Текст книги "Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век "

Автор книги: Наталья Иванова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 43 страниц)

По всем канонам «большого» советского стиля рассказчица (и соответственно случаи, о которых она повествует) представляет пресловутое «мещанство», «пошлость», воплощение «плохого вкуса», с которыми этот стиль столь настойчиво боролся, являя собой апофеоз вульгарности.

На самом же деле Петрушевская в условиях господства эклектики в современной культуре ведет поиск новой цельности, возникающей на эстетическом развале имперского стиля, или, как еще его называли, «стиля вампир». Вместо «производственного» сюжета (благополучно приноровившегося к новым условиям в так называемой «чернухе»), вместо благородных героев и героинь (как «советской», так и «антисоветской» литератур) Петрушевская концентрирует «сырую», «пошлую», «вульгарную» действительность, рассматривая ее как эстетический феномен, производя коллекционную и культурологическую работу. Можно ли сказать, что Петрушевская «реабилитирует мещанство»?

Дело не в выставляемых нами по традиции оценках, не в «хорошо» или «плохо», а в том, что Петрушевская возвращает в литературу пласты жизни, ею, литературой, ханжески презираемые. Вспомним еще раз Трифонова: и жизнь, и смерть, и рождение человека – пресловутый «быт»… И недаром в столь «пошлые» по материалу «случаи» и пьесы совершенно неожиданно, но для Петрушевской абсолютно закономерно вплетается чистый голосок ребенка ангела, сидящего на горшке. И недаром почти каждый из «случаев» завершается образом примиряющей смерти, раскаяния: «…у края могилы, заброшенной и заросшей, и сорная трава, сильно поднявшаяся за лето, касалась их колен, пока они не ушли».

На наше сознание, которому было привито высокомерное чувство причастности к «высокой культуре», единственными наследниками и продолжателями которой мы себя ощущали, феномен реабилитации вульгарного в литературе действует как эстетический шок. «Чистенькое» сознание способно горячо откликнуться на крестьянскую культуру (всегда характеризуемую «хорошим вкусом» – народная культура безвкусной не бывает), но неспособно заинтересоваться поэтикой этого феномена, эволюцией моральных и художественных клише в универсуме обыденного сознания. «Чистенькое» идеологизированное сознание вообще не в силах признать эстетическую ценность этого феномена.

В рассказе Т. Толстой «Любишь – не любишь» сопровождающая детей на прогулки ленинградская послевоенная «бонна» Марьиванна ими, детьми, ненавидима и презираема за все, что кажется им вульгарным в ее облике, речи, поведении. Если бы дети могли формулировать, то они, пожалуй, сказали бы, что ненавидят ее «мещанство», то, что Белинский определил как «образцы ложного вкуса»: «шляпку с вуалькой», «дырчатые перчатки», пирожное «кольцо», старинные фотографии «она и дядя прислонились к роялю, а сзади – водопад», язык – «Вот эти жемчуга – здесь плохо видно это его подарок. Он безумно, безумно меня любил», а пуще всего – ее любовную историю и стихи ее покойного жениха («такой романтичный, немного мистик»):

Принцесса-роза жить устала

И на закате опочила.

Вином из смертного фиала

Печально губы омочила.

Весь канон дурновкусия: здесь и прекрасные «туземки», и «меланхолические улыбки», и «нарциссы», венчанье с мертвецом. Эстетике Марьиванны противостоит народная эстетика любимой няни Груши, хранящей тысячу рассказов «о говорящих медведях, о синих змеях, которые по ночам лечат чахоточных людей, заползая через печную трубу, о Пушкине и Лермонтове», давно ставших героями фольклора. Но на самом деле это противостояние – ложное; Марьиванна – реликт исчезнувшей городской культуры, а няня Груша – исчезнувшей деревенской, и они не враждуют, а дополняют друг друга; недаром после ухода Марьиванны в рассказе возникает щемящая пустота. Осмеянная злыми детьми, Марьиванна олицетворяет непонятную, нерасслышанную человечность городской «романсовой» культуры, неистребимой до тех пор, пока не будут окончательно и бесповоротно истреблены человеческие чувства.

