Текст книги "Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век "

Автор книги: Наталья Иванова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 43 страниц)

В такой прозе строгий критик обнаружит сколько угодно «невероятного, чтобы не сказать, несообразного»[21], отличаемого и отмечаемого оппонентами. Но это несообразноеотличается и отмечается так легко, что очевидна авторская провокация. Хотя думаю, что Маканин в последний момент, во-первых, несколько подпортил свою сюрреалистическую метафору дополнением в виде аллегории – о клюках для слепых, выбрасываемых «подпольем» на поверхность; а во-вторых, испугался собственной смелости и совершенно напрасно добавил (довеском) еще и искусственно реалистический финал – сон, мотивирующий абсурд и несообразность.

В повести «Стол, накрытый сукном и с графином посередине» метафора советской истории вынесена (как и в «Лазе») в название. Поколения советских людей в лице их обобщенных представителей собраны за официальным столом, где осуществляется судилище над личностью – с помощью самой личности, добровольной и одновременно принудительной жертвы.

В романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» Маканин помещает своих героев в два сообщающихся сюрреалистических пространства: «общежития» с бесконечной коридорной системой и больницы, «сумасшедшего дома» (кстати, самого распространенного, общего топоса в современной прозе – у Маканина, Пелевина и Шарова). На разных «этажах» Маканин размещает представителей разных социально-исторических групп – советских функционеров, «новых русских», «лиц кавказской национальности» (ларек), бомжей (городская улица). Бездомный герой-писатель (Петрович) прошивает их не своим творчеством, а своей биографией. Маканин усиливает сюрреалистическую метафору библейской подоплекой – его главный герой живет, подрабатывая в качестве сторожа: 1) он из поколения «дворников и сторожей»; 2) разве он – «сторож брату своему»? И да и нет; и Авель, и Каин в одном лице; и убийца, и нянька. Он ненавидит и убивает стукача-сексота и кавказца; и он же – любит, чувствует, жалеет советскую функционершу и проституированную демократку.

В «Омоне Ра» Виктора Пелевина метафорой абсурда советской истории становится история космонавта, милицейского сына, с гротескным «космическим» путешествием внутри московской подземки.

«Есть, видимо, какое-то странное соответствие между общим рисунком жизни и теми мелкими историями, которые постоянно происходят с человеком и которым он не придает значения»[22], – между общей историей страны и историей жизни человека гоже есть «странное соответствие». «Омон» – сокращенное наименование особого отряда милиции; имя его брата «Овир» – сокращенное наименование отделения милиции по оформлению виз; их отец по фамилии Кривомазов (пародия на «Карамазов») всю жизнь прослужил в милиции; мечты Омона о полете в космос зародились на детской площадке с игрушечной деревянной космической ракетой: Пелевин реализует эту «игрушечную» детскую мечту в ощущениях персонажа: «…если я только что, взглянув на экран, как бы посмотрел на мир из кабины, где сидели два летчика в полушубках, то ничто не мешает мне попадать в эту и любую другую кабину без всякого телевизора, потому что полет сводится к набору ощущений». В «Желтой стреле» того же автора история (прошлое, настоящее и проблематичное будущее) России представлена в виде поездки на бесконечном поезде, бесконечно едущем по бесконечной стране. Пространство гипертрофировано за счет сжатия времени: герой видит сквозь свое лицо, отраженное в зеркале, наслоения исторических этапов: «и подумал, что за последние пять лет оно (лицо. – Н. И.)не то что повзрослело или постарело, а, скорее, потеряло актуальность, как потеряли ее расклешенные штаны, трансцендентальная медитация и группа «Fleetwood Mac». В последнее время в ходу были совсем другие лица, в духе предвоенных тридцатых». Игра с пространством и временем здесь двойная: пространство страны бесконечно – и единовременно (для человека), клаустрофобично сужено, замкнуто (купе); время гетто разграничено («Я ведь раньше, Андрюша, до реформ этих долбаных, никогда не храпел») и – аморфно, неуправляемо, его вектор, его направление потеряны, прошлое – впереди, а не позади:

Прошлое – это локомотив,

Который тянет за собой будущее.

Бывает, что это прошлое вдобавок чужое.

