Текст книги "Радость на небесах. Тихий уголок. И снова к солнцу"

Автор книги: Морли Каллаган

сообщить о нарушении

Текущая страница: 33 (всего у книги 34 страниц)

Послесловие

Размышляя о литературе Канады, видный американский критик Эдмунд Уилсон назвал Морли Каллагана «одним из самых незаслуженно обойденных вниманием англоязычных писателей XX века». Эта формула полюбилась издателям и стала регулярно появляться на суперобложках книг Каллагана, как бы приглашая читателей сделать наконец то, чего не сделали другие, – оценить по достоинству. Любопытно, однако, что Уилсон упрекнул англоязычный читающий мир в невнимании к писателю, которого, казалось бы, никак не отнесешь к неудачникам. Почти два десятка книг (романы, сборники рассказов, мемуары), пребывание в Париже, сыгравшее не последнюю роль в становлении его писательского таланта, дружба с Фицджеральдом и Хемингуэем, оказавшими поддержку начинающему прозаику, одобрительные отзывы Синклера Льюиса и Уильяма Сарояна, популярность у себя на родине, интерес зарубежных читателей (в том числе и советских – на русский язык переведены его рассказы и роман «Любимая и потерянная») – все это никак не укладывается в схему «непонятого таланта». Почти ровесник века – он родился в 1903 году, – Каллаган был одним из тех, кто закладывал основы современной канадской прозы. Литература этой страны молода, она начала формироваться, по сути дела, лишь в XIX веке, утверждая себя в борьбе с попытками «закрыть Канаду» как самостоятельную культурную единицу. В этом смысле и надо понимать упрек Уилсона в недооценке Каллагана: защищая писателя, Уилсон тем самым выступил в защиту канадской литературы в целом.

Чтобы оценить реальный вклад Каллагана в развитие литературной традиции Канады, стоит прислушаться к тем дискуссиям о смысле и содержании понятия «национальная словесность», что ведутся на всем протяжении ее пока что короткой литературной истории. Долгое время канадские музы находились в прямо-таки кабальной зависимости от своих старших сестер: английской, французской, а впоследствии и американской. Призывы покончить с экспортом из культурных метрополий, отринуть чужеземные литературные образцы и выработать свои собственные, неповторимо канадские, раздаются уже давно. Но то, что в теории выглядит самоочевидным, на практике осуществляется ценой усилий многих поколений.

У Канады всегда были писатели, которых знали и читали за ее пределами. Еще в XIX веке Новый Свет по достоинству оценил юмор Томаса Халибертона, потом были Эрнст Сетон-Томпсон и Стивен Ликок. Их читали в Англии и США, переводили на многие европейские языки. И все же канадцы остро ощущали отсутствие национальной литературной традиции. В 1922 году канадский критик Дуглас Буш на страницах журнала «Кэнейдиэн форум» выступил со статьей, где отечественной беллетристике в ее тогдашнем состоянии был вынесен поистине убийственный приговор. «Канадские романы, – писал он, – читают разве что по недоразумению. Наша литература не отражает жизни. Она робка и слаба. Ей нечего сказать». Сердитые строки Буша вызывают в памяти похожий вердикт, вынесенный столетием раньше – в 1821 году – обозревателем журнала «Эдинбург ревью» Сиднеем Смитом. «Кто читает американские книги?» – вопрошал он, разнося в пух и прах достижения американской культуры. Время все расставило по своим местам и дало убедительный ответ на вопрос Смита, однако канадские читатели, от имени которых столь категорично высказался Буш, не намерены были ждать столетиями. Писатели, со своей стороны, тоже предъявляли свои претензии – читателям. Б 1938 году романист Фредерик Филип Гроув выразил настроение многих своих коллег, сказав: «Канадцы, в сущности, равнодушны к своей стране. Честное слово, они с куда большим интересом читают про английских герцогов и лордов или про Гражданскую войну в Соединенных штатах».

Гроув упомянул английских лордов и Гражданскую войну в США не случайно. По мнению ряда критиков, беда их родной страны заключалась в том, что она – в отличие от Англии, Франции или той же Америки – была лишена мифов, способных питать воображение и мысль художника. «Страна без мифологии» – так назвал свои печальные размышления в стихах о родной культуре Дуглас Лапэн, а другой поэт, Эрл Бирни, в стихотворении «Канлит» (непочтительная аббревиатура от словосочетания «канадская литература») заметил:

 
У нас нет призраков,
И это устрашает.
 

