Текст книги "Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век "

Patriae fumus igne alieno luculentior.

Erasmus. Adagia (1, 2, 16)[4]

1

Среди «Азиатских максим» Иосифа Бродского, опубликованных впервые в сборнике, выпущенном к пятидесятилетию поэта, есть максима о войне. «Вторая мировая война, – пишет Бродский, – последний великий миф. Как Гильгамеш или Илиада. Но миф уже модернистский. Содержание предыдущих мифов – борьба Добра со Злом. Зло априорно. Тот, кто борется с носителем Зла, автоматически становится носителем Добра.

But second world war was a fight of two demons[5]».

«Из записной книжки 1970 г.» – таков подзаголовок публикации «максим». По всей видимости, данное рассуждение было записано в Ленинграде между двумя периодами жизни Бродского: ссыльным и эмигрантским.

Как известно, в 1972 году Бродский вынужденно покинул родину.

Казалось бы, в отдалении, в изгнании он должен был укрепиться в своем рассуждении, превратив его в убеждение еще и под напором книг историков – в том же ключе, как борьбу двух зол, двух вождей во многом аналогичных тоталитарных систем, препарировавших события Второй мировой.

О смерти маршала Жукова (1974 год) Бродский узнал в Америке. Именно там он пишет стихотворение, которое я позволю себе процитировать полностью – в целях, которые станут ясными чуть погодя.

На смерть Жукова

Вижу колонны замерших внуков,

гроб на лафете, лошади круп.

Ветер сюда не доносит мне звуков

русских военных плачущих труб.

Вижу в регалии убранный труп:

в смерть уезжает пламенный Жуков.

Воин, пред коим многие пали

стены, хоть меч был вражьих тупей,

блеском маневра о Ганнибале

напоминавший средь волжских степей.

Кончивший дни свои глухо, в опале,

как Велизарий или Помпей.

Сколько он пролил крови солдатской

в землю чужую! Что ж, горевал?

Вспомнил ли их, умирающий в штатской

белой кровати? Полный провал.

Что он ответит, встретившись в адской

области с ними? «Я воевал».

К правому делу Жуков десницы

больше уже не приложит в бою.

Спи! У истории русской страницы

хватит для тех, кто в пехотном строю

смело входили в чужие столицы,

по возвращались в страхе в свою.

Маршал! поглотит алчная Лета

эти слова и твои прахоря.

Все же прими их – жалкая лепта

Родину спасшему, вслух говоря.

Бей, барабан, и, военная флейта,

громко свисти на манер снегиря.

Впервые опубликовано это «державинское» (ср. «На смерть Суворова») стихотворение в сборнике «Часть речи» (1977 г.), а в конце 1980-х было перепечатано журналом «Нева» в составе одной из первых в отечестве подборок Бродского.

Итак, 1974 год. Из-за рубежа, и очень далекого, приходит эпитафия, в которой Бродский уточняет концепцию, выраженную в максиме 1970 г.

В «Путешествии в Стамбул» (1985 г.) Бродский заметил: «Взглянуть на Отечество извне можно, только оказавшись вне стен Отечества». Важное замечание, особенно в связи с предметом нашего разговора.

Прежде всего: герой войны видится ему теперь подлинным героем, заслужившим свой памятник. «Гроб на лафете, лошади круп» – это конныйпамятник Жукову. Звуки «русских военных плачущих труб» не раздражают поэта (тем более что он их как бы и не слышит, а – «видит»). Точка смерти («в регалии убранный труп», «в смерть уезжает пламенный Жуков») начинаетстихотворение, уводящее героя в бессмертие («Вижу колонны замерших внуков»), отсюда (сверху? извне?) поэту виден масштаб героя, «блеском маневра о Ганнибале» напоминавшего «средь волжских степей». Теперь это истинный «Воин» (недаром Бродский начинает строку «Воином» с большой буквы) в ряду бессмертных исторических фигур («как Велизарий или Помпей»). Проливший много «крови солдатской в землю чужую», что он скажет, представ перед высшим, солдатским судом? «Я воевал». Бродский пишет неожиданное оправдание героя: «К правомуделу Жуков десницы больше уже не приложит в бою» (курсив мой. – Н. И.), возводя его не только к образам и героям античности (ряд: Лета, Ганнибал, Велизарий, Помпей, лепта), но и к русской героике (вышеупомянутый державинский Суворов, откуда есть пошли «десницы», «пред коим», «вражьих», «средь»), и просто к народной лексике («твои прахоря»). «Спи!» Бродского – это «ныне отпущаеши раба Твоего», уезжающего в славу? (Хотя и – «полный провал»…)

