Текст книги "Мемуары"

Автор книги: Лени Рифеншталь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 80 страниц)

В Париже

Непогода, бушевавшая в Атлантическом океане, настолько замедлила ход «Ганзы», что я прибыла в Шербур 27 января с опозданием в полдня; здесь уже собрались французские корреспонденты. Они хотели узнать о моих впечатлениях, об увиденном в Америке.

В Париже меня ждал немецкий посол граф Вельчек: в рамках культурного немецко-французского сотрудничества мне предстояло прочесть в «Центре Марселена Бертло» доклад на тему: «Как я делаю фильмы».

В зале, вмещающем более 2000 человек, не было свободных мест. Абель Бонар, писатель, член Французской академии, представил меня во вступительной речи. Доклад я читала на немецком языке, переводила молодая француженка. Выразив свою радость, поблагодарив за приглашение и упомянув в нескольких словах о том, что древняя культура и духовная общность сближают Германию и Францию и как идеально могли бы обе нации дополнить друг друга, я перешла к основной теме доклада:

– Является ли кино искусством? Я отвечаю на этот вопрос утвердительно. Как и другие виды творчества, кино является искусством, но оно еще ходит в детских штанишках. Однако у него есть все предпосылки для того, чтобы со временем стать источником художественного переживания, подобного тому, какое мы сейчас испытываем от творений Родена, Бетховена, Леонардо да Винчи или Шекспира. Правда, это будет не то кино, которое существует сегодня, а нечто новое, чему еще только предстоит появиться в будущем. Даже лучшие из всех лент, до сих пор виденные нами, позволяют лишь предполагать, какими возможностями располагает фильм как художественное произведение.

Этот новый вид искусства независим от других. Было бы неверно утверждать, что кино тесно связано с живописью, музыкой или литературой. Оно действительно соприкасается с ними, но его особенностью являются прежде всего движущиеся образы, чего не может предложить ни одно другое искусство. Здесь свои собственные законы. В художественном фильме все должно соответствовать им – сценарий, режиссура, образы, операторская работа, декорации, звук и монтаж. Абсолютное чувство стиля – вот самое важное, чем должен обладать кинорежиссер. Другое важное требование для него – безупречное чувство динамики и ритма в построении фильма. Большую роль в картине играет распределение кульминационных моментов – в этом смысле нужно правильно чередовать напряжение и расслабление. Последовательность изображений можно изменить сотни раз. Если кинорежиссер, который всегда должен быть еще и монтажером собственного фильма, – музыкально одаренный человек, то в этом случае он как музыкант творит с помощью изображений и звуков по законам контрапункта.

Монтажер может заставить кадры танцевать в бешеном ритме либо со сказочной медлительностью проплывать перед зрителем, он может сочинить оргию бессмысленных случайностей из серии кадров или же с их помощью построить логически ясное действие.

Режиссер в идеальном случае должен владеть всем. Живописное полотно не может быть написано многими руками, а симфония – сочинена разными композиторами. Овладение всеми средствами кинодела – первое условие для создания художественного произведения. Образы, рождающиеся в вашей душе, – скорее эмоциональный порыв, нежели деяние рассудка. Творческое откровение, появление идеи произведения может быть случайным, но последующее придание такой идее формы, ее реализация и воплощение – действия вполне осознанные. Поэтому идеально, когда разум и сердце режиссера находятся в равновесии друг с другом.

Если соблюдать эти исходные условия, то можно средствами «самого молодого» из всех искусств создать такие же выдающиеся произведения, как и шедевры архитектуры, музыки, живописи.

