Текст книги "Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век "

Автор книги: Наталья Иванова

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 43 страниц)

Но это все – никакой не русско-еврейский юмор.

Не ирония.

Ничего подобного: хотя есть и смех, и евреи, и русские, и много чего еще.

Просто смех Файбисовича – совсем другого качества и происхождения, чем смех оглушающе-развлекательный, смех гадкого авторского анекдота из телевизионной картинки.

Смех Файбисовича имеет благородное происхождение. Он принадлежит той древней культурной традиции, в которой жизнь и смерть, меняясь местами, создает трагикомический эффект. Эффект карнавала. Сказки. Былички. Фольклора в принципе. Устной речи, растворенной в народной смеховой стихии. Поэтому включение реальных документов (скажем, писем дядюшки) в текст не нуждается в объяснении, зачем это делается: естественный голос натуральной жизни уже комичен, если сосредоточен на чем-то частном!

Низ и верх у Файбисовича меняются местами постоянно. В момент соития герой предается глубоким интеллектуальным раздумьям. В момент раздумий ему приходят в голову неприличные мысли. Живые персонажи включены в искусственную раму. Искусственная рама вдруг оживает сама, а персонажи на ее фоне кажутся бумажным коллажем. Я надеюсь, что читатель в этом всем сориентируется. Или – не сориентируется, а ухнет в повествование с головой. Повторяю: оно, повествование, – затягивает.

Поверженный рай

Олег Чухонцев. Фифиа

Чаще всего поэтический цикл рождается в ограненном датами, сжатом времени и одном «месте», вернее, одной точке пространства. Находясь в этой точке, поэт путешествует во времени. Время реальное (довольно часто помечаемое в цикле датами) и время поэтическое (то, что умещается внутри цикла) чаще всего не совпадают. Здесь торжествует теория относительности Эйнштейна: годы и даже столетия, если не тысячи лет, проживает – переживает поэт, чтобы уместить их в двух строках:

но миг или век все равно дефицит,

как жизнь промелькнула, и смерть пролетит.

Поэт окликает в своем странствии весь «обморок территории», всю арестованную Россию «словно взяли с вещами ее», ее поэтов («Где-то здесь Цветаева задохнулась и письма слал Пастернак»), ее святых («…а до Флора и Лавра всего-то рукой подать»), ее птиц: дроздов («дроздами не мог не заслушаться») и ласточек («ко вторым осенинам сбиваются в стаи ласточки»).

В цикле «Фифиа», который открывается процитированным стихотворением («Под тутовым деревом в горном саду…»), – семь стихотворений. Семь, как известно, из ряда чисел, которые ни на что, кроме себя, не делятся. Так и новый цикл Олега Чухонцева, делимый только на себя, но состоящий из связанных особой нитью семи стихотворений. Попробуем разобраться и в их связи, и в их сути. Хотя до «сухого остатка» дойти вряд ли удастся.

Весь цикл центробежно сжат одной темой: эти стихи об исчезновении, о смерти, об уходе, об инобытии. И о преодолении: исчезновения., смерти, ухода, инобытия. Открывается цикл стихотворением, которое я для себя пометила как райское.

Где?

Под тутовым деревом в горном саду…

Когда?

…в каком-то году…

Пир:

…с кувшином вина посреди простыни,

с подручной закуской – лишь ветку тряхни,

– пир настоящий, с живым и насыщенным диалогом, и почти платоновский, где тамада – истинный философ:

с мышлишкой, подкинутой нам тамадой,

что будем мы рядом и там, за грядой,

– пир, переходящий в поминовение тех, кто пирует:

Амо и Арсений, Хухути и я,

и это не пир, а, скорей, лития.

Как странно, однако, из давности лет

увидеть: мы живы, а нас уже нет.

Автор и его собеседники и существуют, и не существуют. Античная и христианская традиции пересекаются и окликают друг друга на этом поминальном пиру:

Мы рядом, мы живы, и я под тутой

еще и не старый, еще молодой.