Героиня рассказа «Река Оккервиль» в прошлом «томная наяда», исполнительница романсов Вера Васильевна. В воображении Симеонова, ненавидящего свой быт плавленые сырки, дешевые носки, жареную картошку, некую Тамару, все подступавшую с постирушками и пестренькими занавесочками на окнах, – певица идет, как в начале века, «натягивая длинную перчатку, по брусчатой мостовой, узко ставя ноги, узко переступая черными тупоносыми туфлями с круглыми, как яблоко, каблуками, в маленькой круглой шляпке с вуалькой». То, что в глазах «злых детей» представало мерзкой пародией и «мещанством», для Симеонова полно ностальгирующего очарования. В действительности же Вера Васильевна оказывается огромной, нарумяненной, густобровой старухой с раскатистым смехом. И все же, несмотря на все эти разоблачения (даже в прямом смысле этого слова ибо Вера Васильевна приезжает к Симеонову, – но не для «любовного свидания», а чтобы принять ванну), в конце концов, надо всей этой «пошлостью» («безнадежное, окраинное, пошлое») возникает и царит «дивный, нарастающий, грозовой голос, восстающий из глубин, расправляющий крылья, взмывающий над миром». Это чудный, дивный но и пошлый – голос исполнительницы романсов, трогающий до слез и всех «чистеньких», увлекает за собой ввысь (и, я бы сказала, искупает, если эта жизнь нуждается в искуплении) так же, как прощающе трогает ноги живых могильная трава в рассказе Петрушевской.

Если у Петрушевской надо было процитировать «начала», чтобы показать особенности поэтики ее «случаев», то в поэтике Толстой чрезвычайно характерны «концы».

«Чумные кладбища засыпаны известью, степные маки навевают сладкие сны, верблюды заперты в зоопарках, теплые листья шелестят над твоей головой – о чем?» («Спи спокойно, сынок»).

«И Александра Эрнестовна, милая Шура, реальная, как мираж, увенчанная деревянными фруктами и картонными цветами, плывет, улыбаясь, по дрожащему переулку на угол, на юг, на немыслимо далекий, сияющий юг, на затерянный перрон, плывет, тает и растворяется в горячем полдне» («Милая Шура»).

Голос Веры Васильевны в финале рассказа «Река Оккервиль» несется «над всем, чему нельзя помочь, над подступающим закатом, над собирающимся дождем, над ветром, над безымянными реками, текущими вспять, выходящими из берегов, бушующими и затопляющими город, как умеют делать только реки».

Романсовая мелодия почти обязательно возникнет в финале. Если Петрушевская транспонирует поэтику жестокого романса, то Толстая – традиционного русского романса. Цитаты «прослаивают» ее текст, в котором романсная «пошлость» прошлого (засохшие, выцветшие цветы, письма, шляпки с вуальками, фотографии, полуразбитые пластинки, граммофоны), хотя растаптывается ублюдочной пошлятиной настоящего, но, словно заново родившись, «взмывает» в финале. Если в поэтике Петрушевской бытовая лексика минимализируется то у Толстой, напротив, она избыточна: так, к определению звучания голоса Веры Васильевны перебираются, наслаиваясь друг на друга, семь – один другого роскошнее эпитетов. Как на «блошином рынке», Толстая не может оторваться от любования вещью, в которой отпечатан ушедший, забытый, истоптанный, отброшенный взрывной волной настоящего быт.

Самыми слабыми рассказами у Толстой являются те, где она, словно спохватываясь, выстраивает морализирующую схему («Охота на мамонта»), а самыми сильными – те, где, не заботясь о «поучении» и «нравственном итоге», она пытается задержать, остановить, вытащить, отмыть, встряхнуть, возродить вещь, непонятными, но крепчайшими узами связанную с отлетающей жизнью.

