Текст книги "Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век "
Автор книги: Наталья Иванова
Жанры:
Литературоведение
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 43 страниц)
Наталья Борисовна Иванова
«Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век»
ThankYou.ru: Наталья Иванова «Скрытый сюжет: Русская литература на переходе через век»
Спасибо, что вы выбрали сайт ThankYou.ru для загрузки лицензионного контента. Спасибо, что вы используете наш способ поддержки людей, которые вас вдохновляют. Не забывайте: чем чаще вы нажимаете кнопку «Спасибо», тем больше прекрасных произведений появляется на свет!
От больших надежд – к утраченным иллюзиям
Совсем недавно, исторически давно, несколько лет тому назад, в прошлом веке, литературная полемика расцветала и процветала – полемизировали не столько личности, сколько направления.Думаю, многие помнят (а кто не помнит или не знает по недостатку лет, пусть почитает журналы конца 80-х) схватки боевые. Схватки между «западниками» и «славянофилами», «либералами» и «патриотами» – см. громоздкий «Либеральный лохотрон»: «День литературы» (наезды Бондаренко на «либералов» продолжаются, но отвечать ему уже никто не хочет. Караул устал). Не схватки – война, гражданская война в литературе на уничтожение противника. Победителей в этой войне не получилось каждая партия осталась при своем: «Знамя» при «Знамени», «Наш современник» при «Нашем современнике». Во что превратилась «Юность» – о том сейчас речь не ведем, это неплохая тема отдельной работы. (Или – деепричастного оборота, кому как нравится.)
Сочетание Распутина с Ваксбергом? Да пожалуйста – только если любой из них говорит о существенном, а не завидует Жванецкому, как Распутин в «ЛГ».
Отплевывались долго – на том темпераментная борьба и закончилась. Стало жалко здоровья и бумаги. Потому что никому ничего объяснить нельзя. Переубедить, говорят, можно (ли?) только одним: бесспорным литературным качеством. А что это такое? У каждого – свое о качестве понятие. Для кого-то и Шилов художник, и Церетели свежий талант. А изменения качества ни в одном, пи в другом стане бойцы признавать не хотели. И как ни призывают меня осознатьи охватитьмоим бедным разумом величие Личутина, чудо сто языка (с «серебряным копытцем», по выражению Льва Данилкина), или Сегеня, все во мне, ступавшей в эпигонский продукт и того и другого, сопротивляется. Уж пусть, думаю я, их читает Данилкин.
Период полемики и противостояния совпал с неосознанной потерей. СССР закрылся, и с его закрытием (и открытием России) страна-обломок претерпела процесс неизбежной и обвальной провинциализации. Из столичных городов остались Москва и Питер – ушли Киев, Таллинн, Рига, Тбилиси, Ереван, Вильнюс, а с ними и другие центры. Тарту, например. Интеллектуальная жизнь и жизнь искусства в этих городах была особенной, взаимообмен между русскими центрами и центрами «другими» шел постоянно. Произошла утрата «другого». Вроде бы почти с той же, как у нас, судьбой, с тем же давлением общего государства, но наложенной на иную ментальность и культуру. Сейчас, после того как мы остались с Чебоксарами и Уфой, Самарой и Рязанью (ничего дурного не хочу сказать ни об одном из перечисленных городов, но культурная и литературная инфраструктуры с теми, что существовали, скажем, в Тбилиси, пока несравнимы), особый тонус межстоличных дискуссий надо признать утраченным и вообще невосстановимым. Может быть, для русской литературы принудительная мультикультурность была полезной? Перекачивались идеи. Влияла на состояние русской словесности в том числе и форма.
В конце века было легализовано огромное наследство потаенной и эмигрантской русской литературы XX века, но мало кто успел (и не смогли ферментов таких не было) сто по-настоящему освоить. А то, о чем я говорила выше, – потерялось, растерялось, утратилось. Результат провинциализациярусской словесности, допущенной к европейской культуре и общемировой, которую она тоже не может пока усваивать по-настоящему: не хватает элементарных знаний, в том числе языковых. (Я имею в виду провинциализацию прежде всего столичного литмира. В самой же провинции, напротив, растут и кустятся замечательные, вполне столичные по уровню «У-Фактория», например, – проекты).