Воспоминание о банальной советской литературной декаде (ироническое – «напарники литературных декад») с ее неизбежными возлияниями и чтением стихов преображается в картину вечного, длящегося, неиссякающего диалога поэтов, в котором, несмотря на смерть, все – живы:

Закатная мгла освежила траву.

Цикада окликнула Саят-Нову.

Из давности, из наваждения лет

кузнечик откликнулся ей вардапет.

И дальше эта перекличка «цикад», поэтических звуков, уходит в библейскую, апокалиптическую глубину времен, условно говоря, в «прошлое» и в «будущее» (глаголы – в будущем времени, означающем грядущую катастрофу и победу поэзии над катастрофой):

Вот! роды прейдут, и державы сгорят,

и сад промысловый пожрет шелкопряд,

и речь пересохнет, по из году в год

цикада семнадцатилетняя ткет,

а рядом сверчок, безъязыкий толмач,

смычком высекает свой варварский плач.

Цикада, сверчок – это и есть поэт,как его ни назови:

Деместикус, дектикус, коноцефал,

да кто бы им имя какое ни дал,

личины меняя, он тот же, что был…

Субстанция поэзии переходит из века в век, от поэта к поэту, даже несмотря на разность языков:

…Амо и Арсений под сепию крыл,

…словесная моль, дегустатор октав,

скажи – каннибал, и не будешь неправ.

И поэт опять возвращается в вечное настоящеепоэзии из будущих/ прошлых, уже пережитых в сознании, а значит – на деле катастроф и смертей:

А что же в остатке? сухая картечь,

лишь воздухом запечатленная речь.

Я вижу, как мы под тутою лежим,

как живо темнеет, как сякнет кувшин.

Иссякновение поэтического источника («кувшин») и наступление темноты вызывает тревогу следующего стихотворения, после плавного ритма и строфики уравновешенных двустиший написанного рваным, исключительно нервным ритмом:

А лишила муза разума,

ничего не говори…

Здесь спеклись воедино – после рая «воздухом запечатленной речи» – начертания разных языков. «Тьма египетская», «квадратное письмо», «каменное и летучее Моисеево клеймо / с арабесками кириллицы». Перекликаясь с Мандельштамом, но и с Ахматовой: «И упало каменное слово…».

После воздушной связи и невесомых цикад предыдущего стихотворения здесь – камень, тяжесть, «шпато-кварцевый раскол», «гранит», скрижали, которые хранят «Весть Нездешнюю». Из воздуха – в камень, из рая – в архаику. Мысль томится смертью, загадкой ухода всегочеловека. А если… Третье стихотворение цикла: «А если это только сон…» В отличие от лермонтовского («но не тем холодным сном могилы»), Чухонцев представляет именно холодный – толькосон, «бездвижное» (дальше стоит не очень удачное, на мой взгляд, слово) «поползновенье». Вместо «дуба», который «склонялся и шумел», у Чухонцева возникает другое, экзотическое растение:

…так, выбросив цветок в зенит,

сырую язву угасанья,

агава пышная точит

смердящее благоуханье.

И после предположенья/сомненья о «пышной агаве» – возвращение к мысли о жизни, о терпении, о том, что инда еще побредем,хотя помним о своей человеческой слабости:

Не пророк и не стоик я, не экзистенциалист,

на ветру трансцендентном бренчу я, как выжженный лист,

ибо слаб я и обременен расточительством лет,

я властей опасаюсь, я микроба боюсь и газет.

Пример? «Иона – пророк, заключенный во чреве кита, / там утвердиться мог, что не все темнота-теснота». Да, человек сегодня может испытывать отчаянье – и даже ужас смерти. Но если есть тот, кто просит прощенья (а это всегда – поэт, который всегда – виноват), то муки не напрасны, ибо их побеждает красота:

И само наше странствие на теплоходе по Каме, Белой, по Чусовой, то ли позднее свадебное путешествие, то ли прощание с этим раем поверженным…

(«Эти тюркские пристани-имена…»)

Опять в цикл возвращается – с птицами – воздух:

то-то кружат они кругами,

и в воздушном их чертеже…

От птиц – к воздуху, от воздушных кругов/чертежей – к «расписанью», твердой уверенности и спокойствию.