Что отличает кино от других искусств? В первую очередь оно является движущимся изображением. Это означает, что основные его элементы – изображение и движение, неразрывно связанные одно с другим. Кино может быть искусством лишь в том случае, если включает в себя оба эти элемента. Ни в цвете, ни в звуке нет первоочередной необходимости. Этим я вовсе не хочу сказать, что звуковые или цветные ленты не могут быть произведениями искусства, но немая черно-белая картина есть «фильм в себе», так как он состоит лишь из главных кинематографических элементов – изображения и движения. Звуковой фильм – развитие этой новой формы искусства, прекрасное и чудесное ее обогащение. Если немая черно-белая картина состоит из двух элементов, то звуковая – из трех. Вследствие этого создать звуковую ленту, естественно, труднее, нежели немой фильм.

Режиссер хорошего немого фильма должен: во-первых, уметь все, что воспринимает глаз, переводить в оптическую плоскость и, во-вторых, обладать прирожденным чувством ритма и движения. Кроме того, желательно, чтобы он был музыкальным, не специалистом в каком-либо направлении музыки, а именно в кинематографическом плане. С обычной музыкальностью это имеет мало общего.

Вот пример. Кто-то может быть очень музыкально одаренным, но не чувствовать, что данная музыка не соответствует этим кадрам. Ему нисколько не мешает, если какая-нибудь классическая или современная музыка используется в качестве фона определенных сцен. Однако по-настоящему одаренного творца от всего этого покоробит. При создании фильма он чувствует, даже если сам и не является профессиональным исполнителем, какая музыка подходит к кадрам – подсознательно он сочиняет ее вместе с композитором. Настоящий творец ощущает, что эти вот сцены вообще не переносят никакой музыки, она разрушила бы воздействие изображения, тут нужны реалистические звуки, а здесь музыка должна иметь только этот ритм, это выражение, эту аранжировку. Для него невыносимо, если звук чересчур громкий или слишком тихий. Думаю, будет намного меньше хороших звуковых фильмов, нежели было хороших немых. Лишь немногие обладают этим триединым даром и могут гармонично соединять друг с другом отдельные элементы картины. И это тоже момент решающий. Ни один из элементов не должен перевешивать, дисгармония между ними никогда не позволит возникнуть совершенному произведению искусства.

Несравненно сложнее обстоят дела с цветным фильмом, ибо здесь требуется еще и четвертый дар. Одного лишь чувства цвета или таланта к живописи – как ошибочно полагают многие – тут недостаточно. Режиссер, считающий себя способным создать цветную художественную ленту, помимо всех уже названных талантов должен обладать еще и даром «кинематографического» владения цветом. Благодаря этому он может существенно усилить эмоциональное воздействие фильма, так как разные цвета вызывают разные чувства. Например, голубой – женский, романтический цвет, в отличие от него красный – жизнерадостный, выражающий страсть. Но необходимо также учитывать, что обилие красок или их пестрота могут разрушить воздействие образов. Цвет должен быть гармонично «вмонтированным» и дополнять в художественном взаимодействии другие элементы фильма. При этой новой комбинации изображения-движения, звука и цвета лента становится искусством.

Если бы к этому еще добавилось изобретение стереокино, то трудности создания игровых картин возросли бы до бесконечности. Эти пять элементов не смогли бы переносить друг друга. Они бы уничтожили фильм как художественное произведение. Возникла бы сверхреальность, далекая от искусства.

Почти два часа длился мой доклад, вознагражденный продолжительными аплодисментами. Счастливая от признания и симпатии, выказанной французами в мой адрес, я наконец-то снова смогла спокойно заснуть после треволнений последних недель.

Прежде чем покинуть Париж, я, сама того не ведая, стала участницей одного трагикомического эпизода. Мои друзья хотели показать мне французскую киностудию. Мы отправились в павильоны «Пате», [302]302
  «Пате» – киностудия в Венсенне продюсера Шарля Пате, крупнейшего монополиста французского и мирового кинематографа.