Морли Каллаган, однако, был не из тех, кого пугало отсутствие «домашней мифологии», без которой якобы невозможно писать хорошие книги. Он никогда не выискивал «канадские архетипы» и не изучал особенности таинственной и неуловимой «канадской души». Вместе с тем он всегда оставался верен Канаде, ее заботам и проблемам. По происхождению ирландец, он родился и вырос в Торонто, который станет местом действия большинства его романов, часто так и не названным – просто город. Каллаган учился в местном университете, готовился стать юристом – и подрабатывал в газете «Торонто дейли стар», где и познакомился с ее европейским корреспондентом Эрнестом Хемингуэем. Они подолгу беседовали о литературе, обсуждали тогдашних знаменитостей – Паунда и Джойса, Шервуда Андерсона и Фицджеральда. Тогда же Хемингуэй прочитал в рукописи несколько рассказов своего младшего коллеги и сказал: «Вы – писатель. Это настоящая литература. Теперь ваша задача – продолжать писать».

Дебют Каллагана состоялся в 1926 году, когда в одном из номеров парижского журнала «Тиз куотерли», выходившего на английском языке, рядом с произведениями Джойса, Стайн, Хемингуэя был напечатан его рассказ «Девушка с амбицией». Другой парижский журнал «новой англоязычной прозы» «Транзишн» опубликовал рассказ «Они приехали прошлой весной». Рассказ очень понравился Фицджеральду, который и порекомендовал автора Максуэллу Перкинсу, знаменитому редактору издательства и журнала «Скрибнерз», – тому самому Перкинсу, который открыл путь в большую литературу и самому Фицджеральду, и Хемингуэю, и Колдуэллу, и Томасу Вулфу, и многим другим, ставшим впоследствии признанными лидерами американской прозы. Перкинс помог Каллагану опубликовать несколько рассказов и роман «Странный беглец», увидевший свет в 1928 году. Годом позже вышел сборник новелл Каллагана «Родной корабль», подтвердивший неслучайность высоких оценок Хемингуэя, Фицджеральда и Перкинса.

В этих ранних произведениях складывалась манера, которой Каллаган сохранит верность и в дальнейшем. Так он и будет писать – точно газетный репортер, отмечали рецензенты, – избегая излишней литературности и метафоричности, не стремясь к изощренно закрученному сюжету. Его часто сравнивали с Хемингуэем, обнаруживали в его новеллах «бесспорное влияние» бывшего коллеги по «Торонто дейли стар» (Уиндэм Льюис так и озаглавил статью о Каллагане: «Канадский Хемингуэй»). Титул ученика и подражателя Хемингуэя, однако, совершенно не устраивал Каллагана. Он не упускал случая заявить о различиях между собой и Хемингуэем, о несходстве их творческих задач. Хотя Каллаган весьма иронично отзывался об англоязычных – прежде всего английских – литературных традициях, а среди своих любимых писателей называл Чехова, Толстого, Достоевского, Бальзака, Флобера, Мопассана, он тем не менее своим главным литературным наставником считал Шервуда Андерсона. Этот писатель, выпустивший в 1919 году сборник рассказов «Уайнсбург, Огайо», стал вдохновителем целого поколения писателей Северной Америки, в том числе Фолкнера, Хемингуэя, Томаса Вулфа. Новелла Андерсона с ее пристальным интересом к простым людям и к их «скучным историям» опрокинула установившиеся представления о том, что заслуживает внимания художника. Ярко проявившееся у Андерсона недоверие к «литературному прецеденту», к условностям общепринятой литературной формы, сковывающей инициативу писателя и увеличивающей зазор между «живой жизнью» и искусством, стало важным принципом Каллагана-художника. Впоследствии он писал: «Мне тогда казалось, что корень всех бед состоял в том, что поэты и прозаики использовали художественный слог для того, чтобы ускользнуть от предмета изображения, ибо были не в силах заставить себя взглянуть на него свежим взглядом и увидеть его таким, каков он на самом деле». Призывая художников взглянуть на мир «свежим взглядом», Каллаган был не одинок. Достаточно вспомнить и фицджеральдовское стремление «точно передавать ощущение момента в пространстве», и многочисленные высказывания Хемингуэя о принципах отбора материала, сложившихся в его знаменитую «теорию айсберга», – и станет ясно: рождалась новая художественная традиция, шел поиск более надежных и точных инструментов «литературной обработки» действительности – сложной, текучей, многоликой, отчаянно сопротивляющейся попыткам писателя уловить и запечатлеть ее.