И – последнее стихотворение, самое краткое, как реплика, ниточка, междометие, крошка просьбы/молитвы:

Не исчезай! – еще и гнезд не свили малиновки…

Отсюда – и название цикла (Фифиа»): так свистят малиновки.

В целом – и но отдельности, но вместе: плотность и единство цикла. Поэтическое сознание движется, развивается и возвращается, стихи «рефлексируют» друг от друга и друг о друге. Начавшись «в саду», стих возвратился в «сад», пройдя через древний Египет и Библию, клинопись и кириллицу, имена тюркские и русские, горы и воды, Россию и СССР, свадьбу и поминки, молитву и давильню, рай и да («Чертово Городище»), еврейский кадиш и русский авось.

«…И радость не остыла».

Как справедливо (хотя и но другому поводу – о стихах Фета) пишет М. Гаспаров: «Наблюдаемый мир становится пережитым миром – из внешнего превращается во внутренний, "интернизируется": стихотворение сделало свое дело». Ведь в цикле есть и чрезвычайно разнообразный эмоциональный сюжет: горечь греющих сердце воспоминаний о друзьях и утраченном рае молодости; страх; скепсис; душевное содрогание и робкая надежда; тоска; позднее счастье; неостывшая радость. Последовательность образная, безусловно, связана у Чухонцева с последовательностью меняющегося чувства, отраженного даже в синтаксисе. На самом деле во всех четырех четверостишиях, задыхающихся от страшного предположения («А лишила муза разума…»), продолжается всего одна – одна! – фраза.

Момент загадочности зарождения и существования поэзии прибавляет ей смысла. Таинственно в поэзии слово – каждый раз оно стоит – и стоит – иначе, чем раньше. (Если не иначе– уже не поэзия.) От слова – к сочетанию слов, ритму и смыслу, к строфе, стихотворению… А дальше?

Будущий цикл (как и образ будущей книги) может быть спрятанным в тугом свитке одного-единственного стихотворения. Потом из него – от него – вверх и вниз, вкруг и вбок пойдут отростки; поэтическое слово но ассоциации даст рост другим стихам.

Хотя зачем, собственно говоря, ещестихи? Еще и еще? Для чего появляются – новые? Разве нам не достаточно великих – жизни не хватит, чтобы прочитать, тем более перечитать и обдумать? Почему река не застывает, а движется, иногда возникают ложные русла, заводи, болота, топи, но все-таки? Для чего поэты упорно пишут новые стихи, журналы их (пока) печатают, а критики волнуются, топчут их или превозносят? Что можно добавить к тому, что уже есть Пушкин, Катулл, Рильке, Пелан? Да и надо ли?

Время пульсирует стихотворением, циклом или книгой. Выбор зависит от склада личности и, конечно же, от эпохи. Сейчас, как мне кажется, время поэтических циклов. Позже они соединяются – или разрастаются – в книгу. А первоначально обнаруживают себя чаще всего – в литературном журнале. Новый цикл – новая поэтическая мысль, новое ощущение, новое качество. Так хотелось бы. Так бывает у настоящего поэта.

Сюр и Сор

Владимир Маканин. Всё, кроме андеграунда

Легче всего было принять эти тексты за реалистический, даже социологический, даже бытовой пейзаж нашей жизни. Проще всего было обмануться – вязаными шапочками, петушком, тусклыми лампочками в вонючих подъездах, хлопающими дверьми, оттепельно-грязными лужами. Чувствуя, что попадает впросак, простодушная критика морщила лоб: если не быт, не пейзаж, – модель? теорема? формула, где понятия названы для наивных читателей именами и фамилиями? Чтоб доходчивей было?

Пристрастие автора к навязчивым, зеркально-симметричным, как в дурном сне, сюжетам и мотивам, к эмблематичности и повторяемости ситуаций, отталкивало – как свидетельство особого, внехудожественного расчета. Если не расчетливости авторской. И одновременно притягивало, как к шахматной задаче, решение которой неясно, но, конечно же, существует. Если бы Маканин не начал задолго до компьютеризации, именно его прозу критики поименовали бы компьютерной.