В рассказе «Соня» некрасивая героиня, одевающаяся подчеркнуто безобразно, не расстается с брошкой эмалевым голубком, наипошлейшей, можно сказать, пошлостью. «В конце концов, эти ее банты, и эмалевый голубок, и чужие, всегда сентиментальные стихи, не вовремя срывавшиеся с губ, как бы выплюнутые длинной верхней губой, приоткрывавшей длинные костяного цвета зубы, и любовь к детям, причем к любым, все это характеризует ее вполне однозначно». Красавица Ада (заметим еще один «след» поэтики романса в прозе Толстой: обязательные экзотические, «красивые» имена – Ада, Изольда, Тамила) придумывает для бедняжки Сони загадочного воздыхателя, «безумно влюбленного», и переписку, в которой тот предлагал «в назначенный час поднять взоры к одной и той же звезде».

И Соня посылает несуществующему «ему» в ответ свою единственную и главную ценность – белого эмалевого голубка. Соня умирает в блокаду, и ничего не остается от ее жизни – как и от жизни других, щедро тративших себя, даривших свою фантазию другим героинь. «Так, одни угольки», горстка праха, или, по названию одного из рассказов, «огонь и пыль». Все сожжено. «Пусть так. Вот только белого голубка, я думаю, она (Ада. – Н. И.)должна была оттуда вынуть. Ведь голубков огонь не берет».

Прямая, открытая параллель с булгаковским – «Рукописи не горят», – отмеченная культурологом Светланой Бойм (Гарвард) на советско-американской конференции в Нью-Йорке (март 1991-го). Да полноте, – можно ли сравнивать какую-то старую романтическую дуру с голубком – и Мастера с его бессмертным романом?

Оказывается, можно.

Потому что наипошлейший Сонин голубок концентрирует в себе энергию любви и сострадания, на высших весах перевешивая гремящую фанфарами «поэзию труда и подвига», на которую обрекала человека и власть, и прислуживавшая ей литература.

6

«Рукописи не горят»…

Вот и вернулись мы туда, откуда начали, – в надлом человечности, выразившийся в неприятии «пошлости» и «банальности» в революционное и постреволюционное время.

А теперь о том, с чего началась эта статья. Появление искусства, «мстящего лицемерам», – неожиданное возникновение внутри «высокой» культуры «низовой», пробивающей себе дорогу отнюдь не только в разгуле «масскульта», но и в поэтике, построенной на игре с китчем (кинематограф Киры Муратовой, живопись Л. Звездочетовой, В. Комара и Л. Меламида, поэзия Д. Пригова, Т. Кибирова; возникновение группы «куртуазных маньеристов»…). Советская культура всегда пыталась выставить «низовую» за дверь, но она упрямо влетала в окно, занимая души и сердца миллионов наших сограждан, украшающих свои бедные жилища не плакатами с усатыми рабочими и партийными функционерами, а картинками с котятами, фарфоровыми собачками, ковриками с бровастыми оленями и свинюшками-копилками. И сегодня эту «низовую» культуру – жестоких и цыганских романсов, картинок из-под конфет с бумажными кружевами, зайчиков и плюшевых мишек – новая поэтика внимательно рассматривает, ища в ней не столько новую эстетику, сколько изуродованную, но выжившую человечность. В фильме К. Муратовой «Астенический синдром» толстая мамаша в цветастом байковом халате, съев тарелку щей, вынимает золотой саксофон и играет на нем прекрасную мелодию (звучащую поистине странно – в комнате, завешенной кричащими ковриками, тесно заставленной пошлой мебелишкой). И мелодия взмывает к небу – так же, как мелодии романсов в прозе Татьяны Толстой.

Прозу Л. Петрушевской и Т. Толстой наша литературная критика, упорно тяготеющая к поискам «культурных гнезд», зачислила по ведомству «другой литературы» – вкупе с прозой Вен. Ерофеева, Е. Попова, В. Пьецуха или С. Каледина (у каждого из критиков список варьируется). Я полагаю, что от «другой» прозы эта проза качественно отличается своим пессимистическим артистизмом (или – артистическим пессимизмом, можно и так.)

Это не «чернуха» С. Каледина, Л. Габышева или А. Терехова – центральный жанр авторов «перестроечной» прозы, простодушно полагающих, что выразительность самой действительности не нуждается в добавочных эстетических приемах.

