещает и убиенных солдат); Кобрисова же Владимов спасает плачем его об «ореликах».

Плачем – и пиром. Пир на весь мир – на дороженьке, со скатертью-самобранкой, с песнями и генеральской под частушку пляской, «взбрыкивая начищенным сапогом и помахивая над головою салфеткой», – в финале романа. И уже подходят к пиру и калики перехожие, и весь честной народ: «Шестериков, охнув, кинулся было спасать (вечный Савельич, ограждающий Петрушу от неверных поступков. – Н. И.) канистру (со спиртом. – Н. И.), но генерал его удержал за локоть.

– Не надо, – сказал он, всех, кого видел, любя и жалея. – Не жмись. Гуляют люди!..»

И те, кто «гуляет», для него – «дочка», «мамаша», словом – семья. Официальное иерархическое восприятие людей у Кобрисова заменено-семейно-родовым. Да и «орелики» вспоминаются ему с такой болью, он оплакивает их так, что женщины тут же прядут семейную легенду об отце, потерявшем сыновей: «Бедненький, как за сынов убивается…»

Пир начинается после того, как торжественный (бархатно-левитановский?) голос, «выплеснувшийся из черного раструба» на столбе, читает приказ Верховного: «К исходу дня…» – об освобождении Мырятина.

Е. Добренко в статье, посвященной «Литературе войны и литературе о войне», объясняет новую, возникшую во время войны семейно-родовую (и национально-патриотическую) лексику официоза как пропагандистскую апелляцию к «надыдеологическим» ценностям и непосредственно к «родовым» чувствам; и приказы Верховного Командования трактует как тексты, «преследующие исключительно пропагандистско-риторические цели» («Волга», 1994, № 10). «Ограничение знания», «ритуал радости», и вообще – «антирефлексивная природа и архитектоника приказа (перед этим цитируется торжественный приказ по войскам после освобождения Харькова 23 августа 1943 года. – Н. И.) изоморфна всей идеологической продукции периода войны»; «авторитет власти в этом случае возникает на основе манипуляции аффектами масс и рождается из них».

Как хорошо, как славно быть литературоведом, манипулирующим набором модных терминов. Одна только закавыка: те самые «массы», а также их «аффекты», которые возникают «на основе манипуляций», пляшут н поют у Владимова именно после озвучивания со столба с репродуктором (помните «поющее дерево» русского фольклора – с волшебными птицами? помните державинско-бродского «снегиря»?) одного из таких приказов.

Нет, трудно согласиться с такой удобной схемой. И плачут, и пляшут не «массы», а люди; и сталинское «братья и сестры» повисло бы в пустоте, если б не отвечало тому, что реально ощутили «дочки» и «сыновья», «отцы» и «мамаши».

Да, Шестериков – имячко происходит от «шестерки», последняя, самая малая из карт; можно сказать, «раб» у «господина» (генерала). Роль раба, как известно, это роль хтонического персонажа; раб – персонаж смерти (низ), так же как царь – персонаж жизни (верх). Новая литература переворачивает древнюю парадигму: Шестериков, «раб», спасает «господина», оказавшегося в «царстве смерти»: а главное, только он, «раб», свой в «царстве смерти», и способен на этот спасительный акт. Думаю, что именно из этой предпосылки (раб – персонаж хтонический) Бродский отправляет солдат Жукова в «адскую область», а не только в силу их прегрешений; художественное подсознание Бродского в этом стихотворении вообще кодировано античностью и русской мифологией, а не христианством. В Риме, как известно, приговоренных к смерти зачисляли в рабы – к смерти приговорены и солдаты Жукова, а Кобрисов, всячески пытаясь уменьшить возможные потери, выступает, по сути, еретиком, бунтующим против расчисленного иерархического мира. Кстати, у Бродского Жуков «в смерть уезжает», опускаясь, – движение вниз,в «адскую область», а потом «словами» поэта – и пеньем флейты-снегиря – поднимаясь все-таки вверх, в область бессмертия.