[Закрыть]где директор провел меня по разным залам. В последнем, самом большом из них, сооружалась какая-то интересная декорация. Когда мы подошли ближе, служащие прервали работу. Работники сцены, осветители и техники выстроились в два ряда и начали петь. Я предположила, что это в мою честь, и, обрадованная, стала чуть ли не с благоговением слушать, не имея ни малейшего представления о том, что это был «Интернационал». Лишь направившись к группе, чтобы выразить свою благодарность, я заметила, что мужчины сжали правую руку в кулак. Не успела я подать первому рабочему руку, как ко мне бросился директор и потащил меня прочь из павильона. Рабочие, не показывая никаких эмоций, продолжали стоять неподвижно. Они производили впечатление церковного хора, только что закончившего петь хорал. Лишь после того как директор извинился за этот инцидент, я начала мало-помалу понимать, что это было все что угодно, только не проявление симпатии ко мне.

До этого мне не доводилось ни слышать «Интернационала», ни видеть сжатого кулака как коммунистического символа. Сейчас это звучит невероятно, но и тогда, почти полстолетия тому назад, мое политическое неведение вряд ли можно извинить.

Скандальные вести из Голливуда

Почтальон принес мне бандероль из немецкого посольства в Вашингтоне – письмо и пачку газет. Когда я прочла то и другое, мне стало дурно. Мария Ерица оказалась права: Эрнст Егер вместе с режиссером Дюпоном начал издавать в Голливуде примитивную бульварную газетенку, которая печатала обо мне невероятные истории. В них утверждалось, что я не только являюсь любовницей Гитлера, но одновременно еще и подругой Геббельса и Геринга. Описывалось даже мое кружевное нижнее белье, которое я якобы предпочитала для интимных встреч с ними. Во все это вранье умело вплетались факты, соответствующие истине, настоящие фрагменты из моих писем, скопированных Егером, – непосвященным такая смесь грязной лжи и подлинных событий должна была казаться правдоподобной.

То, что я прочла, было не только отвратительным, но и политически опасным. Некоторые из моих не всегда лестных высказываний о Геббельсе Егер, как выяснилось, тайком записал, а затем ловко смешал со своими выдумками. Он красочно и весьма вольно изложил несколько скабрезных историй про Геббельса, о которых узнал в том числе и от моих сотрудников.

Я понимала, если статейки попадут в руки министра, случится невероятный скандал, и мне не останется ничего иного, как уехать из Германии и искать себе работу в другой стране. Тут не помог бы даже сам Гитлер.

Что же делать? В Министерстве пропаганды у меня не было друзей, которые могли бы помешать Геббельсу получить эти газетенки. Наоборот, многие с превеликим удовольствием постараются побыстрее положить их ему на стол. Возможно даже, Геббельс уже успел их прочитать. В письме из посольства говорилось, что газеты посланы также и в Министерство пропаганды. Казалось, катастрофа неизбежна.

Я забыла о спокойствии и каждое мгновение ждала вызова в министерство. Но тут пришло приглашение в Мюнхен на День немецкого искусства. Ехать или оставаться дома? Понимая, что встречу там Геббельса, я пребывала в нерешительности. Однако неизвестность настолько тяготила меня, что наилучшим выходом из положения казалась возможность прояснить ситуацию. Будь что будет.

Когда тем же вечером я нашла карточку со своим именем на празднично накрытом столе в Доме немецкого искусства, то не поверила собственным глазам – моим соседом оказался Геббельс. Что за дьявольщина! Уйти было нельзя, так как зал уже заполнился приглашенными. Только теперь я заметила, что напротив за столом разместились Адольф Гитлер и жена итальянского посла мадам Аттолико. Соседом справа был доктор Дитрих, глава имперского ведомства по делам прессы. Я чувствовала себя так, будто сижу в ожидании собственной казни.

Тут в зал вошел Геббельс, поздоровавшийся со мной холодно и надменно. По выражению его лица невозможно было определить, знает ли он уже о скандальных историях Егера.

Супруга итальянского посла, должно быть, сказала Гитлеру что-то приятное обо мне. Оба подняли свои бокалы и выпили за мое здоровье.