Это не «жанр маразма» – рассказов и повестей Е. Попова и В. Пьецуха, с их «героями-мудаками», по верному определению М. Эпштейна; писателей, тяготеющих, скорее, к сюрреализму, иронически использующих цитаты хрущевско-брежневского периода как некий общий китчевый «совковый» текст.

Это не соединение нашей повседневности с космическими процессами, не поиски глобальной, мистической зависимости, идущие еще от А. Платонова («Над Россией стояла глубокая революционная ночь» – «Чевенгур»).

Главной темой прозы Л. Петрушевской и Т. Толстой становится смерть: не случайно один из последних циклов, опубликованных в «Литературной газете», Петрушевская назовет «Реквиемы», и не случайно погибают, умирают, вымирают в финале почти все герои (героини) Толстой. Вымирают – или спят, дремлют наяву, впадают в летаргию (мотив снов и сновидений – один из центральных у Толстой).

Кинокритик Д. Попов в разборе фильма К. Муратовой («Искусство кино», 1990, № 3) определил состояние социальной агонии общества, изображенного в «Астеническом синдроме», как «клиническую смерть». «Эсхатология Муратовой… карнавальна, абсурдистски вывернута, – замечает критик. – …Выморочный быт становится страшнее смерти».

И у Петрушевской – особенно в пьесе-рассказе «Изолированный бокс», где по очереди выговаривают себя две раковые больные, – быт тоже страшнее смерти: «Тридцать пять лет только дают лежать на кладбище, потом ликвидируют. Только Марусю к нам вложат, опять перетасовка. Бульдозером сровняют с лицом земли. Новостройку построют, храм Спаса-на-костях».

На каком языке это может быть выражено, кроме языка китча?

7

И наконец, последнее, и, может быть, самое главное.

В дневнике К. Чуковского (за 1921 год) описано посещение крематория. Посещение не в связи с кончиной близкого человека – оно предложено для общего интереса и даже… «развлечения» (вспоминается «Бобок» Достоевского – «хотел развлечься, попал на похороны»). «"А покойники есть?" – спросил кто-то… Созвонились с крематорием, и оказалось, что, на наше счастье, есть девять покойников».

Неотделанное здание с «колоссальными претензиями», мрамор вперемежку с кирпичом, арки из… дерева (тоже – гротеск, хотя и архитектурный). Печь. Газ. «Мы смеемся, никакого пиетета. Торжественности ни малейшей. Все голо и откровенно. Ни религия, ни поэзия, ни даже простая учтивость не скрашивает места сожжения. Революция отняла прежние обряды и декорумы и не дала своих. Все в шапках, курят, говорят о трупах, как о псах».

На ноге голого трупа белеет записка: «Попов, умер тогда-то». «Странно, что записка! – говорил впоследствии Каплун. – Обыкновенно делают проще: плюнут на пятку и пишут чернильным карандашом фамилию».

Гробов и урн не хватает – в углу свалка человеческих костей. «Летом мы устроим удобрение! – потирал инженер руки».

Чуковский записывает: «У меня все время было чувство, что церемоний вообще никаких не осталось, все начистоту, откровенно».

Уничтожение церемониальности, ритуальности, банальности, «пошлости» обернулось посягательством на самую суть жизни.

В. Розанов: «Ни пальто, ни шуб не оказалось».

Пусть так.

Но ведь голубков огонь не берет…

Пейзаж после битвы

Прививка массолита

1

…Наконец, определения иссякли. И так и эдак пытались критики поймать ухватливое словцо, обозначающее, что же такое происходит с нашей литературой: измеряли температуру, прикладывали стетоскоп, кто попроще; а кто поизысканней – заряжали информацией компьютер; в общем, искали диагноз. Кто пророчил близкую смерть, кто уже подносил к губам зеркальце, а кто определял тяжесть ее состояния вследствие «отпуска по ранению».

Список тех, кто зафиксировал ее конец, открывался моим именем (с упоминанием статьи «Гибель богов», появившейся на свет в «Независимой газете», а затем перепечатанной в сборнике того же названия). Прошло еще немного времени, и я с изумлением узнала еще одну новость: в той же злополучной статье, оказывается, я издевательски третировала русскую классику.