Раб – это «метафора смерти», так же как и юродство (дуракаваляние Шестерикова). Другая метафора смерти – это голод: вот он, вечный «котелок щей» в руках Шестерикова. Но раб, делящийся запазушной горбушкой с милиционером (государство олицетворяющим), нарушает все возможные иерархии. Бунтует – Кобрисов, но и Шестериков – в своей «любови и жалости» – свободен. Беспомощный генерал Кобрисов в руках деятельного спасителя Шестерикова: потому что война явилась внезапным «переворачиванием» всей социальной иерархии – почти как в сфере мифа и обряда.

Если б было все так просто, как у Е. Добренко, то войну бы мы не выиграли. Это первое.

Второе. В каждом почти герое Владимов (как и Бродский) сознательно или бессознательно «прозревает» не только реальную толщу жизни и судьбы, но и толщу мифопоэтическую, в которую входят в нашем случае русская классика, русский фольклор, христианство и античность. Можно, конечно, выстроить (легко это делается) концепцию перманентной милитарности советского общества, заложенной отцом-основателем коммунистической большевистской мифологии. Да, легко: от революции через Гражданскую плюс подавление крестьянских мятежей, плюс коллективизация, плюс «фронтовое сознание», плюс военными методами осуществленная индустриализация, плюс ГУЛАГ, плюс Отечественная… И так далее. И все можно в эту концепцию замечательным образом упаковать: от герба СССР до поэзии Кульчицкого и Слуцкого. Но что-то мешает, сопротивляется. А именно: историческая русская «каша», которая отовсюду так неудобно для схематизаторов «лезет»; этот вечный перекипающий «котел», в котором исчезают «массы», но из которого они же почему-то упрямо возрождаются; этот «хаос, бедлам», ставящий в тупик искуснейших Рейнгардта и Гудериана; эта зыбь, при которой Иван-дурак и юродивый генерал оказываются самыми умными; эта, наконец, в высшей степени странная победа, которая возникает из поражения; этот маршал, этот Георгий, губитель солдатских жизней, отвечающий на вопрос прямо: «Я воевал». Что это? Почему мученик, воин, рыцарь, «скотный бог» Георгий (Егорий Храбрый) стоит (на иконе в одном из музеев) на молитве, держа в руках свою же отрубленную голову? И почему верный, послушный руке генерала «коник» окончательно возрождает его к жизни?

(Если еще вспомнить и «Верного Руслана», то мои параллели со сказкой, увиденные в прозе Владимова, подтверждаются его «предыдущей» поэтикой).

А «виллис», разматывающий клубок войны с первых строк романа, в конце его, «среди машин, спешащих на запад… не мог затеряться и застрять». Еще бы, ведь мало того, что этот «свирепый маленький зверь», «коник» нового времени, конек-горбунок (своего рода русский кентавренок, с Шестериковым внутри – вот она, горбушечка-то запазушная!), как и «заговоренный» от смерти генерал, – волшебны. Мало того, что они реальны, – несутся «как угорелые, мучая мотор, губя покрышки».

«Весь этот день он ехал триумфатором, потому что столбы с черными раструбами попадались на всем его пути, и каждый час гремелос них, как с неба».Это финал романа.

Если проследить линии пространственною передвижения Кобрисова в романе, дорогу от поражения к триумфу, то мы увидим первоначальное движение но горизонтали, вправо, затем вниз («обманная» смерть под мостом), затем – по горизонтали на запад, влево (наступление) и конечное вверх – к «небу». График движения персонажа в сюжете аналогичен графику движения Жукова – у Бродского (только там смерть – реальна).

Пространственное становится временным: хронотоп «Генерала и его армии» – и действительное время-пространство войны, и «клубок» (хаос), следуя по нити которого, герой находит выход и побеждает.

5

Владимов пишет не только о войне и войну; он ищет не правду, а истину, как искалась она в войне между удельными князьями, и именно поэтому Власов (которому, как ожидалось, будет посвящен роман) не смог стать его главным («сказочным») героем.