Эта провинциализацияуныло выразилась в домотканости постмодернизма отечественной выделки. Там, где Умберто Эко нужна была мировая культура в ее сложной многосоставности, нам хватило пионерского детства. В самых утонченных текстах привлекались Тургенев, Достоевский. В редчайших случаях адаптировался Лесков ну, это уже изыск.
А что потом?
Потом начался путь каждого в одиночку. Наступило время не направлений (их сменили, хотя и не заменили, тусовки), а время личных, индивидуальных проектов (и усилий). Возросла конкуренция – между персонажами, членами даже одной группы. Из концептуалистов, например, выделились совершенно отдельные судьбы и биографии. Критики работают – продолжают работать – днем с огнем ищут – измы, а – измы кончились. Нет никакого реализма. Или постинтеллектуализма – как бы себя в этом ни уверяли, в остальном, кроме тяги к – измам, совсем противоположные Павел Басинский или Лев Пирогов. Ну, Пирогов просто играется – в песочные пирожки, своими формочками, а Басинский серьезен…
У кого успешные писательские стратегии?
У того, кто выбрал – придумал изобрел и разрабатывает свой индивидуальный писательский проект.
Когда я говорю об успехе, я имею в виду успех общей литературной референтной группы. Поддержанный читателем – как у Б. Акунина. Не поддержанный – как у М. Шишкина? Не имеет значения. У него тоже – успех, только другой.
То, что представляется успешным сегодня (и отчего происходит существенный материальный доход для автора и для издателя, здесь они союзники-успешники), в развитии протяженноговремени таковым не является. Это успех проекта одноразового пользования (вот почему, скажем, успех акунинских детективов так быстро пытаются развить на ТВ и в кино). На самом деле, самыми успешными и приносящими все возрастающий массово-кассовый успех имеют вещи, часто не имеющие никакой поддержки (или очень слабую) в момент рождения, появления этой вещи на свет. А потом это уже многомиллионная, миллиардная в денежном исчислении история тиражирования Кафки, Ван Гога, Пастернака и т. д.
Индивидуальный проект всегда индивидуальный риск. На ответственности самого автора. Раньше, когда речь шла о направлениях, то неуспех одного из участников компенсировался успехом другого, а репутационный доход и литературный капитал принадлежали всему направлению. Сейчас не так.
Литературная ситуация сегодня как никогда осколочна и персонифицирована. Поэтому никак нельзя говорить о смерти литературы, о ее сумерках, закате или рассвете. Все эти стадии проходят сейчас одновременно. Кто-то рождается, кто-то умирает в литературе, рядом с литературой. Что-то у нее сейчас, именно сейчас, отпадает, отмирает, разлагается. Смердит. И на этом навозе (или рядом с ним) вырастает гиацинт. Или нарцисс. Стена нарциссов. Вдруг. Никто предсказать не мог, что на грани XXI века начнет бурно всходить поколение двадцати с небольшим летних. Которым не нужны никакие придуманные для них (за них?) стратегии. И которые вот дела-то! печатаются и в «толстяках».
Что-то вдруг актуализируется из, казалось бы, погибшего давно и навсегда. Просто в литературе окончательная смерть бывает у того, кто в литературе и не был. Так, пустили на минуточку по недоразумению. Живое, живым, о живом: есть и будет. Неживое, неживым, о неживом: тоже есть и будет всегда.
Пустыми мне представляются последние тексты стилистически одаренного изумительными мимикрийными способностями В. Сорокина. Все последние, а также предпоследние тексты изо всех сил раскручивающего сам себя (очень старается см. хотя бы «Огонек») Вик. Ерофеева наводят уныние. Странны мне и рассуждения В. Аксенова о гибели романа. Какая гибель! Оттого, что у Аксенова соткалсянеудачный роман «Кесарево свечение» и его отвергло издательство «Рэндом Хауз», которое издало «Новый сладостный стиль»?