В это мгновение мне пришла в голову неожиданная идея. Я повернулась к Геббельсу и сказала:

– Мне нужно кое в чем покаяться перед вами.

Он недоверчиво посмотрел на меня.

– Помните, доктор, – продолжала я виноватым голосом, – вы предостерегали меня в отношении господина Егера, о котором я так пеклась и даже поручилась за него?

– И что же? – раздраженно прервал меня Геббельс.

По выражению его лица стало понятно, что о статейках Егера его еще не проинформировали. Я облегченно вздохнула.

– Произошло нечто очень неприятное – господин Егер опубликовал в Голливуде невероятно скандальные истории обо мне. Вы уже читали? – тихо спросила я и с волнением стала ждать его реакции.

Сделав пренебрежительное движение рукой, министр презрительно ответствовал:

– Я же вам сразу сказал, что не следует верить этому пачкуну.

Мне оставалось только кивнуть головой в знак согласия. После подобного замечания Геббельса становилось ясно, что он не станет уделять время чтению историй Егера.

Так я едва-едва избежала больших проблем; должно быть, в этот день меня берег ангел-хранитель.

«Пентесилея»

С этого времени у меня была только одна задача – кинокартина «Пентесилея». Для ее производства я после своего возвращения из США основала фирму «Лени Рифеншталь-фильм-ГмбХ». Компания «Олимпиаде-фильм» создавалась исключительно для производства лент о спортивных событиях, а моя фирма «Студио-фильм», переименованная в «Рейхспартайтагфильм», такой дорогостоящий проект, как «Пентесилея», реализовать бы все равно не смогла – коммерческий риск был слишком велик. Колоссальный международный успех фильмов об Олимпиаде сделал финансирование моей новой картины вполне осуществимым. Сообщение из Министерства пропаганды о том, что «Пентесилея» занесена в плановый перечень проектов под № 1087, стало для меня выстрелом стартового пистолета.

Я понимала, что создание подобной ленты связано с огромными трудностями. Нужно было правильно выбрать стиль фильма. Тема балансировала на грани между возвышенным и смешным. Либо картина станет выдающимся произведением, либо полным провалом.

Чтобы справиться с этой задачей, требовалось освободиться в первую очередь от организационных дел. К счастью, мои сотрудники за годы нашей совместной работы многому научились. Кроме того, мы с ними подружились и я могла им доверять. Это были мои доверенные лица – Вальди Траут и Вальтер Гросскопф.

Перед началом собственно подготовительных работ мне надлежало прежде всего потрудиться над своей речью – роль требовала от голоса многого. К тому же как королева амазонок я должна была стать прекрасной всадницей. Несмотря на увлечение спортом, у меня не возникало возможности – если не считать неудачной попытки в Калифорнии – научиться ездить верхом. Теперь я каждый день брала уроки верховой езды. Как и другие виды спорта, она давалась мне легко, и занятия доставляли большое удовольствие. Надо было уметь запрыгивать на лошадь и скакать без седла. Вскоре вместе с моей коллегой Бригиттой Хорней, опытной наездницей, жившей в Далеме неподалеку от меня, мы стали кататься по Груневальду.

Да и моей фигуре неплохо было бы походить на фигуру амазонки. Для этого пришлось много потрудиться. Каждое утро приходил тренер, который проделывал вместе со мной необходимые упражнения. Днем я занималась сценарием и подбором основных сотрудников для будущих съемок. Что касается композитора, то самым подходящим казался Герберт Виндт. Для декораций я пригласила одаренных художников Херльта и Рёрихта, [303]303
  Рёрихт Вальтер (1897–1945), Херльт Роберт (1893–1962) – художники-декораторы фильмов Ф. Ланга.


[Закрыть]оформлявших почти все фильмы Мурнау и Фрица Ланга.