Зрение Бродского – через телевидение – становится «наливным яблочком»; зрение Владимова тоже по-своему магическое – его полувековая историческая глубина умножена глубиной подсознательного коллективного, глубиной фольклорной и глубиной летописной.

В конце еще чуть-чуть о цифрах.

Три генерала.

Три помощника.

«Генерал, повелевая солдату умереть, но крайней мере не обманывает его. Но он трижды убийца, когда обещает победу, в которую сам не верит».

«Верных три тысячи людей».

«Генерал представил себе, как дрогнут сердца этих трех тысяч…»

«Трехтысячная масса…»

«Мне каждый сейчас, в наступлении, втрое дороже!..»

Три всадника, появившихся перед Власовым из морозного тумана.

Три всадника, проскакавших по замершей предутренней Москве.

«Три месяца» назад – было худшее.

«Человечков тридцать высыпало…»

«Место высокое… Оттуда, считай, верст за тридцать видимо».

О святой церкви можно узнать «у любой бабки, за тридцать верст окрест».

Сколько воинства было со Стратилатом? Две тысячи пятьсот девяносто три.

Число «три» – верное, спасительное.

А число «сорок» в романе Владимова – смертельно опасное, роковое.

«"Командарм наступления". "Сколько же нужно положить за такое прозвище? Тысяч сорок, не меньше?" – спрашивал себя Кобрисов…»

«Бывало, по сорок самолетов налетало…»

«Казнимых было четверо…»

«Сороковые, роковые» – у Самойлова, а перед тем у Блока, в «Возмездии» (именно оттуда пришла к Самойлову эта строка – так, попутное замечание, зарубка для отдельной статьи. Сейчас не в последовательности дело, а в самой цифре).

Поэзия и проза.

Вспоминал ли Владимов строки Бродского, когда писал о Власове: «Он навсегда входил в историю спасителем русской столицы – той, куда четыре года спустя привезут его судить и казнить», – я не знаю.

Я даже не знаю, ведал ли он об их существовании.

Важно другое: высшее совпадение прозаика и поэта, покинувших один за другим отечество, а вернее, изгнанных из него.

Латинская мудрость уж в который раз за тысячелетия подтвердилась: дым Отечества ярче огня чужбины.

Даже Вячеслав Кондратьев, даже Булат Окуджава, воевавшие, кровь проливавшие, не смогли преодолеть идеологического давления злобы дня и напоследок усомнились в величии Отечественной: «Война двух тоталитарных систем…»

Невоевавший Бродский, а затем и Владимов из «яркого огня чужбины» увидели войну и ее героев – чуть иначе.

Да, Бродский, безусловно, понимал эту войну как «войну двух тоталитарных систем». Для него однозначно Злом были и Сталин, и Гитлер. Жуков, введший-таки в свое время танки в Москву (так что Бродский не совсем точен насчет «страха»), безусловно, способствовал десталинизации. Победив Гитлера, он потом участвовал в победе над еще одним олицетворением Зла. В максиме 1970 года имелся в виду, конечно же, Сталин. А отношение к Жукову у Бродского сложнее, многозначнее, многограннее.

И ко всем солдатам, «ветеранам», которые боролись со Злом внешним, защищая, увы, и другое Зло (в своей собственной стране), а не только отечество, – тоже: недаром они с Жуковым должны встретиться в «адской области».

Что касается Власова и власовцев, то их мотивация была разной, неоднозначной, чаще всего – трагичной. Многие перебегали из советских частей на сторону Власова совсем не из «шкурных интересов», ощущая себя убежденными борцами с коммунистическим Злом.

Фигуры Жукова и Власова и у Бродского, и у Владимова двойственны и противоречивы.

И еще раз латынь, еще раз – об огне: «Ignis sanat» («Огонь лечит»).