История Второй мировой становится здесь Историей с прописной буквы, Историей Великой Отечественной, где взвешены и потери, и то, что ими куплено («родину спасшему» – памятник Бродского). Торжественность и величавость, трагизм и плач – хотя и окажется Жуков в «адскойобласти». Противоречивость фигуры Жукова (как и «советской» войны в целом) подчеркнута и контрастным светом в стихотворении: «блеск»маневра и «опала»в конце (слово «опала» переводит сияние «блеска» в опаловое сияние – не только опальность звучит в нем для русского слуха). Подчеркнута она и контрастным цветом: « пламенный» – это не только «огненный, жаркий, горячий, пылкий, страстный» (В. Даль), но и ярко-красный цвет, здесь же, рядом, и ярко-алая «кровь солдатская», пролитая и по воле Жукова, но как бы роднящая его с воинством; а умирает Жуков «в белойкровати». Сюда же относится и сопоставление «слов» поэта и каких-то там «прахорей», то бишь сапог, – слова, в котором слышны и прах, тлен («Все во прах падет»), и печаль («Посыпать свою голову прахом и пеплом – заявить печаль, горе, общественное бедствие». – В. Даль), и прошедшая война как труд, работа («прать» – отсюда «прачка»), и «пря», битва, сопровождавшая судьбу Жукова («борьба, ратованье, бой, битва, сраженье» – В. Даль), и «пря» как спор вокруг его по-своему еретической фигуры. «Лета» – «алчная», и тут же (в рифму, что особенно подчеркивает различие при сходстве) «лепта» – жалкая. И наконец, наиболее сильнодействующее противопоставление: «смеловходили в чужие столицы, по возвращались в страхев свою»:чужое и свое, смелость и страх. Итоговое «всё же» – этапно для размышлений поэта, снимающего контрасты и противопоставления:

Бей, барабан, и, военная флейта,

Громко свисти на манер снегиря.

Поэт озвучивает, вызывая державинский звук, немую картину маршальских похорон, увиденную им на экране ТВ через океан.

Что такое – это видение? Это как бы всепроникающий Глаз, «весь свет», весь окоем обнимающий («…качество зрения определяется метафизическими возможностями индивидуума», – заметил Бродский в эссе, посвященном цветаевскому «Новогоднему»), В Древнем Египте Око Солнца, напоминает А. Синявский в книге «Иван-дурак», – божественный, проницательный глаз. И еще: наш-то Илья Муромец «крестил глаза на икону святых очей». «В сиянии несотворенного света, – пишет Синявский, – по свидетельству очевидцев, дух преисполняется мирообъемлющим зрением, удостоенный видеть всё и повсюду»[6]. В русской сказке роль такого Ока («святых очей») исполняет яблочко на серебряном блюдечке: «Покатила наливным яблочком по серебряному блюдечку, а на блюдечке-то один за другим города выставляются, в них полки собираются со знаменами, со пищалями, в боевой строй становятся; воеводы перед строями, головы перед взводами, десятники перед десятнями; и пальба, и стрельба, дым облаком свил, все из глаз закрыл!»[7] Разве это не всевидящее око ТВ, за которым стоит поэт (всеобъемлющий «объектив» автора)? «Просветленное око, даже войну обращающее в украшение мира?»[8]