Долго ли мы свои собственные проблемы будем выдавать за смерть самой литературы? Значит, если у N импотенция, так никто и не…!?
А другие «живые классики»? Пересыпающие слова из одной книжки в другую? Чего сказать-то хотел, зачем издавал? Не ведаем. Но: есть рынок, и, пока будут покупать, до тех пор будут и издавать эту интеллектуальнуюлитературу, которую на самом деле сочинил Пушкин.
И потом: ведь и у певцов пропадает голос. И они уходят со сцепы – в консерваторию, преподавать. Зачем петь? Ходи! Но они всё поют…
Кстати, заметила: никто из поколения до 50 лет ни о какой смерти литературы (или отдельных ее жанров) не говорит. Потому что есть такая вещь, как биологическая жизнь таланта. Она не у всех одинакова – как и протяженность жизни вообще.
Но ведь у нас в отечестве как получается?
Десять лет (с лишком) твердили по газетам, что толстые журналы умерли. Чего добивались? Чтобы потребитель газет затвердил наизусть (ночью разбуди), что журналы умерли. Так чего ж их искать, подписываться? Нету их – ведь в газете написано, сам читал.
В общем, свобода есть свобода, и она – нагая – нас встретила у входа в литературу: каждый за последнее десятилетие издал, что хотел. Что написал. И тем самым, утверждаю, многократно увеличил поток графомании, что и привело в том числе к понижению статуса литератора в обществе. Кто там? Почтальон Печкин. Что принес? – Новую книжку стихов. Пшел вон!
И еще – о повторении пройденного. Правда, может быть, тс, кто повторяют, на самом деле ничего не проходили? Память девичья короткая…
Первое. Вот, скажем, конкурсы – два подряд – объявлены на лучшие произведения: а) о состоявшихсялюдях, то есть о положительномгерое нашего времени ( давай позитив!),б) о новых, энергичных, меняющих жизнь к лучшему… Не буду о самих конкурсахпремиях. Хочу отмстить тенденцию, которая здесь проявилась и обнаружилась, – как бы новый«соцреализм», то есть соцзаказ на позитив изображения жизни. Молодые, они зеленые, они без этого «соцреализма» выросли. А я помню, помню позднебрежневские дискуссии о герое в чаковской «Литгазете». У меня прививкаесть – у других либо ее действие закончилось, либо им шприц в задницу еще не кололи.
Второе. Поразительный в своем антиисторическом беспамятстве восторг «либералов» от контакта с агрессивной, упоенно-тоталитарной, ультранационалистической словесностью А. Проханова с его «Господином Гексагеном». На самом деле этот литературный вроде бы сюжет восторга перед убивающей и разлагающей силой диагностирует полную потерю иммунитета перед торжествующим злом. Дело не в Проханове, дело даже не в прохановских текстах с античеловеческой начинкой, хоть от 70-х возьми и прочти эту прозу (а я ее читала и писала о ней несколько раз на протяжении 80-х). Дело – в самих либералах. Неожиданный для многих, для меня – увы! – ожидаемый и прогнозируемый финал: у Вл. Сорокина и А. Проханова (от обоих восторг известной публики) – больше общего, чем казалось. Оба строят свою поэтику даже не на хаосе на распаде. А радикально-правому крылу либерализма – только дай потусоваться для оживления на фоне некрофилии Проханова или патологоанатомии Сорокина. Это – торжественный акт совокупления субкультур в зоне распада соцреализма. И ко всему этому некий «привкус Хакамады». Наверно, для легитимизации присутствия Прохановых в общелитературном вареве. Иначе как-то пресно и скучно нашим «либералам». Им хочется взбадривающей экстремалки, повышающей присутствие адреналина в крови. А вы думали, литературы?