Рассказы Каллагана конца 20-х – начала 30-х – это психологические этюды с ослабленной фабулой, с акцентом не на событиях и поступках, а на чувствах, настроениях, душевном состоянии персонажей. Писателя интересовали люди, редко попадавшие в «доандерсоновской» литературе в герои. Клерки, газетчики, служащие, рабочие и безработные – словом, те, кого принято называть «маленькими людьми», – при ближайшем рассмотрении оказывались интересными, значительными, способными на глубокие переживания, обладали отнюдь не малыми запасами человечности, сострадания, доброты. Слишком часто, однако, их прекрасные задатки так и оставались задатками, а резервы доброты и человечности не находили выхода. Размышляя над сложностью простых, казалось бы, отношений между людьми, Каллаган постепенно расширяет сферу исследования.

Уже в первом романе «Странный беглец» Каллагана-психолога поддерживает Каллаган-социолог. Жизнь и смерть Гарри Троттера, сначала мастера на лесопильном складе, затем безработного, затем гангстера-бутлеггера, становятся для писателя символом человеческого существования в современном ему буржуазном обществе (в исходном притчево-иносказательном ключе будут написаны и последующие его романы). Здесь же впервые возникает в черновом наброске важная для последующих книг Каллагана тема криминального характера общества, считающего себя добропорядочным и свято чтящего Закон, перед которым якобы равны его граждане.

В 30-е годы Каллаган много пишет и много публикует. Его главные удачи тех лет неизменно связаны с обращением к социальной тематике. «Великая депрессия» начала десятилетия нанесла серьезный удар мифу об «особом пути» американской цивилизации, якобы застрахованной от кризисов и потрясений, столь характерных для новейшей истории Европы. То, что еще совсем недавно казалось незыблемо прочным, в условиях тяжелейшего экономического кризиса демонстрировало свой иллюзорный характер. Общество, издавна рекламировавшее свои «открытые возможности», представало равнодушным, а то и просто опасным по отношению к своим рядовым членам, на стороне которых оставались симпатии Каллагана. Убежденность, что люди труда выстоят в неблагоприятных условиях (один из его романов той поры так и назывался – «Они унаследуют землю», 1935), – отличительная особенность мироощущения Каллагана в период «грозового десятилетия».

Разрыв между действующими в обществе правилами и нормами – и естественными законами человечности и справедливости определяет проблематику его романов тех лет. Все просто и понятно главному герою романа «Вот моя возлюбленная» (1934), молодому католическому священнику отцу Даулингу, в проповедях которого резко критикуется буржуазное общество как не имеющее ничего общего с миром христианства. Но то, что ясно и самоочевидно «в теории», оборачивается мучительной сложностью, когда герой пытается на практике осуществить христианские заветы любви к ближнему. Приняв близко к сердцу участь двух девиц легкого поведения Ронни и Мидж, отец Даулинг пытается объяснить им всю пагубность избранного ими пути. Но разумные доводы священника разбиваются о нехитрую житейскую логику: «А на что же нам жить?» На этот простой вопрос Мидж отцу Даулингу нелегко ответить. Привычные рецепты спасения – молитвы и честный труд – оказываются слишком далеки от реальной жизни. Грешницы, с точки зрения официальной церкви, – преступницы в глазах блюстителей закона, Ронни и Мидж не безликие единички в статистической сводке, а живые люди, в которых перемешано и хорошее, и плохое.

Необходимость торговать собой, чтобы не умереть с голоду, становится у Каллагана своеобразной иллюстрацией товарно-денежных отношений при капитализме.

Торговать телом, душой, профессиональными знаниями и навыками – непреложный закон общества, в котором живут персонажи книг Каллагана. Эту тему развивает и продолжает опубликованный в 1937 году роман «Радость на небесах». В его основу легли реальные события, широко обсуждавшиеся тогда в Канаде. 24 июля 1935 года был освобожден из тюрьмы Рэд Райан, известный своими дерзкими ограблениями банков. Приговоренный к пожизненному заключению, он отсидел одиннадцать с половиной лет и был выпущен на поруки благодаря заступничеству влиятельных лиц как окончательно исправившийся. Рэд Райан стал героем дня, его фотографии публиковались на первых полосах газет. «Торонто дейли стар» напечатала его воспоминания под заголовком «Я сам виновник моих несчастий», он стал членом респектабельного общества, трудился на его благо – торговал автомобилями. Через десять месяцев после освобождения – 23 мая 1936 года – Рэд Райан погиб в перестрелке с полицией при попытке ограбления винного склада. «Торонто дейли стар» отозвалась на смерть Райана краткой эпитафией: «Убит – никто не скорбит». Историей Рэда Райана заинтересовался Хемингуэй, одно время собиравшийся взять ее за основу сюжета задуманного им «авантюрного романа». Впоследствии, однако, замысел претерпел изменения, и тема одинокого бунтаря нашла свое воплощение в романе «Иметь и не иметь».