«Сходный способ заполнения обозреваемого пространства принадлежностями вселенной, представленной в едином ландшафте как бы разом и навсегда, применяется в старинных гравюрах», – пишет далее Синявский, переходя от сказочного «наливного яблочка» к обобщению, что «поле зрения в старину было, безусловно, плотнее современного взгляда на вещи». Так вот, рискну продолжить свое сравнение высоты и объемности взгляда Бродского не только с ТВ, через которое он высвечивает Жукова, но и со сказочной плотностью старинной гравюры: только там это плотность статического пространства («А на ковре бы все королевство было вышито, и с городами, и с деревнями, и с реками, и с озерами… Король взглянул – все свое царство словно на ладони увидел; так и ахнул! – Вот это ковер!»), а Бродский с такой же полнотой и сгущенностью передает более чем историческое, динамическое, бытовое пространство. Он видит («Вижу» – начало и ТВ-картинки, и его зрения-прозренья) само действо государственных похорон, ею движение («в смерть уезжает»); действо войны «среди волжских степей», с кровью погибших; последовавшую опалу, процесс умирания («в штатской белой постели»), победоносный въезд в Берлин и возвращение в Москву; видит с подробностями, с «прахорями», видит даже Лету и ад («адскую область»). Видит «ниоткуда» («Ниоткуда с любовью» – последующее во времени стихотворение Бродского) и отовсюду. Это поистине исполнение пушкинского завета:

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

А звук? «В городе звон, по ушам трезвон, трубы дудят, бубны стучат, самопалы гремят» – этот ли сказочный пир откликается в пире похорон: плачущие трубы, «бей, барабан, и, военная флейта, громко свисти».

«В уплотнении массы прекрасного огонь достигает твердости металлов», – комментирует афанасьевскую сказку А. Синявский. Бродский достигает твердости своим уплотняющим огнем: в эпитете «пламенный» (Жуков) уплотняются и «блеск», и «опала». Сгущением прекрасного становится «"поющее дерево" (его упрощенный вариант – дерево, усаженное поющими птицами), которое и поет, и цветет, и блестит… воздействуя сразу на все ощущения этим синтетическим светом», – пишет далее о волшебной сказке Синявский. Понимая рискованность своих опытов, я возвращаюсь, пользуясь выражением Бродского (вышеупомянутое эссе о цветаевском «Новогоднем»), «назад по лучу», занимаюсь «расплетанием ткани» – для определения процесса «поэтической конденсации».

2

Ровно через двадцать лет после эпитафии «На смерть Жукова» еще один русский писатель, прозаик, также вынужденно покинувший отечество через несколько лет после Бродского и поселившийся в Германии, заканчивает роман о Второй мировой: прозаика зовут Георгий Владимов, а роман называется «Генерал и его армия».

«Вот он появляется из мглы дождя и проносится, лопоча покрышками по истерзанному асфальту, – "виллис", "король дорог", колесница нашей Победы» – первая же фраза, открывающая первую часть повествования (о наступлении и разгроме немцев под Москвой), устанавливает масштаб, уводя своих героев в пантеон, в историческое бессмертие: во-первых, сразу указан победоносный финал войны (Победа, и с большой буквы), во-вторых, «виллис» уподобляется «колеснице», на которой, как известно, триумфаторы после одержанной победы въезжали в Рим. Но бессмертие это – «осложненное» рядом исторических обстоятельств.

Параллель со «Смертью Жукова» возникает сразу: перечисляя Ганнибала, Велизария и Помпея, полководцев, прославившихся своими победами (и поражениями), Бродский тоже дает знак: имперский. Империя – Римская (Помпей) – немедленно углубляет исторический фон Жукова как триумфатора советской Империи. Помпей, одержавший победу над Митридатом, после триумфального возвращения в Рим оказался в изоляции, «ибо сенат и оптиматы боялись влиятельного полководца, а популяры уже имели своего вождя в лице Цезаря», – поясняют историки. Велизарий, полководец, пытавшийся реставрировать Римскую империю, сдерживавший гуннов, воевавший против остготтов, а перед тем подавивший внутреннее восстание, был обвинен в заговоре против Юстиниана; по преданию, был ослеплен и просил милостыню. Не Велизарий, не Помпей, как у Бродского, а «колесница» наполняет повествование Владимова сразу же и имперским прошлым, и настоящим, и придает ему победный вектор.