Часть I
ЛИНИИ
Предуведомление первое
Наивно полагать, что сюжетные линии существуют только в романах, рассказах или повестях. Любитель критических сочинений прекрасно понимает, что статья без сюжета неинтересна даже самому критику, ее сочинившему; она тосклива, скучна, бессильна и умирает, не успев родиться. По еще важнее другое. Критические сюжеты возникают внутри литературной реальности, критику остается их распознать в переплетении текстов и отношений – и записать. Сюжеты могут быть длинными, многосоставными и многострадальными – например, всегда причудливые отношения литературы и идеологии. Но сюжет может быть и кратким, определенным во времени, быстротекущим. Главное, чтобы он был точным. Тогда – герои могут быть всякими, не обязательно генералами или полковниками (от литературы, разумеется); в сюжет годится даже всякая мелочь, возможно, и непузатая. Мелочь потом отсыпется – сюжет останется.
Если он того стоит.
Смена языка
Свободное слово после эзоповой речи
Как в сундуке двойное дно,
Так в слове скрыта подоплека…
О. Чухонцев
Речи прямые ныне в чести…
В. Корнилов
1
Что было делать писателю, который прекрасно отдавал себе отчет – то, что он пишет, обречено на строжайший контроль? Оставалось, по ироническому замечанию Фазиля Искандера, одно правило: места, подлежащие уничтожению, писать как можно лучше. Что означало в такой ситуации – «лучше»? Чтобы и цензору не было за что ухватиться, и чтобы мысль оставалась мыслью.
Во времена цветущего застоя для литераторов существовало, условно говоря, по крайней мере, четыре варианта творческого поведения.
Вариант первый,самый распространенный. Откровенно конформистское прислуживание власти. Незамедлительный позитивный отклик в печати на каждое постановление. Хорошо отрепетированный благодарственный вопль о том, что мы, дети малые да сиротинушки, без руководящих указаний сгинули бы. Романы, повести и рассказы исполнялись но государственному заказу, стыдливо наименованному «социальным».
Писателей, принявших этот путь, сопровождали соответствующие привилегии: повышенные гонорарные ставки, миллионнотиражные издания да еще перед этим одновременная публикация параллельно в нескольких толстых и тонких журналах; высокие премии; уходящие в бесконечность кино– и телесериалы; театральные инсценировки, бодро сколоченные христопродавцами на подхвате. Называть по имени «лукавых рабов, норовивших зарыть свой талант и создававших явные суррогаты» (Л. Я. Гинзбург), не имеет смысла – важнее обозначить тенденцию.
Вариант второй,полностью противоположный. Несогласие. Обреченность на долгое – вынужденное или добровольное – молчание. Или – немолчание, тогда самиздат. Итоги разнообразны: от заключения в лагерь (А. Марченко) до исключения из ССП – из-за участия в разнообразных движениях и комиссиях тина «Международная амнистия», из-за «подписантства». Насильственному отгораживанию от читателя подвергались произведения А. Солженицына и Л. Чуковской, Г. Владимова и В. Максимова, В. Корнилова и В. Чичибабина, С. Липкина и Н. Коржавина и многих, многих других. В отличие от предыдущих (имя которым – легион), «хотелось бы всех поименно назвать». Сегодня почти все эти имена возвращены или возвращаются на страницы печати.
Надо заметить, что в сходном положении оказались те, чья – нет, не политика – поэтика была совершенно чуждой, неприемлемой для закостеневшей, но работавшей почти без промахов системы отбора: я имею в виду Г. Айги, Вс. Некрасова и других поэтов, а также прозаиков, чья дорога к читателю и сегодня продолжает быть нелегкой. Да они, к слову сказать, и не очень теперь к нему стремятся…
Вариант третий.Прямой разговор о проблемах нашей жизни через призму избранного, достаточно локального (исторически и социально) повествования – ведь самым главным лозунгом властей было: не обобщай!
На этом пути вынесла трудности «военная» проза и проза «деревенская». Недаром Алесь Адамович как литературовед объединил два этих течения в своем исследовании «Война и деревня», опубликованном еще в «застойные» годы.
Имена здесь известные: В. Быков и В. Астафьев, В. Распутин и К. Воробьев, В. Кондратьев и Б. Можаев…
И наконец , вариант четвертый:эзопов язык. Договор писателя с тем, для кого он пишет. Сознательно выбираемая, кодируемая связь. Как сказал Булат Окуджава в стихотворении, посвященном Юрию Трифонову, «давайте понимать друг друга с полуслова»… Важнейшим условием жизнеспособности такой литературы оставалась верность правде:
Каждый пишет, что он слышит.