Круг, «свой круг», скажем словами Петрушевской, круг персонажей, мучимых сходным – или симметрично, повторяю, противостоящим, но безусловно находящимся в неразрывных отношениях с другим – сюжетом. Мир персонажей, пытающихся либо выстроить, отгородить, отвоевать («получить»), либо обменять свою территорию жизни, свое место под солнцем. Закрепиться в своем месте, доме – в послевоенном бараке, в убогой коммуналке, в хрущобе, сквозь стены которой звук проходит так, что возникает общая среда с соседями, странная жизнь, перетекающая в близкие и чуть ли родственные отношения. Или мучительно, обдираясь в кровь, вновь и вновь искать свое место – через узкий, зарастающий «лаз» между двумя мирами, ни в одном из которых маканинский герой не чувствует себя в безопасности.

Персонажи переходят из рассказа в рассказ, из повести в повесть. Один из постоянных (ключевых?) носит фамилию Ключарев. Он же – несчастливый счастливчик, чья удача прирастает неудачами некоего Алимушкина (рассказ, в котором он, кажется, впервые появляется, – «Ключарев и Алимушкин»).

В статье о прозе Маканина, напечатанной осенью 96-го в «Нью-Йорк тайме» в связи с выходом в США его первой переводной книги, включившей две повести одного (1991) года, отмечено: послечеховские герои поселяются в художественном пространстве Сальвадора Дали.

Один из рассказов позднего Маканина так и называется – «Сюр в Пролетарском районе».

Чужеземная приставка, ставшая у нас словечком, «сюр», придет к Маканину гораздо позже, чем упрямая суть его в высшей степени определенной манеры.

По году рождения (1937-й) Маканина можно было бы причислить к «шестидесятникам». По возрасту, но не по литературному происхождению: он не из московского или питерского круга (или кружка). Его первые опыты не были предъявлены благожелательным мэтрам, не появились в катаевской «Юности». Молодость «шестидесятников» была прекрасна и соблазнительна, несмотря на партийно-государственные окрики и разборки. Чем резче были окрики, тем отчетливее слава.

Маканину всего этого не досталось.

«Отставший» – так названа одна из маканинских повестей середины 80-х о юноше, обладающем особой одаренностью. Он – воплощенное чувствилище – каким-то внутренним слухом слышит и ощущает то, что другим недоступно. И – по-своему, конечно – отстает от них. Но и по-своему опережает, отставая. Так и Маканин: «отставший» от «шестидесятников». Но и оставшийся актуальным именно тогда, когда «шестидесятников» подвергли поколенческой «экспертизе». Впрочем, и в случае с экспертизой «отставший», можно сказать, всех опередил.

Еще в 1985-м он пишет, а журнал «Октябрь» печатает его повесть «Один и одна», вызвавшую одну из самых жарких «вокругмаканинских» дискуссий. Именно в этой повести Маканин покусился не столько на самих «шестидесятников», сколько на миф.

Герою его придана типично «шестидесятническая» биография – московско-университетские бурные споры, околокомсомольские страсти, чистота помыслов и поведения, строгость начальства, ссылка-распределение в провинцию. Постаревший, полинявший «шестидесятник» никак не может расстаться с романтическими идеалами своей юности, не замечая того, сколь конфузно (маканинское словцо) и комично его поведение. Комично, конечно же, не столько из-за идеалов, сколько из-за сокрушительного результата – неспособности реализовать ничего из своих прожектов, превратить «мечты» в дело. Нет, он все такой же краснобай, уверенный в неистребимости, неисчерпаемости своей обаятельности и привлекательности (давно, увы, потерянных, растраченных), то ли играющий в «смешного чудака», то ли отчасти им являющийся, милый, «порядочный» человек, – впрочем, ведущий абсолютно бессмысленное существование, и так же бессмысленно погибающий – выкинутым из ночной электрички агрессивной молодежью. То бишь – последующим поколением не оцененный, а вытесненный, затоптанный, развенчанный, униженный и уничтоженный.