Владимов так же, как и Бродский, не боится быть парадоксальным в своей концепции, в своих рассуждениях и в своих выводах. В то время как наша «военная» проза проделала длинный и сложный путь – от прозы «окопной» (В. Некрасов) и «генеральской» до прозы, условно говоря, «лейтенантской» (В. Быков, Г. Бакланов, К. Воробьев, Вяч. Кондратьев – последний из «распечатанных» этого поколения), «солдатской» (В. Астафьев, «Прокляты и убиты» – первая часть романа называется «Чертова яма»), – Владимов, человек другого поколения, не воевавший, войну переживший подростком, курсант Суворовского училища, создает роман вне сословного притяжения: и генералитет, и солдаты, и офицеры, с одной стороны, разделены сословными перегородками, с другой – делают вместе одну военную работу.

Итак, роман открывает прославление «колесницы нашей Победы», ода «виллису», написанная почти как прозопоэзия, с внутренней поабзацной рифмой, вернее, параллелизмом начал: «Вот он появляется», «Так мчится он под небом воюющей России»; трижды – «Попадаются ему мосты», «Попадаются ему шлагбаумы», «Попадаются ему "пробки"» – все эти три (сказочное число) препятствия преодолевает «свирепый маленький зверь», «песню упрямства поет мотор, и нехотя ползет под колесо тягучая российская верста».

Что это? Да это присказка,словесная разминка: «Начинается сказка от Сивки, от Бурки, от вещей Каурки» – Сивка-Бурка, вещая Каурка и есть этот самый «виллис»; а сама присказка строится на «ритмичной и рифмованной речи», предшествующей сюжету. Только это не «шутка-прибаутка», как положено в сказке, а драматически интонированный зачин, дающий верный звук дальнейшему повествованию.

Однако зададимся вопросом: откудаже повествователь видит этот «виллис»? С какой точки? Да все оттуда же, откуда видит и Бродский: сверху, более чем с птичьего полета; горизонт закругляется, наматывается на колесо «виллиса», как и колесо истории. С самого начала и у Бродского, и у Владимова заявлен двойной хронотоп: один – конкретный пространственно-временной мир (похороны Жукова, – история воюющей с фашистской Германией России), наматываясь на колесо «виллиса», как на клубок, умещается в другом – хронотопе, в который входят все три империи, в том числе и третий Рим. Сказочный, фольклорный, мифологический элемент «склеивает» эти хронотопы в единый, как мы показали, у Бродского. Не по той же «дороженьке» отправился в повествовании Владимов? В волшебной технике сказки, как пишет А. Синявский, «первое место занимают средства связи и транспорта»[9]. Так и у Владимова – «виллис» на первом месте, а место встречи – всегда дорога, «дорога тоже связь». Место встречи с нечистой силой – мост, «под калиновым мостом… поджидает царевич змея или змей царевича». И генерала Кобрисова, без сознания, раненого, под мостом ожидает смерть (но так и не находит благодаря спасителю Шестерикову, да еще случайному (!) милиционеру, которому Шестериков отламывает кусок спрятанной за пазухой горбушки, сам к ней не притрагиваясь: фольклорный мотив «не есть, не нить» до спасения). «И потеснившиеся шоферы глядят ему вслед с недоумением и невнятной тоскою» – тут появляется и тень Гоголя с его «постораниваются государства».

Несмотря на тяжелейший момент в войне, шоферы уже приберегают неезженные покрышки – «для Европы». Так что исход величайшей битвы уже предрешен, не только историей, но и автором – в самом начале повествования (и войны).