Каждый слышит, как он дышит.
Как он дышит так и пишет,
не стараясь угодить…
Как же осуществить это – и высказать, «не стараясь угодить», то, что необходимо, и – провести в печать? В разработке эзопова языка участвовали разные писатели, представлявшие разные литературные стили и направления, разные жанры. Свой эзопов язык имела реалистическая проза Ю. Трифонова и гротескно-фантасмагорическая Ф. Искандера, исторические фантазии Б. Окуджавы и литературоведческая проза Л. Белинкова, эссеистическая А. Битова и притчеобразная В. Маканина, лирика Б. Ахмадулиной, О. Чухонцева, А. Кушнера… В официальную печать их принимали с искажениями и сокращениями, но они не были вовсе отверженными, изгоями – как те, кто избрал вариант второй.
Для того чтобы адекватно понять их замысел, от читателя требовалось внимательнейшее вслушивание в авторский голос, медленное вчитывание в текст, вдумчивое сопоставление его с реалиями окружающей жизни и нашей истории, с контекстом политической действительности. Е. Эткинд в статье «Искусство сопротивления» (1976 г.) замечал: «При тоталитарном режиме законы писания и чтения другие, чем в условиях свободы печати…»
2
Что же это такое – эзопов язык? «Словарь литературоведческих терминов» (1974) определяет его как «вынужденное иносказание»; «Советский энциклопедический словарь» (1980) – как «тайнопись в литературе, иносказание, намеренно маскирующее мысль (идею) автора»; «Литературный энциклопедический» (1983) – как «особый вид тайнописи, подцензурного иносказания, к которому обращались художественная литература, критика и публицистика, лишенные свободы выражения в условиях цензорского гнета». Всё в прошедшем времени.
В том же «Литературном энциклопедическом словаре» помещена статья «Цензура», к которой недаром отсылает «Эзопов язык». Из нее мы узнаем массу полезных сведений. Узнаем, что в Англии, например, предварительная цензура была официально ликвидирована еще в 1794, а во Франции – в 1830 г. В России же, напротив, официальная цензура была установлена только в начале XVIII века. А уже в 1790 г. был арестован и сослан Радищев, знаменитая книга которого была, кстати, издана с разрешения петербургского обер-полицмейстера… Указом 1796 г. вольные типографии в России были закрыты (каковыми и остаются по сей день)[1], а в 1800-м был запрещен ввоз в Россию иностранных книг и нот.
История самой цензуры в нашем отечестве разветвлена и обширна; и теснейшими, родственными узами связаны с нею возникновение и вынужденный расцвет в русской литературе эзопова языка.
Само выражение было объяснено классиком эзопова языка Салтыковым-Щедриным. В статье «Круглый год первое августа» (1879) он уточнял: «Ежели в писаниях моих и обретается что-либо неясное, то никак уж не мысль, а разве только манера. Но и на это я могу сказать в свое оправдание следующее: моя манера писать есть манера рабья. Она состоит в том, что писатель, берясь за перо, не столько озабочен предметов предстоящей работы, сколько обдумыванием способов проведения его в среду читателей. Еще древний Эзоп занимался таким обдумыванием, а за ним множество других шло по его следам. Эта манера изложения, конечно, не весьма казиста, но она составляет оригинальную черту очень значительной части произведений русского искусства…»
Эзопов язык отнюдь не был изобретением советской литературы эпохи «застоя». В 20-30-е годы к нему прибегали М. Булгаков («Роковые яйца», «Багровый остров», «Собачье сердце», «Кабала святош», «Мастер и Маргарита») и А. Платонов («Котлован», «Чевенгур»). Большая часть вышеперечисленных произведений так и осталась не напечатанной при жизни авторов, но нельзя не сказать о том, что они пытались вывести свою мысль из-под цензурного запрета, зашифровывали и искали свой язык, внятный не для всякого читателя. И тем не менее их не печатали. И не только художественную прозу. Так, статья А. Платонова «Великая Глухая», подготовленная писателем как ответ на анкету «Какой нам нужен писатель?» для журнала «На литературном посту» (1931), пролежала неопубликованной 57 лет. При первом и поверхностном чтении можно увидеть подтверждение рапповских тезисов (Платонов подчеркивает: «…совершенно правильная и диалектическая мысль т. Авербаха»). На самом же деле за этими похвалами стоит бездна иронии, сарказма. Так же внутренне саркастически, с внешним пиететом Платонов доводит до гротеска мысль об огосударствлении писателя: «Находясь… позади, никогда не услышишь первым ветра социализма. И верно (читая Платонова, никогда не надо этим простодушием обманываться. – Н. И.) – литература слышит его очень слабо, поэтому она работает как глухая, – она оглушена, стало быть, самим ложно-профессиональным, «дореволюционным» положением своих кадров. Кроме того, этим кадрам помогают литературные инструктора и надсмотрщики. Вместо обучения эти мастера рвут иногда писателя «за ухо», а он и так почти глухой».