В страшной, тяжкой истории России, на которую мы смотрим слезящимися от дыма Отечества глазами, готовые усомниться в ее величии, есть вещи еще сложней и драматичней тоталитаризма. Хотя и дан Владимовым образ будущего: «…гипсовый вождь, крашенный в серебрянку, лежал ничком в высоком бурьяне, откинув сломанную указующую руку. Свергли его, должно быть, не снарядом, а поворотом танковой пушки…» – но так, между прочим. Однако в тексте ничего случайного нет. «Это – патриотизм не квасной и даже не либеральный, окрашенный, как правило, в сардонические тона; это патриотизм – метафизический. "На Руси бывал – тот свет на этом // Зрел". – Эти слова продиктованы ясным сознанием трагичности человеческого существования вообще – и пониманием России, как наиболее абсолютного к нему приближения»[11].

Об этом нам и напомнили издалека и очень вовремя – Иосиф Бродский, Андрей Синявский и Георгий Владимов.

1994

После

Постсоветская литература в поисках новой идентичности

…И пустая клетка позади.

О. Мандельштам

Не с чистого листа появилась постсоветская литература, не единым – ныне номенклатурным – андеграундом, не только Дмитрием Александровичем Приговым и Владимиром Сорокиным, Еленой Шварц и Львом Рубинштейном, Ольгой Седаковой и Зуфаром Гареевым она исчерпывается: возникла она и внутри советской.

Правда, это понятие, как и то, что встало ему в затылок, тоже было достаточно эластичным, если не безразмерным, коли в него умещали Б. Пастернака и К. Федина, В. Кочетова и В. Некрасова, В. Аксенова, А. Битова, Ф. Искандера…

Получается, что сначала постсоветская словесность побывала на собственных похоронах, декорированных критикой.

Похороны были бедные, гроб изготовили из газетной бумаги.

И вот в этот газетный гроб было сгружено практически «все предыдущее», включая тех, кто с советской литературой себя не отождествлял. Хотя печатался, издавался и даже иногда получал премии.

Малоплодотворное это занятие – блуждать в Бермудском треугольнике «советское-антисоветское-постсоветское».

В Бермудском треугольнике, как известно, пропадает все движущееся – в данном случае из составляющих литературу сил, да и слабостей тоже.

Несколько лет тому назад на страницах газет и журналов, а также в устной речи интеллигенции замелькало слово «совок». Ходким словечком язык пытался определить состояние общества, идентифицировать человека. Хотя бы – человека прошлого, «уходящую натуру». Определение было хлестким, уничижительным, более чем самокритичным, но явно недостаточным. Недостаточным потому, что жизнь продолжалась, и тот же самый «совок» превращался во что-то иное. Неопределимое. Круглоквадратное.

Многие в одночасье оказались за границей – и за границами. В том числе и самих себя.

Выброшенными из своих ролей, своих амплуа, своих гнезд.

Или – гнездо оказалось перевернутым. «Опрокинутым домом», по определению Юрия Трифонова.

Помню, как мы перебрасывались шутками в связи с обретением независимости странами Балтии – счастливые граждане Литвы, Латвии и Эстонии в одночасье, без хлопот оказались иностранцами!

Такими же внезапными иностранцами многие почувствовали себя и у себя дома.

Особенность советских мифов состояла в том, что их упорно внедряли в жизнь. И отчасти – небезуспешно.

Так, миф о «дружбе народов, дружбе литератур» странным образом реализовался в одном из лучших отечественных журналов, где печатались лучшие писатели из республик, чьи тексты переводили – ради хлеба насущного – порою самые что ни на есть наилучшие русские писатели («Ах, восточные переводы, как болит от вас голова…»). Тратили колоссальную – подчас невосстановимую – энергию собственного творчества. Вливали свою кровь. Вспомним, что «с казахского» (на самом деле – литературно обрабатывая невыразительный подстрочник) переводил прозу Юрий Казаков, с туркменского (таким же образом) – Людмила Петрушевская.