Не в оправдание (потому что каждый вычитывает в тексте то, что ему мнится; как говаривали раньше, в меру своей испорченности), а в дополнение скажу: предположения подтвердились.

А сводились они – совсем вкратце вот к чему: отнюдь не к констатации «смерти» литературы, а к изменению роли писателя, роли и места самой литературы в новом, переворачивающемся обществе. И – к изменению читателя. Писатель, говорились мною вполне очевидные и даже банальные вещи, вряд ли сможет оставаться и дальше «пророком», «мессией», властителем дум и изъявителем «воли народной», «трибуном». От горделивого «больше, чем поэт» (подразумевается: гражданин) останется немногое. Поэт перейдет собственно к поэзии, освободив философию для философов, социологию для профессионалов-социологов, а политику – для политиков и политологов. Сама же литература по завершении периода «эзопова языка», а затем и публицистической «прямой речи» также оборотится к своим собственным проблемам. А читатель… Что ж, читатель-монолит, единый в своих пристрастиях, исчезнет: появится читатель «дробный». Время запойных чтений всеми вместе одного романа минет. Общество перестанет быть Всесоюзной Читательской Конференцией, на которой вслед за «Доктором Живаго» дискутируется «Жизнь и судьба».

Чрезвычайно много язвительных стрел было выпущено в мою сторону – и ни одна не попала в цель. Потому что, увы, хоть и неприятно звучало предсказание, однако сбылось. Литература вернулась к понятию (и самоопределению) «изящная словесность». Маленькая поэма Тимура Кибирова так и называется – «Летние размышления о судьбах изящной словесности» («Дружба народов», 1993, № 4):

Теперь нам, право, невдомек,

чем так прельщал умы хитрейший «Огонек»,

честнейший «Новый мир», Коротич дерзновенный

и «Moscow News». Увы! Читатель развращенный

листает «Инфо-СПИД» и больше не следит

за тем, что, наконец, в сраженье победит —

свободы друг Сарнов иль Кожинов державный.

Перестройка закончилась с концом эпохи гласности и обретением свободы слова. «Эзопов язык» сменила речь настолько прямая, что рухнули последние лексические табу, и без мага (прошу прощения, обсценной лексики) стало неприлично появляться на страницах даже «толстых» журналов. А ведь еще три-четыре года тому назад сколько мук, сколько сил ушло у меня в пору работы завотделом поэзии «Дружбы народов» на борьбу из-за чухонцевского «И перечеркивали хером…». Смешно кому сказать, ведь мы с Чухонцевым, терпеливо разъясняющие, что «хер» – это не то, что вы думаете, а буква «х» русского алфавита, не победили. «Не победит ее рассудок мой…» Кстати, о журналах: нет, не гибель, не смерть, не конец; но – обвальное сокращение числа подписчиков и, следовательно, тиражей. От тиража 1990 г. «Нового мира» на первое полугодие 1993-го осталось всего три процента, от тиража «Знамени» – семь. У «Дружбы народов» – пять, у «Звезды» – десять, у «Невы» – семь.

Что же касается книжных изданий, то и их число тоже падало. Правда, не так катастрофически. Более плавно.

Вот выборочные данные, обнародованные на «Конгрессе в защиту книги», состоявшемся 8 июня в Москве (цитирую по информации «Литературной газеты»): «В 1992 году продолжалось падение числа изданий (свыше 7 тыс. в 1991-м и свыше 5 тыс. в 1992 году). За два года этот показатель достиг уровня тридцатых годов.

В 1992 году спад общего производства книг (тиража) составил 300 млн экземпляров».

Впечатляет?

2

Но сама-то литература (я не имею в виду произведения всего славного десятитысячного отряда членов Союза писателей СССР, а именно литературу) не исчезла.

Исчез так называемый «литературный процесс».Странное понятие, связанное с идеей времени(прежде всего).

В сознании критиков его сменила литературная ситуация, а еще точнее – литературный пейзаж.