Подстать ему и «девушка его поколения», тоже до мозга костей «шестидесятница» по имени Нинель (анаграмма имени «Ленин»), отдающаяся душой театру «Современник» и вечерам поэзии Евтушенко… Чем не пара? Но они никак не могут соединиться, несмотря на то, что у них, как у разведчиков, как у настоящих «агентов» своего поколения, есть свои «пароли», свои половинки игрушки, точно сходящиеся по разлому, свои опознавательные знаки.

Герой по некоторым биографическим деталям, включавшим ссылку-распределение москвича в Кострому, напоминал покойного ныне Игоря Дедкова. Помню, как расшифровывалась мною эта маканинская повесть, помню живое чувство протеста – появилась она накануне «гласности и перестройки», давшим «шестидесятникам» еще один исторический шанс. Тогда же мне казалось, что нелепой гибелью – да и никчемностью – своих героев Маканин несправедливо перечеркнул поколение.

Теперь уже, после нашего бешеного но темпам изменений десятилетия (1986–1996) стала очевидна не правота Маканина – нет, я в этой правоте сомневаюсь и сейчас, – сколько право его – на жесткий взгляд.

Тем более, как я уже сказала, и он сам родом оттуда, из 60-х. Не чужой. И критика его – отчасти самокритика, ибо он сам начал с вполне «шестидесятнической» «Прямой линии».

Маканин приехал в Москву из глубокой провинции, с Урала. Образование получил не гуманитарное, а математическое, и первая книжка его – математическая. Впоследствии он закончит Высшие сценарные курсы, иронически откомментированные, с узнаваемыми, идентифицируемыми персонажами, в романе «Портрет и вокруг». Провинциальное происхождение (город Златоуст) могло бы дать совсем иные литературные результаты: мучительным образом воспевать свою «малую родину» и гневно осуждать тех, которые привносят в пределы этой «матёринской» цивилизации цивилизацию городскую. Разрушительную. Маканин этого искушения – как и искушения стать «шестидесятником» – избежал. Более того, он написал свою барачную провинцию с той степенью нежной жесткости, которая и определялась отторжением. В стратегии своего поведения, идущей наперекор предложенным обстоятельствам, Маканин выбрал дистанцирование.

Он выбрал – не сразу, конечно – литературное одиночество, осознанную независимость.

И, может быть, именно поэтому – когда и «время», и «место» исчезли – Маканин логично продолжает свою стратегию.

Это все к вопросу об Ахилле и черепахе. К вопросу об «отставшем».

Отставший – потому что опоздал к Твардовскому в «Новый мир», потому что книга в «Ардисе» выйдет тогда, когда все «соседи ио времени» через «Ардис» уже давно прошли. Но те, кто опередил, сошли (или сходят) с дистанции. Отставший, опоздавший – приходит к изданию как раз в форме. Маканин – стайер, а не спринтер. Групповое соучастие для него было невозможным. В группе всегда есть «лидер», и всегда есть «человек свиты». И то и другое – не маканинский вариант.

«Человек свиты» – рассказ из ряда маканинской галереи людей 70-х: к ним относятся и «Гражданин убегающий», и «Антилидер» (три стратегии поведения, четко обозначенные в названиях).

«Человек свиты», на первый взгляд, привязан ко времени – из таких «человеков свиты» именно в 70-е, с их ритуальными отношениями между «начальством» и «коллективом», в общем-то, и выстраивалась пирамида общественных отношений.

На первый взгляд, повторяю, рассказ носит отчетливо социальный, если не социологический характер. Да, крайне неприятное, абсолютно «советское» приближение, вхождение в круг, допущение до высоких чаепитий в приемной директора, а затем неожиданное, немотивированное – в любой момент – исключение из круга, отторжение, забвение, воспринимаемое «человеком свиты» как трагедия.

«Представляешь, она отделалась милой улыбочкой, сидит холеная, перстни выставила и мурлычет: "Все на свете, милая Вика, однажды требует смены, свита тоже…" Я говорю: "И мебель в приемной тоже?" Она отвечает: "И мебель"».