Что же до сказки, то не будем с ходу отвергать эту странную лишь на первый взгляд версию: в начале романа и в слове «Ставка» видится шоферу «нечто высокое и устойчивое, вознесшееся над всеми московскими крышами, как островерхий сказочный терем», – хотя вовсе не в «тереме», а в глубине станции метро «Кировская» («поглубже гитлеровского бункера») располагается Ставка (ординарец о Ставке: «в кремлевской ли башне, в глубоком ли бункере, и какие там стены и потолки; да хоть золотые, хоть и хрустальные»). Что же касается главного героя романа, генерала Кобрисова, – то перед нами опять-таки не сказочный ли герой, про которого ходила стойкая легенда: что «самого не берег, он как бы заговоренный», и в огне не горит, и в воде не тонет. Только эта сказочность – как бы с минусовым знаком: именно она и вызывает в окружающих почти мистический страх.

Трое постоянных спутников сопровождают Кобрисова в его военных радениях: шофер Сиротин, ординарец Шестериков и адъютант Андрей Николаевич Донской (только он один среди троих наделен именем-отчеством). Волшебное число «три» постоянно аккумулирует живую энергию романа: трое сопровождающих; Шестериков – «тройка» вдвойне; три раза смершевец Светлооков встречается с сопровождающими, осуществляя три попытки вербовки (Светлооков заменяет ее стыдливым эвфемизмом «собеседование», или, как говорилось у него, «кое о чем посплетничать»; вербовка Шестерикова, защищенного, как Иван-дурак, своею псевдоглупостью, единственного из троицы, – сорвалась). Шестериков – солдат, самый «младший» (по званию) среди трех «братьев»: не от него ли зависит не просто благополучие, а сама жизнь генерала?

Встреча генерала Кобрисова с Шестериковым произошла как бы случайно, «вдруг», но это «вдруг» имеет судьбоносное продолжение, а что Шестериков в момент как бы случайной встречи нес в руках котелок горячих щей для заболевшего старшины (так же, как и припасенная на всякий случай горбушка хлеба) – вовсе не случайное предвестие конечной удачи и успеха, несмотря на всю тяжелую цепь испытаний – моральных, физических, военных, политических, выпавших на долю Кобрисова.

3

Текст Владимова прочитывается на нескольких уровнях.

Уровень первый – простите за старомодное обозначение, но другого термина у нас пока нет – реализм. Военная проза. Жесткий, суровый стиль, заявленный «Окопами Сталинграда». Действие, начатое на дороге войны, развивается стремительно. Пространство, широкоформатно охваченное романом, – это и солдатский окон, и Военный совет генералитета, и московская «тыловая» жизнь с ее странным бытом (в данном случае – генеральским), и Орел, оставленный советскими войсками, и приднепровские переправы; здесь и московский военный госпиталь, и полевая хирургия; в общее пространство включены и Ставка на станции метро, и ставка Гудериана.

Роман – многонаселен; в нем появляется кроме главных действующих лиц ряд персонажей, авторской волей выхваченных из общего многолюдья. Это для Владимова и есть подлинная, воюющая Россия: мгновенные вспышки высвечивают не просто эпизод, но – судьбу, смысл действий, характеры. В них не только «человек сейчас», но и вся дальнейшая его судьба. Ткань, взятая хирургом на биопсию.

На медсанбат, скажем, отпущено всего четыре фразы, но их плотность позволяет автору воссоздать его быт. «У входа в палатку, прислонясь к трубчатой опоре и зажав под мышкой желтые резиновые перчатки, торопливо и жадно курила врачиха в клеенчатом мясницком фартуке, заляпанном ржавыми пятнами, порою оборачиваясь внутрь палатки, и осевшим хриплым голосом отдавала распоряжения, а порой по измученному ее лицу пробегала улыбка, когда она глядела, как двое легкораненных, уже выздоравливающих, осваивали тяжелый военный велосипед».