«Все говорили тогда… – писал впоследствии Каллаган, – что, мол, Рэд Райан предал общество. Меня это страшно раздражало. Наше общество невозможно предать. Эта история запала мне в душу». Используя факты биографии знаменитого налетчика, писатель вместе с тем вовсе не стремился к документальной точности. Его Кип Кейли, при всех совпадениях со своим прототипом, прежде всего человек, жаждущий быть лояльным и полезным членом общества, в конце концов с горечью осознающий, какой ценой приобретается эта лояльность.

«На небесах более радости будет об одном грешнике кающемся, нежели о девяноста девяти праведниках, не имеющих нужды в покаянии», – сказано в Евангелии от Луки, в той самой главе, что содержит знаменитую притчу о блудном сыне. «Радость на небесах» Каллагана – вариант этой притчи в условиях буржуазного общества. Это общество и впрямь готово возрадоваться возвращению своих блудных детей – в той степени, в какой возвращение это полезно и прибыльно. От заблудших, собственно, требуется совсем немного: не упрямиться, старательно играть предложенную роль, быть такими, какими желает видеть своих блудных сыновей принявшее их обратно общество.

«Радость на небесах» начинается как самая настоящая идиллия. Вся страна радуется освобождению Кипа Кейли. Сенатор Маклейн и священник Батлер, владелец гостиницы «Корона» Дженкинс и мэр города, журналисты и их многочисленные читатели окружают обращенного грешника заботой и вниманием. «Хочу быть хорошим человеком, жить мирно в родном городе, с людьми сойтись, ну и… словом… да просто быть хорошим», – бормочет смущенный герой осаждающим его газетчикам.

Многие и правда радуются от чистого сердца, но доброта тех, кому Кип обязан свободой, определяется деловыми соображениями. Главный благодетель сенатор Маклейн, банкир и горный магнат, снова – на всю страну – подтверждает репутацию гуманиста и филантропа, столь желанную и полезную для тех, кто делает бизнес. Журналисты с привычной сноровкой подают сенсацию. Мэр видит в Кипе символ торжества воспитательной системы – чем не реклама строгому, но справедливому общественному устройству. Открытость, душевная щедрость Кипа, мечтающего «с людьми сойтись», – отменное деловое качество в глазах такого специалиста по «личным контактам», как владелец гостиницы «Корона» Дженкинс. «Улыбка твоя – деньги!» – объясняет он Кипу, приглашая его поработать у него в гостинице. «Твоя работа – встречать гостей, понял? Ты знай людей люби, ясно?»

Соглашаясь работать у Дженкинса – любить людей за семьдесят пять долларов в неделю, – Кип душой стремится к иной деятельности. Его призвание, убежден он, – помогать тем, кто, как и он сам в свое время, сбился с пути, а теперь хочет снова стать полноправным членом общества. Он мечтает работать в Комиссии по досрочному освобождению, возвращать людей обществу, а общество – людям. Но, увы, социальной системой ему отведена иная роль. Кип-сенсация, Кип-реклама всех устраивает. Кип-человек обществу не нужен, не интересен и, более того, подозрителен. Его охотно используют как миф, как символ, как удобную оболочку для содержания, которое внесут в него другие. Но он обречен как самостоятельная личность, готовая предложить социальной системе свое собственное содержание. Одно дело – знаменитый бандит, работающий зазывалой в отеле, вроде ручного льва – и забавно, и неопасно. Другое дело: бывший бандит – член комиссии. Нет, комиссии ему не видать. Об этом позаботится судья Форд, в свое время вынесший ему пожизненный приговор.