Жизнь моя была настолько заполнена этим проектом, что не оставалось времени для светских обязанностей. Да я и не жалела об этом, поскольку уже с молодости не особенно интересовалась ими. Ни разу не побывала даже в «Товариществе артистов» – клубе, где встречались видные деятели искусства и который часто посещали Геббельс и другие министры. Если хотелось поближе познакомиться с каким-нибудь интересным человеком, я приглашала его к себе, предпочитая беседовать с ним с глазу на глаз.

К числу моих посетителей тогда принадлежала Гертруд Эйзольдт, [304]304
  Эйзольдт Гертруд (1870–1955) – немецкая актриса, играла в Мейнингенском театре, затем в Немецком театре в Берлине (в 1902–1933 гг.), где занимала ведущее положение. Главные роли в постановках «Духа земли» Ведекинда (1902), «Электры» (1903) Гофмансталя, «Саломеи» (1903) О. Уайльда. Играла роль Пэка в пяти редакциях рейнхардтовской постановки «Сна в летнюю ночь». «Кольцо Эйзольдт» – ежегодная премия лучшему немецкому актеру.


[Закрыть]лучшая в то время исполнительница роли Пентесилеи. Она была одной из любимых актрис Макса Рейнхардта и играла в Немецком театре все главные роли. Гертруд так вдохновила идея снять фильм «Пентесилея», что была готова разучивать роль вместе со мной.

Меня с удовольствием навещал и Эмиль Яннингс. Я познакомилась с ним благодаря Штернбергу во время съемок «Голубого ангела». Наши беседы всегда проходили очень эмоционально. Последняя его картина «Разбитый кувшин» по комедии Генриха фон Клейста, в которой он играл роль деревенского судьи Адама, мне не понравилась. По-моему, получился всего лишь экранизированный спектакль, да и вообще эта блестящая пьеса не годилась для кино. Я восприняла фильм как нарушение законов жанра. Яннингс, казалось, был обижен.

– Что вы этим хотите сказать? – спросил он.

Я осторожно попыталась пояснить свою точку зрения. Главным моим аргументом было то, что настрой публики в кинотеатре – другой, нежели в театре. В кино зритель – в отличие от театра – бывает весьма удивлен, если видит на экране комнату в крестьянском доме, где лежащий на кровати, сморкающийся толстый деревенский судья открывает рот и начинает говорить стихами. Яннингс же в ответ предостерегал меня от экранизации «Пентесилеи».

– Здесь вас ждет неудача – говорил он, – это театральная пьеса, она таковой и остается и никогда не превратится в фильм.

– Нет, – возражала я, – Пентесилея на сцене – нонсенс. Амазонки и картонные лошади – что за пошлость! Такой материал может быть воплощен только в кино. Если уж ставить «Пентесилею» в театре, то в качестве камерного спектакля, в исполнении хороших актеров – такая постановка могла бы стать событием. У меня совершенно другое видение этой пьесы. Что же касается вашего «Разбитого кувшина», то язык Клейста надо было в фильме так оформить музыкой и скорбными песнопениями, чтобы стихи звучали для нас столь же естественно, как проза.

Яннингс засмеялся и сказал:

– Вы начинаете убеждать меня.

И тут же стал расспрашивать о будущем фильме. Ему хотелось узнать все больше и больше, пока я наконец не пересказала чуть ли не весь сценарий, который, правда, существовал только в моей голове.

Уже вот-вот должно было взойти солнце, когда Яннингс отправился домой. Его слегка пошатывало: он выпил две бутылки вина и несколько рюмок шнапса. На прощание я сказала:

– Дорогой друг, если я благополучно переживу съемки «Пентесилеи» и оба мы будем в добром здравии, то обязательно снимем вместе фильм «Михаель Кольхаас» по нашему любимому Клейсту.

Чтобы писать сценарий в спокойной обстановке, я сняла шале в Кампене на Зильте, где жила вместе с матерью и секретарем. Сюда же привезли Сказку, белую кобылицу, купленную моим инструктором по верховой езде на конном заводе в Ганновере. Я намеревалась продолжить на острове свои тренировки.