Литературные надсмотрщики навязывали главный метод, но литература яростно этому сопротивлялась, ища обходные пути и находя их даже в условиях «бесчувственной идеологической упитанности» (А. Платонов) через язык. Например, в статье «Анна Ахматова» Платонов назвал музу Маяковского постоянной сотрудницей(в отличие от музы Ахматовой – « гостьи» и «сестры») – и этим «эзоповым» определением высказал более чем нетривиальную для тех обстоятельств мысль.
Можно (и должно) посвятить отдельное исследование эзопову языку литературы 20-40-х годов, его возникновению, развитию, видоизменениям. И литературе, уже пережившей «оттепель», было на что опереться в условиях нового идеологического диктата – тем более, что и Платонов, и Булгаков были отчасти реабилитированы публикациями. Было у кого учиться.
Но на времена стагнации выпадает подлинный расцвет эзопова языка, ибо это были времена двоедушия, все-таки отчасти допускавшие (в отличие от предыдущих) эзопов язык не только на страницы литературных журналов, но и на сцену, а иногда – в кинематограф.
Так, именно это время стало временем все возраставшей славы Театра на Таганке. Думаю, не в последнюю очередь в силу того, что для Ю. Любимова метод эзопова языка был основополагающим. Важно было прорваться сквозь текст – например, сквозь «пугачевщину» Есенина – к идее освобождения, бунта против догм, неприятия огосударствления человека; сквозь текст Брехта – к размышлениям о нашем больном обществе, искажающем человеческую природу («Добрый человек из Сезуана»), об ответственности интеллигенции и ответственности перед интеллигенцией («Галилей»); в тексте романа Булгакова стократно усилить аллюзии со сталинщиной, с нашей жизнью. «Борис Годунов» кричал о бесправии и податливости народа, и я прекрасно понимаю, почему этот «эзопов» спектакль, взрывоопасный в те времена в каждом эпизоде, был запрещен. Правда, ныне из него самим изменившимся временем вынуты сопротивление режиму, аллюзионность, язык. Теперь, в новую эпоху, зритель в этом не нуждается, и спектакль не имеет того ошеломляющего успеха, который сопровождал бы его еще несколько лет тому назад.
На эзоповом языке разговаривали со зрителем – каждый по-своему, конечно же, – А. Эфрос и М. Захаров, О. Ефремов и М. Розовский.
Кризис театра, о котором – недружно, но одновременно – толкуют театральные критики, гоже порожден прежде всего сменой речи, ненужностью эзопова языка, вошедшего в состав крови современных деятелей театра. Помочь преодолению кризиса может и «новое табу»… Например, табу на какие-то современные события. И лучшим спектаклем сезона, по мнению многих критиков, стал «Мудрец» в Театре Ленинского комсомола, поставленный М. Захаровым по обновленному рецепту «эзопова языка» с инкрустацией новых «достижений» эпохи гласности – например, актера на сцене в чем мать родила… Но вернемся во времена «застоя».