Ты едешь спиной вперед

И видишь только то, что исчезло,

– или, как говорится на той же странице письма, которое читает герой, но уже в постскриптуме: «Все дело в том, что мы постоянно отправляемся в путешествие, которое закончилось за секунду до того, как мы успели выехать». В «Жизни насекомых» метафора упрощается Пелевиным до басенной аллегории: насекомые живут отвратительно человеческой жизнью или люди – жизнью отвратительных насекомых, разницы нет (на мой взгляд, наименее интересная и наиболее плоская работа Пелевина). В романе «Чапаев и Пустота» Пелевин усложняет метафору, разворачивая ее на многих культурологических уровнях пространства и времени: история России XX века сжата до одного момента в ограниченном пространстве палаты сумасшедшего дома. (Замечу, что и дальше, уже на упрощенном уровне игра с Чапаевым продолжается – сюжет фильма братьев Васильевых перекодирован в современном кинематографе: ярославский кинорежиссер Геннадий Ершов, как сообщает газета, закончил съемки «историко-эротического фильма, героем которого стал легендарный комдив, захваченный пламенной страстью к Анке»). Советская история, советская (и русская) литература и кинематограф подвергаются авторами текстов-метафор первоначальной деконструкции, а затем сложению в новой мозаике, в строго очерченных рамках.

Крупные конструкции вычерчивает Владимир Шаров в ряде своих романов, вызвавших шок у критики (в частности, журнала «Новый мир», пустившего во след роману «До и во время» ядовитую реплику сотрудников отдела критики, сурово осудивших – и не принявших игру с историей). Владимир Шаров – историк но образованию; претензии, выдвинутые критикой в связи с несообразностью фактов и дат в его романах, легко отметаются, ибо специально входят в авторский замысел. История как свод реальных фактов, причин и следствий, не работает,произошел сбой исторического механизма, история разладилась, – значит, автор имеет право предположить, что она действовала иначе, чем это записано в учебниках для средней и высшей школы, в трудах советских историков. В романе Шарова «До и во время» Сталин оказывается сыном (и любовником) мадам де Сталь и русского философа Николая Федорова; тело распятого Христа кладут не в нишу, вырубленную в скале («гроб»), а в могилу; Достоевский умирает одновременно с Федоровым; Троцкого убивают не в 1940-м, а после Второй мировой, а композитор Скрябин оказывается прямым предтечей Ленина. Этот исторический хаос и абсурд у Шарова художественно и концептуально целесообразен – относительно его собственной, авторской метафоры истории России. Так же как в новом романе Шарова «Старая девочка» реализуется сама метафора оксюморонного названия – героиня пытается «выскочить» из своего времени, из 1937 года разматывая свою жизнь к началу, от зрелости – через юность – к детству, через свои дневники как карту путешествия назад (обратная машина времени) . Карта —авторская терминология: путь в пространстве (ускользание, убегание героини) возможен только благодаря времени, – но современным теориям физики замене вероятной, допускаемой (хотя бы в качестве гипотезы). Шаров сочетает точные даты и точное указание места («Двенадцатого мая тысяча девятьсот тридцать седьмого года мужа Веры Андреевны Радостиной – Иосифа Берга – отозвали с должности начальника Грознефти в Москву» – первая фраза романа, определяет изначальный хронотоп) с датами, обозначающими историю, разматываемую назад, достигая эффекта особого романного пространства и времени, усложняемого еще и тем, что героиня отчасти дублирует авторский метод: она сочиняет сказки, в которых действуют реальные исторические персонажи, помещенные в фантазийный контекст.

Вера неслучайно наделена таким качеством, как дальнозоркость, – четким видением обратной перспективы прошлого. Приняв революцию восторженно, она уяснила, что «революция вся была построена на контрасте, старое отвергалось все, и все разом, Вера же понимала, что это молодость, а чтобы дело и дальше шло хорошо, они должны опамятоваться, вернуться и вписать революцию в историю России». В сказках Веры героями становятся «знаменитые вожди партии». Создание сказок – это создание мифов, необходимых, как считает Вера, революции: Емельян Ярославский предстает сказочным Емелей, богатырем, в которого влюблена девушка-красавица, спасающая его от верной смерти, насланной на него злыми священниками; Ленин – подмененным царским сыном, настоящим наследником Александра III, «так что, когда в октябре семнадцатого года Ленин, возглавив пролетарскую революцию, победил, он не чужое похитил, а взял, наконец, свое законное». Вера расцвечивала «все новыми романтическими и вызывающими слезы подробностями, так, чтобы судьба Ленина, у которого подлый царь и проклятая немка украли трон, никого не оставила равнодушным».