Судья Форд обладает репутацией кристально чистого и неподкупного законника, но все эти прекрасные качества носят формальный характер, порядочность оборачивается в конкретных обстоятельствах жестокостью и несправедливостью. В глазах судьи однажды преступивший закон Кип навсегда останется на подозрении, а что творится в его душе, каковы его истинные помыслы – закону и охраняющему его судье Форду совершенно безразлично. Не веря в искренность раскаяния Кипа, этот столп правосудия являет поразительное сходство со своим антиподом – закоренелым уголовником Джо Фоули, как и судья Форд, не принимающим всерьез решение Кипа «быть хорошим». Догматическая приверженность абстрактным принципам морали для Каллагана в конечном счете столь же антигуманна и безнравственна, как и открытое, циничное пренебрежение этими принципами.

Все было просто в тюрьме, когда Кип думал о новой и честной жизни. Но слишком многое оказалось запутано, испорчено и скомпрометировано, когда, обретя свободу, он попытался свои благие намерения осуществить. Не попав в комиссию, Кип пробует творить добро «внештатно»: как частное лицо встречается с бывшими нарушителями закона, выслушивает, утешает, советует. Но и полицейские, и воры используют утешителя в своих интересах: одни ловко притворяются невинно обиженными, жертвами обстоятельств, другие используют гостиницу «Корона» как наблюдательный пункт для слежки за подозрительными элементами. Разочарование и прозрение наступает, когда Дженкинс предлагает Кипу попробовать себя в качестве; борца-профессионала, гарантируя ему деньги и успех. Дело даже не в самом предложении, а в том, что жульнический план Дженкинса сделать его чемпионом, договорившись заранее об исходе поединков, воспринимается респектабельными знакомыми Кипа как нечто само собой разумеющееся. «В жизни начало начал – это деньги. Деньги миром вертят», – говорит Кипу Дженкинс. В кругу сенатора Маклейна такие заявления считаются дурным тоном, там толкуют о честности и благородстве – разумеется, на досуге, в свободное от дел время, а на практике молчаливо руководствуются «правилом Дженкинса».

Перспективы, сулимые обществом своему блудному сыну Кипу Кейли, весьма похожи на дороги, открывающиеся перед сказочным богатырем на распутье, – одна опаснее другой. Что делать: согласиться на план Дженкинса и, как и все «приличные люди», делать свой бизнес, попирая неписаные законы совести, а втихую и уголовный кодекс, или внять уговорам Джо Фоули и открыто пренебречь запретами закона – совершить вооруженное ограбление банка (чего «порядочные» и «приличные» люди не делают, предпочитая оружию мирные, но оттого не менее эффективные средства-обогащения)? Или, может быть, махнуть рукой на деньги и престиж, на идею служения общественному благу и вслед за многими героями литературы Запада искать спасения в стихии интимных отношений, каковые, согласно иным теориям, освобождают личность от пагубного влияния социальной системы и несут ей желанную свободу? Но Каллаган слишком трезво смотрит на вещи, чтобы позволить своему герою такой псевдовыход. Счастье с любимой и любящей его Джулией оказывается очередной иллюзией. Окончательно запутавшийся в коварной социальной диалектике добра и зла, истины и лжи, Кип нелепо погибает в перестрелке с полицией, желая предотвратить затеянное Джо Фоули ограбление. Идиллия получает кровавую развязку. Человечность и справедливость терпят поражение, зато торжествует социальная закономерность: личность, отвергнувшая роль, предложенную обществом, пожелавшая жить по своей воле и руководствоваться своими законами и принципами, обрекает себя на гибель. В разыгравшейся на страницах романа схватке социального зла с абстрактным добром силы оказываются слишком неравными. Бессильна любовь Джулии. Бессильна религия отца Батлера, единственного, кто добивался освобождения Кипа совершенно бескорыстно, ради него самого. Как и его коллега отец Даулинг из романа «Вот моя возлюбленная», отец Батлер борется против конкретных пороков и изъянов с помощью вечных законов любви и сострадания – и ничего не может поделать. Его гневная отповедь равнодушному обществу в финале романа звучит капитуляцией перед неуязвимостью этого общества.