Отношение «человека свиты» к своему «предмету» экзистенциально. Пьяненький, вернее, напившийся от отчаяния, отставленный Митя в конце концов проговаривается случайной собеседнице:

«М-меня любили, а теперь не любят». Уволенный фаворит – при капризной «императрице»-секретарше (а Маканин подчеркивает ее «екатеринообразность»), которая предпочла более молодого и сильного, «нового человека», – держится, как брошенный любовник. Маканин именно что исследует, этот феномен, как бы накалывая на булавку и поворачивая, рассматривая его досконально. Авторская холодность, отчужденность, остраненность, парадоксальное ироническое «сочувствие» вошли в критический обиход. Остраненность – вне оценки. Маканин не осуждает и не симпатизирует. Избыточная деталировка – при отчетливо аналитической, абсолютно незатейливой, нарочито лишенной стилистических ухищрений, голой авторской речи. Без эпитетов – если они есть, то носят рабочий, прагматический характер. Если сравнения, то исключительно для более четкого и ясного понимания общей картины. Описывается реестр, прейскурант человека – и всех вещей вокруг этого человека, никогда не случайных. В эпитете, в сравнении Маканину необходима лишь точность – не менее, но и не более того. Да и само название найдено в поисках гиперточности: «Человек свиты», «Гражданин убегающий». «Антилидер».

«Антилидер» – повествование о феномене личности, испытывающей ненависть ко всему, что выделяется из ряда. Маканинский персонаж готов и сам себя разрушить, только бы излить свою агрессию на того, кто живет и действует, по его мнению, наособицу. Конечно же, можно расслышать в этом комплексе антилидерства и чисто русскую, чисто российскую ноту. Социальную, историческую, национальную – какую хотите. Горы ученых статей и книг посвящены саморазрушительным тенденциям в русском характере, и Куренков в определенной мере подтверждает эти сокрушительные для нас ученые наблюдения. Никак не может устоять-выстоять национальный герой, вечный, на самом-то деле, антигерой, вечный (вечная) разрушитель(ница): от Онегина и Печорина до Анны Карениной и Настасьи Филипповны… Почему-то именно этим героям наркотически привержена русская словесность, – а вовсе не удачникам, не «успешным людям», не «строителям». Заколдованный круг, страна, заколдованная настойчивыми в своей деструктивности персонажами. Эта разрушительность – вне воли Куренкова, она столь же экзистенциальна, как и нахождение в «свите» Мити Родионцева. Куренков ничего не может с собой поделать, он не в силах себя остановить – заложенная в нем агрессивность сильнее его. Агрессивность проявляется, как фотопленка: от наплывающей агрессивности Куренков темнеет не только лицом, но всем телом, что и отмечает любящая жена, безуспешно пытающаяся Куренкова остановить.

Только поначалу может показаться, что эта ненависть социальна и вектор ее направлен от «пролетария» (Куренков – сантехник) в сторону «интеллигенции» (в «Отставшем» один из персонажей, бывший зек, саркастически бросает: «Интеллектуалы!»). Нет, она, эта ненависть, в Куренкове копится но отношению к любому превосходящему его либо деньгами, либо умом, либо силой – вплоть до могучего физически уголовника, которого он жаждет уничтожить, уже отбывая рядом свой срок. Куренков прикован к своей агрессивности, как Сизиф к известному камню, и каждый раз, встречаясь с кем-то в чем-то его превосходящем, он готов к разрушению.

В этом экзистенциальном характере прозы и заключалось принципиальное отличие Маканина от других, печатающихся и непечатающихся. Он не был ни советским, ни антисоветским писателем – он был сам но себе, и этой непохожестью, несводимостью к определенной категории (будь то «шестидесятники», сорокалетние, «почвенники», «городские» писатели, диссиденты), отдельностью сильно смущая литературно-критические умы.