Обнаружилось пространство,и достаточно обширное, для того, чтобы на нем свободно разместились пригорки и ручейки, овраги и перелески, индустриальные монстры, а также развалины и руины, помойки и хутора.

И оказалось, что стягивать всех к какому-то одному мощному центру, сдвигать по тому же принципу, по которому счастливые граждане Чевенгура переносили дома и даже деревья, – занятие бессмысленное и, более того, небезопасное как для самой среды, так и для энтузиастов своего дела.

Что самая нормальная, самая ценная позиция критика сегодня – это позиция наблюдателя и комментатора,а не «идеолога», не «пропагандиста» и, тем более, «агитатора».

Что все попытки «отменить» какой-либо пригорок, срочно засыпать впадину или «приговорить» несимпатичный критику хуторок к сносу – дело малоперспективное. Более того, безнадежное.

Это как с указами М. С. Горбачева, а потом – Б. И. Ельцина: указ-то выпущен, а выполнять его никто не собирается.

Вот взяли критики-шестидесятники и двинулись на постмодернистов и авангардистов, даже не затрудняя себя разбором, кто же из них авангардист, а кто постмодернист. Молнии сверкали, гром гремел, – и что же?

Да ровным счетом ничего.

Живут себе да поживают и продолжают писать (и даже умудряются печатать) свои совершенно возмутительные, близкие к графоманским (по мнению иного критика) сочинения.

С другой стороны, разъяренные «восьмидерасты» и «девяностники» напрочь отменяли всех без разбору шестидесятников (не говоря уж о тех, кто постарше будет). Особенно старался Д. Галковский, топал ногами и бился в истерике, для непрофессионала – неплохо, для профессионала – дурно отрепетированной. И что же?

Да опять – ровным счетом ничего. Кто писал, тот и пишет. А кто сошел со сцены (или сходит), тот сойдет и без помощи Галковского.

Вот какая странная выходит картина.

Но она представляется «странной» только, если, повторяю, продолжать воспринимать литературу как процесс– особенно как процесс постоянной борьбы,что, увы, заложено в нас (и глубоко сидит) уроками марксистско-ленинской эстетики.

А может быть, кроме «борьбы» и «вытеснения», возможны в литературе иные отношения? Скажем, холодного, воспитанного равнодушия. И совсем не обязательно ходить друг к другу чай пить.

3

Соцреалистическая литература между тем продолжает пышно издаваться. Вышло собрание сочинений Ивана Шевцова, автора бессмертной «Тли». Выходят и собрания сочинений М. Алексеева, П. Проскурина, Ан. Иванова… Это, кстати, тоже детали нашего общего культурного пейзажа. По социологическим опросам, проводимым Всесоюзной государственной библиотекой им. В. И. Ленина в начале 80-х, сочинения именно этих самых прозаиков, коим в конце 80-х вернула я самоназвание «заединщиков», делили первые места по читательскому спросу. «Вечный зов», или «У последней черты», или какой-нибудь «Хмель» никому из столичных критиков не ведомого А. Черкасова – это и была наша родная, советская массовая литература. Но конечно же, нынче они лишь детали пейзажа, не главные, не масштабные, не поражающие воображение сооружения: идеология кончилась, воздух выпущен, а «литературочка все более забавна – и непристойна. Жизнь, напротив, обрела серьезность», – замечает все тот же элегический наблюдатель.

4

Почему же чем серьезней, чем страшнее, чем непредсказуемей наша жизнь, тем забавней и непристойней эта самая «литературочка»?

Да и что это за зверь такой – «литературочка»?

…Всего и надо-то, мой друг, описывать пиписьки,

инцест, оргазм, минет, эрекцию и сиськи,

лесбийскую любовь или любовь педрил,

героем должен быть, конечно, некрофил,

в финале не забыть про поеданье трупа,

а чтобы это все не выглядело глупо,

аллюзиями текст напичкать. Вот рецепт.

Литературочка – неоконъюнктурочка?

Развлечение – на смену сверхнапряжения, сверхсерьезности? Вспомним: еще в 1986 г. Алесь Адамович возвещал пришествие – не «литературочки», а сверхлитературы! Где же она?

Заглянем в недавнее прошлое.