Была у этой «дружбы литератур», образующих «многонациональную советскую», у всех этих «праздников» безусловно фальшивая, унизительно-неприглядная сторона, о которой замечательно написали никогда никого, кроме поэтов Германии (в юности), не переводивший Юрий Трифонов в повести «Предварительные итоги» и блистательный переводчик Семен Линкин в «Декаде».

Но складывалось еще что-то странное, особенное, поистине небывалое, почти космополитическое, существовавшее «вопреки» и «поверх» всяческих «декад» и формальных встреч: контакты с грузинской, эстонской, литовской и т. д. литературами, контакты, переходившие в действительную дружбу и взаимную поддержку. Было и взаимное переливание крови: Грантом Матевосяном, Отаром Чиладзе, Максудом Ибрагимбековым.

Так что монстр, гибрид, «советской литературы» рождал разное: и официоз «Союза советских писателей», и книжку Льва Аннинского «Контакты», и читательский успех грузинского романа, и влияние Энна Ветемаа на русский «маленький роман». Советская империя давала всякие плоды, как вовсе несъедобные, если не ядовитые, так и неожиданно питательные.

Как и любой другой социальный и культурный институт, литература, копируя властную пирамиду, тоже являла собой особого рода империю.

Как во всякой империи, литературная власть сосредоточивалась в Центре. Переакцентировка культурного пространства, «переброс рек», переток культуры из центра на периферию был невозможен, невообразим. Провинция творческая стягивалась в центр, культурное движение было центростремительным. Лучшие силы покидали родную периферию ради столицы: здесь предоставлялся шанс заявить о себе, осуществиться, литературно выжить. При этом провинциал никогда не забывал о своем происхождении. Подспудная, не сформулированная открыто мысль-чувство о своей первичной идентичности сохранялась. В случае с литчиновничеством дань своему происхождению оборачивалась спайкой незримых землячеств. В случае с талантами столичная прописка не отменяла, а стимулировала обостренное чувство происхождения, ностальгическую любовь к покинутому месту.

Имперским языком советской словесности был русский. И в русской литературе советского периода закономерно возникли имперские писатели – не те, что выражали сам дух империи, а, напротив, те, кто работал на стыке сопротивления и подчинения: сопротивления идеологии, подчинения языку.

В странном, небывалом сплаве, сброшенном позже ликующей от предоставленных свобод критикой в безразмерную авоську советской литературы, существовали писатели, которых трудно было прикрепить к этническому гнезду. Собственно, как определить Фазиля Искандера? Какой он писатель? По происхождению – абхазец. По языку – русский. По гражданству – советский. А по сути?

«Я русский писатель, но певец Абхазии», – так определил себя сам Искандер. Справедливо ли такое самоопределение? Да и возможно ли в данном случае определение – с явным противоречием («но») внутри? Чегем и Мухус (перевернутый Сухум) территориально прикрепляют героев прозы Искандера к Абхазии. Но не только. Мир дяди Сандро или Чика – абхазский, но (опять это «но»!) выражен-то он в стихии русского языка. Как быть с этим, самым таинственным в литературе процессом – соприкосновения писателя, работающего внутри своего этнического мира, с другим языком?

У прозы Искандера – две родины: русский язык и абхазский склад ума (как говорим мы нынче – ментальность). Соединяясь, они позволили Искандеру избежать прикрепленности к официальной (на момент его формирования как писателя) родине – советской. Что сразу же оценили благодарные, интуитивно, на лету схватившие выделенность Искандера из стана советских писателей, читатели. В особенности, экзотичности, небывалости его плодов крылась непостижимая свобода, с которой трудно было справиться даже самым бдительным критикам или цензорам. «Если выпало в Империи родиться, надо жить в глухой провинции, у моря…» Перефразируем Бродского: если выпало в империи родиться, лучше жить в столице, но писать о своей «глухой провинции у моря». Советская цивилизация была подвергнута, сказал бы Шкловский, остранению в «Созвездии Козлотура». Чегемский мир гротескно преображал советские начинания («интересное начинание, между прочим»). Союз абхазского с русским не только и не столько исключал советскую идеологию, сколько осмеивал ее, отстраняя.