Текст выполнен замечательно, – но и Симонов мог бы его написать! Если читать его в отрыве от контекста, где шагах в десяти от этой врачихи седой рыжеусый солдат доит корову в таз, точно такой же, как тот, из которого выплескивают в бомбовую воронку красную жидкость с комьями размокшей ваты. Нет, скажете мне вы, и солдата, и корову тоже мог бы написать Симонов! Однако вся эта «кровавая, костоломная работа передовой» увидена сквозь брезгливо морщащуюся от сливающихся воедино запахов смерти и кухни телефонистку Зоечку, продолжающую начатую Светлооковым работу с шофером Кобрисова Сиротиным. И вот Зоечка, кокетливо натягивающая на тугой груди гимнастерку, сама «увидена» уже при помощи беспощадно взятого автором кусочка душевной ее ткани на анализ: и в лейтенантских погонах, с орденом и медалями, на усыпанной цветами Вацлавской площади; и исполняющей светлооковскую «работу» уже в столичном «аппарате»; затем, когда ее выставят, уже за пределами Москвы «дебелой партийной бабенкой», вершащей человеческий судьбы, а потом и «расторопной хитрой судьихой, ценимой за ее талант писать приговоры», а еще потом – «опустившейся бабищей, с изолганным, пустоглазым, опитым лицом, с отечными ногами, с задом, едва помещающимся в судейском кресле». Владимов сжимает пространство жизни, которого другому хватило бы на отдельную повесть, до одногоабзаца. То же самое и с генералитетом: одной сцены на вокзале в Спасо-Псковском хватило и на Жукова, и на Хрущева, да и на прочих.

Так же, как и другие «военные» прозаики, Владимов традиционно сочетает в романе фигуры исторически реальные с вымышленными; и его Кобрисов с приданной ему автором тридцать восьмой армией действует как подлинная историческая личность наряду с Власовым или Жуковым.

Этот уровень текста – правдавойны.

И Владимов, родом из тех лет, когда эта правда, будучи этикой и поэтикой военной прозы, пробивала себе путь по крупицам через цензурные запреты, не мог эту правдуне написать, расширив ее своими, «мечеными» атомами: своимВласовым, своею«любой ценой», своим Хрущевым, своимфронтовым бытом. Он не зачеркивает уже добытое литературой, – он его, полемизируя и одновременно оставаясь как бы в той же самой поэтике правды, продолжает.

Другой уровень текста – это соревнование с классикой. Уровень понимания войны, заданный Толстым. И Ясная Поляна, и письменный стол Толстого, на котором Гудериан не только пишет письмо своей Маргарите, но и подписывает первый в истории гитлеровской армии приказ об отступлении. И Андрей Николаевич, адъютант (правда, ближе к Бергу, нежели к Болконскому): «Князь Андрей, из своего века, подсказывал тоже недурной вариант: "Это будет мой Тулон!"» И рассуждения о «графинечке» Наташе Ростовой, оставившей в разоряемой Москве приданое ради подвод с ранеными. И рассуждение о нашейболи, о наших ранах: диалог победителя, чувствующего себя освободителем русского народа от ига коммунизма, Гудериана, с провинциальным орловским батюшкой, сморкающимся от слез в подол рясы. «Потертый русский батюшка, по всему видать, – выпивоха и чревоугодник, но душой любвеобильный» осмеливается возражать Гудериану, не понимающему, почему жители, рыдающие над трупами заключенных, расстрелянных советскими органами перед отступлением, смотрят на него, освободителя, с ненавистью: «это наша боль, наша и ничья другая. Вы же перстами своими трогаете чужие раны и спрашиваете: „Отчего это болит? Как смеет болеть?“ Но вы не можете врачевать, и боль от касаний ваших только усиливается, а раны, на которые смотрят, не заживают дольше».

И – тоже от классики идущий – параллелизм: для Гудериана война – «искусство», «маневры охвата», «клещей», «вальсирования», «плетения кружев»; для русских – «бедлам»; этой проклятой стране «все на пользу»! Прежде всего «ее бедность, ее плохие дороги, ее бесхозяйственность», «недостаток горючего, мастерских, инструмента, корма для лошадей». А главное – никем не предсказанная сумасбродная графинечка, ведь именно она объявила своей войну, которой не выиграть «гению и душе блицкрига».

По нормальному размышлению, раскулаченный Шестериков должен был бы воспылать ненавистью к Кобрисову после того, как Светлооков «разъяснил» ему, чем именно был тот занят в 20-е годы; но заблуждается Светлооков: это наши раны, и не ему, Светлоокову, посыпать их солью.