Не только персонажи, но и главные – по-маканински музыкальные – темы и мотивы тоже перетекают из повествования в повествование, разрабатываясь по-новому – в вариациях. Перед «Антилидером» Маканин закончил рассказ «Гражданин убегающий»: «…всю свою жизнь он, Павел Алексеевич Костюков, был разрушителем». Композиция та же: в центре повествования – и авторского внимания – феномен разрушителя, а динамика повествования, все убыстряясь, устремляясь к финалу, к смерти, как к последней точке догнавшего разрушителя разрушения, обернувшегося, накинувшегося на него самого в виде смертельной быстротечной болезни – динамика эта прослежена через все стадии существования Костюкова.

Костюков, в отличие от агрессивного Куренкова, – разрушитель природы, то есть самой жизни. Таежник, романтик, первопроходец, (а работник он высококлассный) он – первый из тех, кто «натоптал» в Сибири так, что за ним «гонится отравленный заводами воздух», «мертвая от химикатов вода», «рождающиеся больные дети». Инстинкт тянет разрушителя туда, где «нетронутость» еще разливается, как «запах» (недаром Маканин со всей своей точностью называет его взгляд «алчным»). В Костюкове, несмотря на как бы подчеркнутую автором «человечность» («В конце концов, он – один из людей») со второго абзаца акцентированно заявлено и дьявольское: характеристика дьявола – хромота («Прихрамывая, он шел вдоль ручья…») и нес, мгновенно возникающий при этой хромоте («Ко мне! – крикнул он псу»). Отношения с природой, с окружающим миром, с женщинами (вот она, проверка русского человека – рандеву) у Костюкова столь же амбивалентны, как и его дьявольско-человеческая двойственность: «Если бы Костюкову, хотя бы и в шутку, сказали, что человечество в целом устроено таким образом, что разрушает оно именно то, что любит, и что в разрушении-то и состоит подчас итог любви… он бы, пожалуй, поверил и даже принял на свой счет как понятное».

Первое: прихрамывающий разрушитель представительствует за все человечество.

Второе: парадоксалист Маканин выносит итог («вывод», мораль и т. п.) до начала собственно действия. Предваряет – как бы переворачивая известную конструкцию. Сначала – мораль, басня потом. Еще одна мораль следует чуть дальше по тексту: люди не желают видеть, «что они тут наворочали, и спешат туда, где можно (будто бы!) начать сначала. В этом вся их мудрость: если, мол, мы уйдем и забудем прошлое, глядишь, и прошлое отойдет в сторонку и забудет нас. Ан нет. Не получается».

Два этих предваряющих действие умозаключения связывают воедино пространство и время, передвижения но территории – и прошлое. Уезжать, убегать, исчезать – можно и из определенного пункта, и – освобождаясь вроде бы – из прожитого периода времени. Авторской оценки, кстати, в этих «моралите» нет. Вернее, почти нет: она заключена в скобках, в насмешливом «будто бы!» – и все. А умозаключения принадлежат вовсе даже не автору, а какому-то «умнику у костра» («если бы тот умник у костра») и самому Костюкову.

Рассказ же, после этой «обманки» с умозаключениями, не то что подтверждает или опровергает их (впрочем, Маканину вообще нравится начинать с умозаключения, затем развиваемого в сюжет или опровергаемого сюжетом), – а выводит к сущностям, где любые выводы будут несостоятельны. И даже бессмысленны.

Какие «выводы» и нравоучения могут быть сделаны но поводу поведения Клитемнестры? Или Менелая? Или Ореста?

Алчный разрушитель природы, он же – ее мучительно, страстно любящий, бросивший свою судьбу к ее подножью – делом своих рук, «строительством» ее убивает. А сыновья, которых он наплодил в своих многолетних перемещениях но тайге, все-таки настигают его в конце, перед смертью, и мстят ему, отрицая его самим своим существованием. (Сыновей, конечно же, трое: мифологическое число.) Мир Маканина лишен гуманизма, а уж тем более «шестидесятнической» сентиментальности. И мир жесток, и Маканин жёсток. И миру мы сами (особенно маканинские «героини») приписываем иллюзии – на самом деле он, мир, безыллюзорен. Маканин снимает с мира эту позолоту, вуаль иллюзий. Кровавый понос, – вот чем кончается жизнь, и вот чего на самом деле она стоит: твои взрослые дети не желают обременять себя – тобой, «гражданином убегающим».