Искандер писал Абхазию из сумрачно-дождливой, промозгло-зимней Москвы, – отсюда она представала потерянным раем, который невозможно обрести вновь, как нельзя вернуться в детство Чика или молодость дяди Сандро.

Из совсем иных пространств империи возник феномен Чингиза Айтматова – экзотическим, опять-таки, плодом, полученным в результате скрещения традиций русской словесности, киргизского образа жизни и советской истории. Странно, но факт: именно в силу экзотичности материала Айтматову было позволено больше, чем другим из его же поколения. Порожденный «оттепелью», Айтматов смог развить начальный успех настолько, что, проходя но разряду «национальных» писателей, обогнал в смелости и либерализме многих из своих русских коллег. Идеологическая политика по отношению к «национальным» кадрам была изначально у советской власти двойственной: с одной стороны, местное литературное начальство было гораздо более напуганным и оттого бдело больше, нежели центральное; с другой стороны, если «национальному» писателю удавалось прорваться на страницы центральных журналов, а в случае с Айтматовым и Искандером это был либеральный (хотя и в рамках цензуры) «Новый мир», – то допуск для такого представителя растущих национальных кадров был, пожалуй, шире, чем для писателя московского. «Подтекст» и «контекст» у Искандера или Айтматова, видимо, не читались начальством так внятно, как у «своих», у тех, которые под боком, кто пишет о нашем, московском, очевидном мире, где все про всех ясно: кто казаки, а где разбойники.

Попробуй разберись с Искандером, с его тамадой! Полагаю, что сперва Искандер проходил у начальников но линии «комического» – как бы развернутый анекдот с кавказским акцентом.

Надо, правда, отметить, что начальство, приветствовавшее национальный дебют широкой, одобрительной улыбкой, довольно шустро во всем разобралось и пыталось того же Искандера быстренько задвинуть обратно. На Ленинскую премию как выдвинули, так и задвинули. С выходом книг возникли трудности. Перепаханный, перерезанный при редактуре роман «Сандро из Чегема» никто в полном виде печатать не собирался. Но Искандер уже стал Искандером, его уже узнали, задвинуть совсем не удавалось; да и он сам прекрасно владел эзоповым языком, с которым управиться было не так просто – при всей опытности редакторско-цензорского аппарата.

На первый взгляд, аналогичная история случилась и с учеником ветеринарного техникума и сельскохозяйственного института, работником НИИ скотоводства, а впоследствии выпускником Высших литературных курсов Чингизом Айтматовым. После опубликованного в журнале «Октябрь» рассказа, благожелательно замеченного критикой, он стал одним из постоянных авторов все того же «Нового мира». В отличие от Искандера, в 1959-м он-таки получает Ленинскую премию и, уже защищенный ею, становится литературной номенклатурой. За повесть «Прощай, Гюльсары», в которой проходит мотив сталинских репрессий, на излете хрущевской оттепели Айтматов получает премию Государственную; успех «Белого парохода», поразившего видавшую виды московскую критику красотой легенды в столкновении с драмой жизни, выводит Айтматова в число практически неприкасаемых, живых «классиков советской литературы». Айтматов постепенно становится из киргизского писателя-переводчика своих произведений на русский – киргизско-русским советским писателем. Умудриться взять все призы и при этом оформиться в благородном восприятии современников как оплот либерализма – в этом загадка Айтматова. Впрочем, сегодня речь у нас не о ней. Вернее, не только о ней.