Недоступность – или малая доступность для читателя – развлекательной, «забавной», отвлекающей, взбодряющей и т. д. литературы. Массовой литературы. И – откровенная жажда ее; фантастическая переплата за томик фантастики, зарубежного детектива. В самиздате ходили не только Солженицын или Домбровский, но и домашним способом переведенные, в полуслепой машинописи – Рекс Стаут и Микки Спиллейн, Чарлз Вильямс и Дик Фрэнсис.

Появление на книжных развалах тривиальной литературы разных жанров – от любовной мелодрамы до вестерна, от полупорнографического романа до мистических триллеров – вещь поэтому в высшей степени ожидаемая и объяснимая, и я вовсе не принадлежу к моралистам, ханжам и проповедникам, желающим немедленно запретить (а лучше того – отменить) «милорда глупого». Да пусть их несут! (Пускай о вкусе народном истово печется газета «День», где собрание ангажированных критиков вдруг приуныло от констатации того факта, что благородную, высоконравственную и сверхпатриотичную литературу, представляемую «нашими», нынче никак не читают и не обсуждают, и даже не осуждают – потому что очень скучно, добавлю свой комментарий.) Хлынуло на рынок – значит, есть спрос. «Человеческое», порою «слишком человеческое» содержание найдет своего читателя. И, кстати, продемонстрирует ему не самые худшие принципы и модели поведения: скажем, частные сыщики в американском детективе всегдаолицетворяют добро и человечность и всегдав одиночку побеждают хорошо сплоченных преступников; зло всегдажестоко наказывается в финале. Закон жанра. В любовном романе – скромная и чистая девушка-секретарша всегдапобедит злую соперницу, тем более – сомнительной репутации; всегдапоможет своему шефу разгадать козни мерзавца-конкурента и, в конце концов , обязательнозавоюет его сердце и руку. Не стоит по законам высокой литературы судить литературу массовую, пришедшую на место нашей собственной масс-макулатуры (представьте себе воочию на минуточку книжные полки районных библиотек, забитые пыльными собраниями исключительно нравственных произведений секретарей Союза писателей). Наша литература еще не выполняет рыночный заказ? На его выполнение кинуты силы лучших (и не лучших) переводчиков, оторвавшихся наконец от западной классики?

Не надо беспокоиться – и у нас в отечестве в скором времени тривиальная литература возникнет, найдет своих изготовителей. Опять процитирую Т. Кибирова:

Что нынче хавают?

…Во первых, детективы:

«Смерть в красном уголке», «Ухмылка мертвеца»,

«Поручик Порох прав!», «Кровавая маца»,

«Хореныч и Кузьмич», «Так жить нельзя, Шарапов!»,

«В пивной у Коваля», «Блондинка из гестапо»,

«Резня на Брайтон-Бич»…

Компенсация за ущерб, нанесенный соцреалистической прозой, лишенной интереса к тому (увы) «низкому», к «телу», из которого (отчасти) состоит человек?

Да, и это – тоже.

«Низкие» (низовые) жанры.

Торжество «низких» жанров.

Но – не «низких» истин: наоборот, благородства, чести (так и хочется добавить: доблести и геройства). Одиночка против стаи – разбойников, насильников, грабителей, мафии. Поведение героя в диком лесу капиталистической цивилизации: чем не комиксы, не наглядные пособия! А еще – любовь, жалость, сочувствие, весь набор благороднейших чувств, украшенный эмблемой пылающего сердца. Ах, боже мой, что за роскошь, какие сюжеты! Какие утраты и находки! Край пропасти, из которой герой (героиня) выбирается не только живым, но и веселым. И похорошевшим.

Именно с 1990–1991 годов, когда начинается резкое сокращение читательской журнальной аудитории, когда западная массовая литература накрывает российский книжный рынок, именно с этого времени иные из ведущих «толстых» литературных журналов, в целом сохраняющих авторитет респектабельных изданий, начинают включать в годовой комплект одно-два, а то и больше произведений из этой самой евроамериканской массовой литературы. Она у нас издается не так, как на Западе (дешево, на плохой бумаге, в мягких обложках, как карманная книга, предназначенная только для одноразового пользования: прочел – выбросил). Нет, у нас она печатается в твердом переплете, дорогом супере, чуть не на мелованной бумаге, с золотым тиснением, т. е. как дорогаякнига, да она и есть очень дорогая по цене – место ей уготовано под стеклом, в домашней библиотеке, для следующих поколений, – смешно?