Интерес Маканина не столько к «человеку» (и тем более не к «людям»), сколько к сущностям. Автор как бы выпаривает суть до квинтэссенции, возводя ее чуть ли не к мании своего персонажа. А в повести «Где сходилось небо с холмами» он воображает, скажем, сообщающимися сосудами (по принципу «Ключарева и Алимушкина») уже и не людей, а сами сущности культуры (музыку авторскую и песенный фольклор). Чем успешнее работает композитор, родившийся в уральском поселке, чем мучительнее, светлее, трагичней становится его, авторская, музыка, – тем беднее уральская песня, высыхая, замещаясь убогим примитивом (а именно она питала – да и сейчас питает, постепенно иссыхая – его, автора, сочинения). Даже смерть родителей, катастрофы, пожары, гибель людей, все это вместе, уничтожающее жизнь, а не только фольклор, вымываемый городской цивилизацией, – все это зловеще подпитывает прекрасную авторскую музыку.

«Где сходилось небо с холмами» – вещь для Маканина знаковая, определившая переход от экзистенции человека к экзистенции массы.

Можно ли сказать, что в 90-х Маканин изменяет своему постоянству (времени, места, героев, мотивов, конструкции) 70-х – начала 80-х?

Отчасти – да. Но только отчасти.

Если в рассказах конца 70-х – начала 80-х Маканин, как бы разыгрывая партию, решал определенную задачу, исходя из определенных обстоятельств, в которые он математически выверенно погружал своих героев, доказывал теорему, то теперь они – то есть герои – норою вообще оставляются им за ненадобностью. Или возникают в качестве иллюстративного материала – к тезисам, размышлениям автора, как в рассказе (или все-таки эссе? нет, рассказе) «Нешумные», где подробное, очень маканинское описание «феномена собрания» переходит в описание скучной повседневной работы профессиональных наемных убийц (нет, не новорусских киллеров, а именно что профессионалов из организации), отнюдь не лишенных трогательных, чисто человеческих привязанностей – вроде любви к собственному потомству. Интонация авторская не меняется на протяжении всего рассказа. Это качество сохраняется и в «Сюре в Пролетарском районе», где рядом с сугубо человеческими приметами (и масштабами) обычной жизни (у Колиной подружки Клавы была здоровая привычка спать с открытым настежь окном, потому что Клава, повар но профессии, проводит много часов у плиты и ей даже ночью душно) возникают невероятные, действительно сюрреалистические фантазмы (вроде огромной руки, которая этого самого Колю через это самое окно – вся, целиком, пролезть не может, но два нашаривающих пальца прошли – ловит). Или в нарезанном на фрагменты (от одного до нескольких абзацев, впрочем, может быть и одна – всего-навсего – фраза) повествовании «Там была пара…», где рассказчик занимает «возрастную нишу человека, греющегося возле молодости».

Между мыслью, опережающей появление персонажа, и самим персонажным «действом»: так теперь кроится – композиционно – текст.

Что же касается того, какова по сути эта мысль, – Маканин делает все возможное для того, чтобы по своей многозначности она приблизилась к метафоре.

«Лаз» был прочитан критикой, например, как антиутопия. (Тем более что к 1991-му году, когда «Лаз» был опубликован в «Новом мире», антиутопии пошли в печать косяком – как из прежних запасов, то есть «1984» и «Скотный двор» Дж. Орвелла, «Слепящая тьма» А. Кестлера, не говоря уж о Замятине и Платонове, – так и вполне новенькие – от А. Кабакова до Вяч. Рыбакова.) Или как развернутая метафора отношений эмиграции и метрополии. Или как определение изначальной расколотости, раздвоенности творческого сознания. Или как поиски новой идентичности прежним – бывшим? – советским человеком. В общем, интерпретаций хватало.