40-е и 50-е годы оказались для Каллагана «периодом засухи». Он пишет мало и трудно, да и то немногое, что выходит из-под его пера, заметно уступает его довоенным рассказам и романам. Не стали творческими победами и романы начала 60-х годов «Пестрая одежда» и «Страсть в Риме»: абстрактно-умозрительный подход к конкретной социальной действительности не позволил писателю выйти за пределы избранной им схемы. Лучшее произведение тех лет – книга мемуаров «Тем летом в Париже» (1967). Вспоминая события нескольких месяцев 1929 года, проведенных в Париже, Каллаган размышляет о смысле и содержании творчества – собственного и своих знаменитых «товарищей по оружию» Хемингуэя и Фицджеральда. Не исключено, что подобное путешествие в прошлое, возвращение к истокам было необходимо Каллагану прежде всего для того, чтобы взять передышку, подвергнуть переоценке художественные ценности и творческие принципы, угрожавшие превратиться в догмы, – требовалось «второе дыхание».

Это «второе дыхание» открылось романом «Тихий уголок» (1975), вскоре вышел и роман «И снова к солнцу» (1977).

Тихий уголок (в дословном переводе – прекрасное и уединенное место) – это Торонто, родной город Каллагана и его главного героя писателя Юджина Шора; это же и могила, последнее пристанище – именно в таком смысле словосочетание употреблено у английского поэта-метафизика XVII века Эндрю Марвелла. Каллаган позаимствовал его не случайно: представители «метафизической школы» искали поэтическое вдохновение в парадоксальной игре ума, в демонстрации двусмысленности простых, на первый взгляд, понятий и переживаний, усматривали непреложный закон человеческого бытия в постоянном сопряжении разнонаправленных процессов. Каллаган задумал роман о сложности писательства и осмысления литературы, о запутанности личных отношений и неожиданных сочетаниях полярных начал (в том числе профессионального и частного, идущего от общества и, напротив, исходящего от сердца в пределах одной личности. Иных рецензентов «Тихого уголка» смутило, что Каллаган наделил Шора чертами собственной литературной биографии. Отзывы Синклера Льюиса и Сарояна о технике Шора в действительности относятся к прозе Каллагана, который позволил своему персонажу совершить самый настоящий плагиат: читавшим романы Каллагана «Вот моя возлюбленная» и «Радость на небесах» не составит труда опознать их в ситуациях, взятых якобы из произведений Шора. На основании этих совпадений делались выводы о тождественности автора и его героя, сопровождавшиеся – то явно, то исподволь – упреками в нескромности и саморекламе. Вряд ли, однако, следует упускать из виду иронический контекст, заданный цитатой из Марвелла: принимая за чистую монету сказанное с долей иронии, читатель рискует слишком многое упростить и слишком многое упустить.

Давняя и важная для художника проблема адекватности продуктов своей творческой деятельности изображаемому предмету и шире – объективной реальности – получает свое воплощение в первую очередь в образе Ала Дилани. Начинающий литературовед, Дилани оказывается в сложном положении, когда, отложив в сторону исследование о Мейлере, берется за монографию, посвященную Шору. Гордившийся своими аналитическими способностями, умением разгадать любую интеллектуальную загадку, Дилани в процессе «разгадывания» Шора теряет безмятежную самоуверенность, убеждается в ненадежности своего инструментария, взятого большей частью напрокат из арсенала формального литературоведения. Оказывается, что одно дело писать о явлении или личности, отделенных от исследователя барьером (времени, отсутствия личных контактов), и совсем другое – когда между субъектом и объектом исследования устанавливаются живые, непосредственные, личные отношения. То, что в первом случае легко поддавалось расчленению и развинчиванию, служило богатым материалом для построений и обобщений, в условиях живой, человеческой связи теряет былую податливость. Возникающее чувство новой ответственности за то, что будет им написано, оказывается для Ала одновременно и мощным стимулом, и препятствием, которое не так-то просто преодолеть. Прежде Ал Дилани работал, не ведая сомнений и терзаний, умело выявляя «архетипы и мифологемы». Однако Шор, с которым он установил не привычно профессиональный, а непосредственно человеческий контакт, оказывается сложнее, интереснее, противоречивее, чем любая из возможных «научных» интерпретаций. Ощущая псевдозначительность и мнимоистинность своей прежней деятельности объяснителя литературы, Дилани не в состоянии «развинчивать и расчленять» как прежде: живой, ироничный, неуловимо-загадочный Шор самым фактом своего существования мешает Алу обойтись с ним, как с предыдущими объектами разгадывания, указывает на недопустимость такого обхождения. Наталкиваясь на все новые и новые противоречия и парадоксы, Ал продвигается к «истине о Шоре», которая то и дело норовит обернуться только частью истины.