Есть в романе помимо реальной взаимной симпатии, возникшей и затем продолжившейся (как представляет в мечтах Шестериков, обсуждая с генеральшей разбивку огорода, – на всю дальнейшую мирную жизнь), какая-то почти сверхреальная, почти мистическая, трудно объяснимая связь между ординарцем и генералом. Кстати, недаром называется вторая глава романа «Три командарма и один Шестериков» – вот она, подлинная для Владимова, высшая математика войны, в отличие от ее статистики. Ординарец «прощает» генералу содеянное в 20-х; а тот, в свою очередь, вызывает немилость главного командования своим постоянным стремлением сохранить солдатские жизни, ноющей болью за массовую солдатскую гибель, на которую другие, в том числе Власов, недрогнувшей рукой посылают десятки тысяч людей. «За ореликов надо бы, – сказал генерал, насупясь. – За павших героями. Которые жизнь отдали, но обеспечили победу». Генерал не красноречив, да и не красноречие его дело; он косноязычен, путается в языковых штампах; но, когда он пляшет пьяненький на Можайском шоссе от счастья одной из побед, из которых складывалась Победа, то он же, зарыдав, только и скажет: «Орелики мои! Эхма, орелики…» Для Власова они – «свеженькие», другие генералы вообще нечто «массовидное» считают на сотни тысяч. Кобрисов, несмотря на всю необходимую жестокость войны, – любитсолдат, и Шестериков отвечает ему тем же. Кобрисов отказывается положить на убой десять тысяч войска за военный пункт, в котором и жило-то до войны от силы десять тысяч боеспособных мужчин, справедливо полагая эту растрату самоубийственной для России.

Кроме явной, открытой переклички с толстовским текстом и толстовскими мыслями («Что это за страна, где, двигаясь от победы к победе, приходишь неукоснимо к поражению?») в романе живет и пушкинская линия. Нет, не только Савельич, от которого прямая линия тянется к Шестерикову, преданно ходящему за «своим» генералом, как за больным дитятею. Тут забота величайшая, вплоть до «коника», которого вдруг возжелал выздоравливающий генерал. И «коник» в Москве благодаря стараниям Шестерикова для генерала немедленно нашелся и был доставлен на госпитальный двор (как не вспомнить петрушины капризы). Но в роман Владимова Пушкин входит еще и с «метелью». Три раза (волшебное опять число) эта метель крутит в романе – вокруг заблудившихся Кобрисова с Шестериковым, вокруг Власова и вокруг Рейнгардта.

«Но пошла неожиданно метель, – пишет Владимов с нового абзаца, – снег западал полого и так часто, что не стало видно лошадей у ограды, и он (Власов. – Н. И.) даже обрадовался поводу еще потянуть с приказом». И следующая фраза предрекает судьбу: «Никогда в его военной жизни еще не было такой кромешной неясности». Да, гут же Власову, относящемуся к войне как к искусству, приходит на память мысль кого-то из Мольтке, младшего или старшего, а может, и Клаузевица, – о процентах, которые можно «помимо учета сил» накинуть на смелость. Да, проценты. Да, искусство. Но началась метель – этого никто учесть не в силах.

Метель кружит вокруг Власова, остановившегося около церкви, безымянной престол которой затем обретает имя – Андрея Стратилата (здесь, кстати, Владимов ошибся: святой Стратилат носил имя Федора, а не Андрея, по роману совпадающего с именем Власова), мученика и полководца. Генерал знает страшную историю Стратилата, «преданного и убитого вместе со своим отрядом теми, для кого он добывал свои победы. Предзнаменование было скорее ужасным по смыслу». Но это предзнаменование уже второе по счету. Первое – пушкинское.

4

Но вернемся к фольклору.

Не думаю, что глубинная фольклорная толща проявляется у Владимова сознательно, – здесь мы имеем дело, скорее, с почти бессознательным, родовым, плавающим там, куда не доходит мысль, но откуда черпает художник.