Еще один пример – Анатолий Ким. Русский писатель, этнический кореец. Рожденный на десятилетие позже Айтматова и Искандера в Казахстане, куда были сосланы родители, Ким легче входил в «Центр»: через московское художественное училище, где он занимался живописью, через Литинститут, который он закончил в 1971-м. Ему отчасти повезло с литературным дебютом: его первая (и самая яркая, на мой взгляд) книга, «Голубой остров», вышла в Москве; с другой стороны – не везло: ему было уже к сорока, и, «не прошедший» через центральный журнал, он практически не был замечен публикой, впрочем, как и другие писатели его поколения. Преодолеть это незнание, эту «стену» так называемые сорокалетние попытались вместе, «обща». «Четыре исповеди» и «Соловьиное эхо» (книги соответственно 1978 и 1980 годов) вызвали одобрительную литературно-критическую оценку. А после «Лотоса», напечатанного в 1980 году журналом «Дружба народов», Ким стал заметной фигурой на литературном пейзаже.

Литературная тактика и стратегия Кима между тем тоже была, как и у Айтматова, как и у Искандера (впрочем, у каждого, конечно, по-своему) имперской. Он описывал экзотический корейско-русский мир с такою силою лиризма, что политические установки редакторов срабатывали лишь отчасти – в журналы эти странные, пахнущие морскими водорослями и диким сахалинским ветром тексты брать как-то инстинктивно не хотели, что-то чужое чуяли, а что – никто бы сформулировать отчетливо не мог. Материал спасал Кима от цензорских репрессий, его пряное миросозерцание оставалось непроглядным на бдительный редакторский просвет. И, конечно же, самое главное, самое спасительное: благодаря материалу, фамилии и происхождению Ким проходил отчасти по разряду «национальных» кадров советской словесности.

И тут грянула перестройка. На подходе к ней Айтматов успел напечатать наиболее антисталинскую, откровенную свою вещь – «И дольше века длится день», названную по строке Пастернака, как мне почему-то кажется, не без особого внутреннего соревновательного толчка со стороны катаевского, тоже по пастернаковской строке названного, романа «Уже написан Вертер», повествующего совсем об иной эпохе. Смелость катаевской опубликованной вещи по тем временам была неслыханной, и ее (смелость) хотелось повторить, если не превзойти. Искандер, успевший выпустить к тому времени полного «Сандро» в «Ардисе» и поучаствовавший в «МетрОполе», как раз перед перестройкой был отчасти прощен и опять напечатался в «Знамени» и «Новом мире» со своими новыми рассказами. Ким же в 1984-м напечатал «Белку» – тоже вполне пряный и экзотический, но уже совсем не украшенный корейскими дальневосточными декорациями роман. Перестройку все эти имперские (повторяю, по-своему) писатели встретили с явными и оправдавшимися (опять-таки по-своему) надеждами: Искандер получил наконец возможность выпустить неизуродованный текст своего «Сандро», переиздать циклы о Чике, стихотворные сборники и стать своего рода «гуру», любимым автором газет и публицистических телепередач; Айтматов опубликовал отнюдь не самую удачную из своих вещей «Плаху», вмонтировав в текст наряду с экзотическими антропоморфными волками христианскую легенду в национальном исполнении, а также, развив общественный темперамент, занялся активной прогорбачевской политической деятельностью, в результате которой очутился послом СССР в Люксембурге. Ким? Ким особо не активничал (если не считать его краткосрочного пребывания в редколлегии прохановского «Дня») – выпускал уже сочиненное и сочинял дальше.

Восторжествовала свобода выбора деятельности.

Прошло несколько лет эйфории, зарубежных поездок, конференций, «круглых столов», встреч со славистами всего мира. И наконец…

Наконец империя, наступившая своей тяжелой пятой на корейцев и абхазов, на родителей Айтматова, Искандера, Кима рухнула. Отечество, существовавшее под аббревиатурой СССР, прекратило свое существование, что было восторженно встречено либеральными писателями. Писатели «имперские» (по происхождению, но не по идеологии), казалось бы, должны были испытывать в связи с крушением СССР закономерное чувство освобождения: крушение империи сопровождалось формированием независимых государств, реабилитацией репрессированных народов, открывающимися возможностями самостоятельного культурного развития. В одночасье Айтматов оказался гражданином республики Кыргызстан (никуда не отъезжая, все население СССР переменило отечество), а Искандер с Кимом – гражданами свободной России.