Сочиняя свои сказки, Вера тем не менее оказывается в жестокой реальности, и после ареста мужа в 1937-м ее уход из реальности – опять-таки через письменное слово, дневник – тоже мифологичен. Новый мифухода опасен для власти, которая не может остановить одного человека, но хочет перерезать этот путь для масс, для остальных – иначе за Верой могут «пойти в прошлое» в поисках лучшей доли миллионы людей. В романе действуют такие персонажи, как Сталин, Енукидзе, Аллилуева, Дзержинский, каждый из них наделен и реальной, и вымышленной судьбой, и реальными, и вымышленными качествами. Так, Ежову, поддержанному Дзержинским, отдано авторство «федоровской» идеи, правда, искаженной: «…чуть ли не с утра с восторгом объяснял коллегии НКВД, что скоро наука сможет воскрешать человека, возрождать его для новой жизни». Шаров и эту идею переворачивает обратной стороной, как и само время, прилагая ее к реальности: «И вот ради того, чтобы эта вечная жизнь, этот рай на земле был построен как можно скорее… сейчас следует без всякой жалости и пощады изымать, убирать, расстреливать всех, кто так или иначе может этому помешать. Есть доказательства или их нет, пускай даже точно известно, что подследственный пока ничего плохого не совершил, но если враг из него может вырасти, его надо убирать немедленно и не раздумывая, без каких бы то ни было апелляций и помилований. Помилование для всех и каждого придет потом, когда их воскресят и этот рай на земле, то счастье, любовь и гармония, которые они увидят, убедят распоследнего буржуя». Стоит сравнить, скажем, Ежова или Сталина в прозе Солженицына, Домбровского, Рыбакова и Шарова, чтобы увидеть трансформацию литературно-исторического воплощения: от узурпатора и тирана, демонического злодея – до харизматического лидера, необъяснимо привлекательного и одновременно отталкивающего существа, творящего зло под влиянием домашней ситуации (Сталин); от кровавого и ущербного, недалекого карлика-монстра – до мечтателя «группы» Федорова и Циолковского (Ежов). Какими на самом деле были Ленин, Ежов или Сталин, должна заниматься история, – литература же ищет объяснений в другой области, и Ежов-интеллектуал, сочинитель глобальных проектов по спасению человечества, воплощающий их в жизнь, страшнее реального исторического Ежова.

Опыт предшествующей прозы не пропал: распевающий романсы Ежов («Дети Арбата») или веселящийся на пиру тиран на отдыхе («Пиры Валтасара» Искандера) Шаровым учтены. Но он идет своим путем, развивая то или иное частное качество «вождя» до метафоры. А затем – реализует эту многослойную метафору в нарочито привязанных к реальности подробностях, уходя от прямой оценки в лишенном пафоса интонационно монотонном повествовании. Ход истории опять подвергается перекодировке.