Я уж не говорю о журнале «Смена», каждый номер которого непременно оснащен детективом, «триллером» и тому подобной тривиальной литературой. Следы ее внимательного профессионально-зоркого чтения и изучения мы легко обнаружим в самых последних, самых «горячих» журнальных публикациях отечественных авторов, пытающихся ухватить, поймать за хвост… (см. Т. Кибирова: «чтоб рукопись могла перешагнуть границу, необходимо дать поболее того, что сытых бюргеров расшевелит»).

«Знамя», правда еще в 1987 г., печатает «Крестного отца» Марио Пьюзо (хотя подписчики журнала выбирали его совсем за другое – за Булгакова, Замятина, Ямпольского, Гроссмана, а вовсе не за Пьюзо), затем – «Вечерние новости» А. Хейли. В «Неве» появляется скандальный «Аквариум» В. Суворова. «Иностранная литература» в 1992 г. выпускает два целевых номера: один посвящен черной мистике, другой – криминальной литературе.

Карман мой пустотой пугает. Раньше фигой

он переполнен был, теперь… А что теперь? —

Свобода! как сказал Касторский Буба.

Верь, товарищ, верь. Она взошла! Она прекрасна!

Ужасен лик ее. И жалобы напрасны.

Итак, что же происходит в изящной российской словесности? Куда податься, за каким сюжетом кинуться литератору, еще недавно печатавшему истории из грустной, но чисто советской жизни? Где ждет его успех, который… и так далее?

Сенсация, скандал – вот что сегодня обеспечивает (поболее, чем качество) успех литераторам отечественного происхождения на Западе. А дома? «Итак, даешь рубли. Посмотрим на лоток».

И взглянули.

Отечественная литература тоже попробовала быть не «скучной», а – круто сюжетной, занимательной, остроумно-бравадной. Скандальной.

Именно отсюда, я полагаю, и возник феномен В. Пелевина – литератора, соединившего западные приемы fantasy и триллера с нашей почвой, с нашей историей. «Омон Ра» («Знамя», 1992, № 5) – повествование о советских псевдокосмонавтах, изложенное в жанре fantasy. Эдакая черная сказка для взрослых. В «Жизни насекомых» («Знамя», 1993, № 4) В. Пелевин пытается продлить успех, закрепить его на тех же бастионах: переменив декорации, героев, образный ряд, но оставив в силе все тот же жанр.

В сферу изображения (и подчинения) у Пелевина попадает (и препарируется) не только сама история, действительность, но, разумеется, и сюжетика, и стилистика, и язык советской литературы: то есть, в принципе, он работает чрезвычайно близко к поэтическому соц-арту Дмитрия Александровича Пригова, к изобразительному – Гриши Брускина, а также Комара и Меламида.

Журнальная проза как бы разделилась, разошлась по двум жанровым центрам, двум полюсам. Если в прозе В. Маканина («Стол с зеленым сукном и графином посередине». «Знамя», 1993, № 1; «Квази». «Литературная газета», а также «Новый мир», 1993, № 7), М. Кураева (рассказ «Куранты бьют». «Знамя», 1992, № 11; повесть «Дружбы нежное волненье». «Новый мир», 1992, № 8), Ю. Малецкого, М. Бутова (тот же «Новый мир»), а также В. Шарова («Репетиции». «Нева», 1992, № 1–2) существенными, необходимыми для авторов стали осознанная трактатность, намеренный эссеизм, заведомо заторможенная сюжетность (вернее, так: вовсе не сюжет действия ведет повествование, а сюжет авторской мысли), то у «младшего» В. Пелевина, у «старшего» А. Кима («Поселок кентавров». «Новый мир», 1992, № 7) – занимательность фантазийного, если не фантастического, сюжета.