Шор-писатель всегда был на стороне обиженных законом, который, на его взгляд, слишком мало общего имеет с подлинной справедливостью – тезис, подтверждаемый соответствующими примерами из романов Шора (Каллагана). «Тихий уголок» продолжает тему несправедливости, равнодушия и жестокости, таящихся за фасадом правосудия. Слишком часто и слишком легко те, в чьи обязанности входит борьба с преступностью, сами совершают преступления. Пистолет, выданный полицейскому Дансфорду, чтобы он в случае крайней необходимости стрелял в правонарушителей, выстрелит и прервет жизнь человека, вся вина которого в том, что он не подчинился Дансфорду по его первому требованию. Правосудие в лице присяжных выносит вердикт – несчастный случай. Но для Шора и Каллагана это печальная закономерность. Если стрелявший полицейский «формально прав», то поистине плачевна судьба человека в обществе, принимающем во внимание (и, подсказывает Каллаган, поощряющем) только формальные отношения.

Это старая тема Каллагана, но в «Тихом уголке» ощутимо стремление автора взглянуть на нее несколько иначе. В художественной литературе Запада бездушное общество критиковалось за фальшивый и отчужденный характер связей между его членами еще со времен романтиков. Особенно много писалось об этом в XX веке. Размышлял и Каллаган, приглашая читателей подумать, кто же истинный злодей – грабитель банков или банкир, девица легкого поведения или респектабельный «отец города». В свое время такой подход радовал смелостью и новизной, принося неплохие художественные результаты. Но и у нешаблонного мышления нередко возникают свои стереотипы. Борясь с буржуазными идеологическими клише, антибуржуазно настроенные художники порой оказываются в плену собственных шаблонов, не менее опасных, чем те, против которых они выступают. Подмена конкретных социальных понятий и категорий неподвижно-абстрактными ведет к мистификации реальных проблем. Похоже, Каллаган почувствовал угрозу стандартизации и догматизации некоторых своих принципов и попытался взглянуть на них как бы со стороны, поручив это в «Тихом уголке» специалисту по творчеству Шора Алу Дилани. «Под его охраной, в его прибежище, – размышляет Ал о любимых героях Шора, – они каким-то таинственным образом вдруг стали крупнее, человечнее, значительнее, чем на самом деле, потому что поняли, что им это позволено». Нарушители закона Шора не просто такие же люди, как и все, в словесном пространстве романов Шора они оказываются выше остальных, обретают даже ореол святости. Что это: укрупнение и художественное преувеличение как непреложный закон литературы или опасная схема, ускользание от сложности «живой жизни»? «Тут что-то не так, что-то неверно!» – в этой смутной догадке Ала – важная истина, к которой не находит нужным прислушаться Шор.

Тех, кого Шор воспевает в книгах, Дансфорд преследует – в жизни. Но если «отклонения от истины» в книгах Шора может заметить читатель, а заметив, поправить, выдвинув свое понимание происходящего, то как поправить вред от деятельности Дансфорда? Призванный поддерживать порядок, он рвется устанавливать свои порядки. Поставленный бороться со злом, он сам сеет зло. Нет, не случайно он стрелял и убил: весь мир у него «на подозрении», а люди – потенциальные преступники.

Для Шора полицейский Дансфорд – символ закона без справедливости, правосудия без сострадания. Для Дансфорда писатель Шор – смутьян, подрывающий авторитет организованного общества, своими писаниями порочащий его ценности и идеалы. Но если раньше Каллаган, скорее всего, ограничился бы подобным противопоставлением, указав на неправоту Дансфорда и полную и безоговорочную правоту Шора, то в «Тихом уголке» он далеко не столь, категоричен в оценках. Шор безусловно прав, увидев в Дансфорде определенный – и зловещий – тип. Но вот писать о нем он решил не столько из любви к истине, сколько из желания поставить на место, осадить зарвавшегося хама. Концепция сложилась сразу же, еще в их первую встречу, а выстрел лишь укрепил Шора в его правоте. Каллаган весьма осторожен в оценках действий своих героев и редко выражает свое отношение «открытым текстом», но, похоже, он не очень одобряет идею своего персонажа Шора написать о Дансфорде для газеты: заклеймить, а не проанализировать. И хотя Шор намерен поглубже вникнуть в подробности биографии своего будущего персонажа, похоже, что непростые обстоятельства личной жизни полицейского – алкоголизм жены, крушение надежд на семейное счастье – станут лишь подробностями сенсационной истории.