Это вызвано многими причинами. Во-первых, исчерпанностью на данный момент возможностей реалистического описания, проигравшего в сравнении с выявленными документами. Во-вторых, разочарованием в тех концепциях, которые были предложены исторической наукой. Да и сама наука после кризиса, точно обозначенного А. Я. Гуревичем, неожиданно «обогатилась» новыми представлениями: совершенно не случайно появились ошеломляюще парадоксальные исторические концепции, представленные, например, академиком, математиком А. Фоменко, отменившим в «новой хронологии» несколько веков реальной истории и насаждающим агрессивную лженаучную фантазию: Великий Новгород – это Ярославль, ноле Куликово – это Кулишки в Москве, Иван Грозный – это сумма нескольких отдельных царей; «Батый» значит «батька», «орда» – «орднунг»; «орда» была регулярно действующей русской армией, никакого татаро-монгольского нашествия просто не было[23], а «Монголия» происходит от греческого «мегалион», что значит «великий»[24]. «Что будет, если скрестить нелинейную физику, математику и историю? Получится новая наука хронотроника», – заявляют создатели Лаборатории хронотроникив составе московского НИИ биотехнологии. Хронотроника – это «наука, прогнозирующая как будущее, так и прошлое»; собственно историюкак науку фанаты хронотроники считают «стагнирующей дисциплиной», спасение которой в руках «варягов из смежных областей знания», например, математика С. Валянского и экономиста Д. Калюжного. «Дикий и непривычный» по характеристике автора предисловия[25], на мой взгляд – маргинальный и антинаучный взгляд на историю привел их к агрессивным гипотезам-перевертышам, по которым Чингисхан на самом деле – папа Иоанн III, а монгольского ига вообще не было. В атмосфере недоверия к общественным наукам (истории в том числе) возникли псевдонаучные версии, опрокидывающие хронологию исторического развития. В последнее время возникло несколько версий региональной истории: на Урале группа «бажовцев» выводит русскую историю из пратекста – сказок «Малахитовой шкатулки» Бажова; неподалеку от Челябинска энтузиастами обнаружено место, откуда и пошла русская история; есть такие группы и в Поволжье. А в-третьих, вследствие явного неуспеха, если не провала, либеральной идеологии и общество, и литература испытали отторжение от сравнительно новых, но уже сформировавшихся стереотипов и мифов. В частности, в словесности после момента угрюмого согласия с «поминками по советской литературе» наступило время сначала тихой (как включение восьми тактов из гимна ГДР в музыкально-государственное сочинение в честь праздника объединения Германии), а затем все более громкой и беззастенчивой реабилитации советского прошлого. В «советском прошлом» довольно быстро после его «свержения» стали искать подпитку эстетическую, подпитку Большим Стилем, самостоятельную версию которого так и не смогла предложить либеральная художественная мысль. Кончилось в некотором смысле некрофилией, если советская литература объявлялась мертвой, а история СССР – законченной, то и постмодернист оказывался не вампиром, а каннибалом. Художественная акция в московской галерее «Дар» – общее поедание торта в виде мумии Ленина – знак постмодернистского трупоедства. Трапезу разделили Дмитрий Пригов, Владимир Сорокин, Евгений Попов, Генрих Сапгир и другие, калибром помельче. Травестийному переложению подверглась история литературы не только советской, но и классической тоже: в романе Евгения Попова «Накануне накануне» текст тургеневского романа переписан с включением позднесоветской истории и таких персонажей истории новейшей, как «Михаил Сергеевич» и «Инасахаров»; в киносценарий Владимира Сорокина и Александра Зельдовича «Москва» включены отражения персонажей пьесы Чехова «Три сестры». Постмодернистской энциклопедией новейшей российской истории является и роман Евгения Попова «Приключения зеленых музыкантов», построенный в виде сравнительно небольшого текста с 888 комментариями, каждый из которых расшифровывает первоначальный текст как «словник». Постмодернистский контекст постепенно шел навстречу волне стилевой реабилитации советского искусства (нарастающий в общем объеме трансляций процент демонстрации советских фильмов по всем каналам ТВ, все более высокий рейтинг телепередач, связанных с утеплением, одомашниванием советского прошлого – «Старые песни о главном», «Старый телевизор», «Старая квартира», «В поисках утраченного», «Намедни. Наша эра (1961–1991)», «Помню… Люблю» и т. д.). К концу 90-х оба эти направления сошлись. После многократных показов но другим каналам культовый советский сериал «Семнадцать мгновений весны» к 25-летию «лучшего сериала всех времен и народов» был включен в прайм-тайм каналом НТВ, а завершилась эта акция двухсерийным послесловием, где Леонид Парфенов, одна из звезд нового постмодернистского ТВ, восторженно интервьюировал создателей фильма и комментировал ленту, сидя в кресле Юрия Андронова – ее инициатора. Слова «старый», «наш», «советский» реабилитированы, им возвращен позитивный смысл – не политиками типа Зюганова, а эстетами-постмодернистами.