Цензурные рогатки сыграли роль стилистического фермента в развитии русской литературы. О парадоксально-позитивном влиянии цензуры на литературу в 1978 г. размышлял И. Бродский: «Аппарат давления, цензуры, подавления оказывается… полезным литературе. Если имеет место цензура, а в России цензура имеет место, дай Бос! – то человеку необходимо ее обойти, то есть цензура невольно обусловливает ускорение метафорического языка. Человек, который говорил бы в нормальных условиях нормальным эзоповым языком, говорит эзоповым языком в третьей степени. Это замечательно, и за это цензуру нужно благодарить» (Бродский И. «Язык – единственный авангардист». «Русская мысль», 1978, 26 января). Другую мысль – и другими словами, с другими оттенками, но сходную по изначальному пункту, высказал и А. Кушнер одиннадцать лет спустя: «Свободомыслие… может декларироваться, быть открыто заявленным, подобно цветам на фруктовом дереве, а может содержаться внутри стиха, как сок в апельсине: поэтическое слово многозначно, разогрето ритмом, его метафорическая сущность помогает ему легче преодолевать идеологические барьеры» («Противостояние». «ЛГ», 1989, 9 августа).
Перед самым «закатом застоя» Государственную премию СССР получил сборник В. Соколова «Сюжет», в одном из стихотворений которого словно оживают цветы на дереве, о которых говорит Кушнер. Сиреневому кусту уподобляет В. Соколов нереализованную поэтическую силу, тающую у поэта «шагреневой кожей» под натиском прямо не названной цензуры:
Я шел, самим собой тесним.
Стремясь себя в проулки вытеснить,
Поскольку был не чем иным,
Как клеветою на действительность.
Все выдержал, любовь любя.
Но – хоть скажи в свой час
шагреневый:
«Я выкорчевывал тебя,
Исчадье ада – куст сиреневый».
Вот распространенный сюжет «тайной беды» наших поэтов, на которую отозвался Д. Самойлов («Стихи читаю Соколова»)… Но, как ни выкорчевывали этот куст, он все же выстоял – и даже цвел, несмотря на идеологические заморозки. Поэты искали каждый свою, но внятную друг другу – и внимательному читателю – языковую систему. Тем более что язык русский от воздействия языка официального, так называемого «языка межнационального общения» (а лучше оруэлловское определение – новояза), оскудевал, словарь его вымывался.
Первый раздел своей книги «Таврический сад» (1984) А. Кушнер назвал «На языке листвы». Дыхание ночной листвы, всхлип дождя, уснувшая бабочка, настольная лампа, теплая близость любимой – вот мотивы этого раздела. Скромные, житейские, не претендующие на сокрушение основ мотивы. Но сколь гневной отповедью (гнев был совершенно несоизмерим с акварельной нежностью кушнеровской лирики) отметила сборник газета «Правда», немедленно откликнувшаяся зубодробительной статьей П. Ульяшова. Особенное раздражение у критика вызвали именно бабочки, цветы, листва – хотя, казалось бы, что в них? Но за этими «аполитичными» мотивами слишком явственно ощущалась оскорбительная для властей духовная независимость, внутренняя неподчиненность. Поэт говорил о свободе и несвободе на «языке листвы», на языке жимолости и сирени, на языке случайно залетевшего мотылька и быстрой ласточки, колыханья шторы и тополя за углом, но в «разгоряченном ритмом» стихотворении возникал и «отучивший жаловаться нас свинцовый век»:гнетущая, мрачная противоположность и полету бабочки, и полету мысли. Кроваво-красная жидкость в градуснике, таком домашнем, рифмовалась в сознании чуткого читателя с судьбой России – и даже всего мира: «Как в мире холодно, а будет холодней».
Да, словно времена Шумера и Аккада опять возвращались к нам: «Так быстро пройден путь, казавшийся огромным! Мы круг проделали – и не нужны века…». О конце иллюзий, об историческом тупике и о нравственном стоицизме личности свидетельствовали стихи, сказанные поэтом не только перед лицом современника в 84-м году, но и перед лицом требовательной вечности:
Но лгать и впрямь нельзя, и кое-как
Сказать нельзя – на том конце цепочки
Нас не простят укутанный во мрак
Гомер, Алкей, Катулл, Гораций Флакк,
Расслышать нас встающий на носочки.