Вместо рационализациирусской истории и ее метафоризации постмодернизм предложил карнавализацию: история декорируется, освобождается от боли, воспринимается как костюмированное представление, «страшные» личины становятся смешными и даже симпатичными, звучат забавные диалоги из царства мертвых, в рамки развлекательных сюжетов инкрустируются обезболенные исторические события и обезвреженные исторические лица. Все пляшут и поют.

После «литературно-просветительского» периода поиска исторических ценностей при помощи беллетристики, после массированной публикации исторических архивов и документов, после разочарования в возможностях обретения общей «исторической правды», сомнений в ее существовании и метафоризации истории, после постмодернистских с нею игр обратимся к еще одной, немаловажной проблеме: история и чтиво. Еще в позднесоветское время чемпионом из всех исторических романистов (по социологическим опросам ВГБИЛ) стал Валентин Пикуль. История в его интерпретации стала настоящим рыночным товаром: тиражи его национал-романтических книг намного опережали тиражи исторических романов Булата Окуджавы или Юрия Давыдова. Популярность Пикуля была обеспечена не только его методом, который можно определить как авантюрно-упрощающий. Национал-патриотическая идеология, враждебная официальному и либеральному интернационализму, привлекала к Пикулю читателей, равнодушных к схемам советской исторической науки. Пикулем был успешно разработан и тиражирован агитационный механизм воздействия массовой литературы на сознание неподготовленного читателя, в постсоветский период подхваченный Эдвардом Радзинским в его псевдоисторических сочинениях. Национал-нигилизм в текстах этого последнего был потеснен национал-романтизмом. Опять возрос голод на литературу, посвященную отечественной истории – за пределами советской истории с ее депортациями, лагерями, тюрьмами, геноцидом. Читатель устал – и отвернулся от дурной бесконечности «желтой стрелы», предпочтя ей историю Империи: Царского двора, дворянских родов. Читатель захотел от истории – вместо дурной бесконечности и абсурда – красоты убежища,и Радзинский ее предложил: например, в истории последней царской семьи. Он угадал откат исторического сознания и поиск обществом опоры в упорядоченной истории. Хотя бы – дореволюционной.

Итак, взаимоотношения литературы и истории завершили круг:

– от незнания – к познанию;

– от попытки познания – к признанию невозможности рационализации;

– от невозможности рационализации – к метафоризации;

– от попытки художественного освоения истории через метафору – к ее раздроблению и карнавальной перекодировке. Вернулись почти к тому же, с чего начали – к незнанию. Со старта нового исторического периода (1985–1986) и вплоть до наших дней история была и остается самым притягательным и наиболее часто эксплуатируемым «реди-мейдом» для современной изящной словесности. История, связанные с нею мифы и легенды, стереотипы и клише стали экспериментальной площадкой, полигоном для пуска разнообразных версий и вариантов. Вместе со всем обществом, разуверившимся в возможностях рационального объяснения своей жизни и перескочившего от пропагандистов и агитаторов – к гадалкам и хиромантам, от лозу шов – к гороскопам, литература отвернулась от реалистического «позитивизма» и ушла к метафоре, а затем и вовсе отказалась от выстраивания исторической системы или даже схемы – в пользу абсурда.

История разочаровала ее новых участников, но и они пока не оправдали ее надежд.

В заключение хотела бы прокомментировать мнение Андрея Зорина, высказанное им при объявлении списка финалистов Букеровской премии 1998 года, о преобладании авангардистских текстов в современной русской прозе (точнее – в списке, представленном номинаторами). На мой взгляд, авангард в русской прозе (как и в поэзии) присутствует в доле микроскопической, что обусловлено затянувшимся диалогом с советской и русской историей. Литература – «старая девочка» – брезглива к настоящему и боится будущего, продолжая неуверенное движение с лицом, повернутым вспять. Настоящее – поле деятельности энергичных изготовителей детективов, триллеров и любовных романов. Массовая литература близка с настоящим временем и с «настоящим» читателем; так называемая «серьезная» литература его катастрофически теряет и пока не предлагает никаких новых стратегий для восстановления утерянного контакта. Она обижена на настоящее – оно резко понизило ее статус; она со страхом ожидает будущего – и не торопит его приход. Третье тысячелетие? Забава модных галеристов.