Кушнер разрабатывал и «язык листвы», и словарь исторических аллюзий и параллелей. Впрочем, и аллюзия в те времена была наказуема. Помню, как, работая еще в старом «Знамени», я пыталась напечатать стихотворение Кушнера, в котором были такие строчки: «Россия, опытное поле, мерцает в смутном ореоле огней, бегущих в стороне», – ничего из этой затеи не вышло, а меня («Как вы смели!») вместе с автором обвинили в «непонимании аллюзий». (А сегодня кто только не рассуждает о драматических последствиях исторического эксперимента, осуществленного в нашей стране…)
Д. Самойлов использовал природную палитру – лепет дождя под водосточной трубой, укутывающий снег, голос ночной вьюги и музыки, губителя и лекаря, «милые и легкие» слова любимой…
Я учился языку у нянек,
У молочниц, у зеленщика,
У купчихи, приносящей пряник
Из арбатского особнячка.
А теперь мне у кого учиться?
Не у нянек и зеленщика —
У тебя, моя ночная птица,
У тебя, бессонная тоска.
Для разговора с читателем о своем времени он искал свое эзоповское слово:
А слово – не орудье мести! Нет!
И, может, даже не бальзам на раны.
Оно подтачивает корень драмы,
Разоблачает скрытый в ней сюжет.
«Скрытый сюжет» присутствовал и в исторических балладах Самойлова, в его вольных стилизациях, в исступленности его любовного цикла «Беатриче».
В близком по духу направлении развивал свою систему поэтических «знаков» и О. Чухонцев, выпустивший свой первый сборник с огромным трудом и большими потерями в 1976 г. (на самом деле за бумажной обложкой «скрывались» целых три книги). Никогда не политиканствующий сам и не политизирующий свою лирику, чуждый любой «партийности» мышления, Чухонцев, рифмуя «погода» и «свобода» (а «погодные» сравнения были традиционными для нашего эзопова языка), смог обозначить коренные проблемы нашей духовной и общественной жизни. А иногда убаюканный ритмом цензор пропускал и абсолютно прямую, разящую речь:
Я понял: погода ломалась,
накатывался перелом,
когда топором вырубалось
все то, что писалось пером…
(1964)
И все же в условиях усиливавшегося давления, запрета на вольное слово поэт упорно искал возможность обретения внутренней свободы:
Так вот она, твоя морока,
твоя дорога, дуралей;
ищи, как говорится, Бога
в себе самом, да слезы лей…
А в другом стихотворении из того же сборника мысль Чухонцева перекликалась со свербящей мыслью Кушнера о тупике, о «проделанном круге»:
Круг завершен, и снова боль моя так далека,
что за седьмою далью кажется снова близкой,
и на равнине русской так же темпа дорога,
как от глуши мазурской и до тайги сибирской.
Широко используя в своем эзоповом языке исторические аналогии, Чухонцев (окликая тень Дельвига) выбирал свою нишу и свою маску: «Прекрасное время! Питух и байбак, я тоже надвину дурацкий колпак». Он, скажем, не осуждал покинувших страну во времена нараставшего безмолвия и даже прикидывал возможность отлета: «Вот уже песня в горле высохла, как чернила, значит, другая повесть ждет своего сказанья. Снова тоска пространства птиц подымает с Нила, снова над полем брезжит призрачный дым скитанья…» Но все-таки не эту судьбу он выбрал, а «колпак дурака» посадского человека, обывателя (тут и место рождения – Павлов Посад – стало значительным фактом). Если Кушнер – оскорбленный якобы провинциализмом петербуржец (на самом деле его город для него – синоним центра высочайшей культуры, противоположный бюрократическому центру – Москве), то Чухонцев горделиво провинциален, ведь он ощущает себя в реальном, а не в фантасмагорически «правительственном» центре; он – в самой сердцевине России.