Выдалась великолепная летняя погода, все было прекрасно – мои заветные желания, казалось, начали исполняться. В сопровождении Марго фон Опель, у которой тоже был дом на острове, я выезжала каждое утро, на восходе солнца. Верховая езда среди североморских дюн казалась прекрасным сном – до тех пор, пока Сказка не сбросила меня в заросли колючего кустарника. Тут было не до смеха: я оказалась вся утыкана бесчисленным количеством длинных колючек, и моей подруге потребовалось немало времени, чтобы их извлечь.

После верховой езды я проделывала свою «гимнастику амазонок», а потом принималась за сценарий. Никогда еще работа не давалась так легко. Сцены просто возникали перед глазами, требовалось их только записывать.

Для постановки игровых эпизодов мне хотелось заполучить Юргена Фелинга [305]305
  Фелинг Юрген (1885–1968) – немецкий актер и режиссер, с 1924 по 1944 г. работал в Государственном театре в Берлине, после войны – в Мюнхене, слыл «несравненным режиссером слова». В годы фашизма вместе с Э. Энгелем, Г. Грюндгенсом, X. Хильпертом пытался сохранить высокий эстетический уровень немецкой сцены.


[Закрыть]– одного из крупнейших театральных режиссеров Германии. Он был постановщиком выдающихся спектаклей у Грюндгенса [306]306
  Грюндгенс Густав (1899–1963) – немецкий актер, режиссер, с 1932 по 1944 г. – в Государственном театре в Берлине, с 1934 г. – его интендант. После войны работал в Дюссельдорфе и Гамбурге (где вновь блистал в главной роли своей актерской жизни – роли Мефистофеля). Киноработы: Шренкер в «М» (1931) Ф. Ланга, барон Эггерсдорф в «Любовных шалостях» (1933) М. Офюльса, Хиггинс в «Пигмалионе» (1935) Э. Энгеля. После взятия Берлина советскими войсками в течение девяти месяцев находился в лагере НКВД. Упрекался в коллаборационизме, в 1946 г. прошел денацификацию. Стал прообразом актера Хендрика Хёфгена в романе К. Манна «Мефисто» (1936), в котором карьера актера представала «символом исключительно комедиантского, в высшей степени неправедного режима».


[Закрыть]в Прусском государственном театре на Жандарменмаркт, который в те времена считался первой сценой страны. Я написала ему и с нетерпением ждала ответа. Вскоре пришла телеграмма: «Вскакиваю на лошадь. Фелинг».

Какое счастье – я ликовала. Через некоторое время приехал и он сам. Поскольку у меня не было никакого сценического опыта, режиссер внушал мне большое уважение, рядом с ним я чувствовала себя новичком. Наше сотрудничество складывалось непросто. Во время бесед о будущем фильме Фелинг то и дело уходил в сторону, с особой охотой рассказывая о сексуальных отклонениях, которые, по его утверждению, он сам испробовал. Я же, напротив, была поглощена исключительно своей картиной. Кроме того, мне не нравилось, что он нелицеприятно отзывался о способностях Грюндгенса как актера и директора. Его суждения о последнем были столь уничижительными, что я пожалела, что решила сотрудничать с Фелингом. Меня одолевали сомнения, стоит ли нам работать вместе. Каким бы гением он ни считался, как человек Фелинг был мне неприятен.

С другой стороны, я не знала лучшего режиссера, чем он. Поэтому на многое приходилось закрывать глаза. Что же касается состава исполнителей и стиля будущего фильма, то здесь у нас никаких расхождений во мнениях не существовало. Фелинг был в восторге от выбранных мною мест съемок. Сцены битв между амазонками и греками должны были сниматься в ливийской пустыне, но не только из-за поддержки, обещанной маршалом Бальбо, – подкупало вечно голубое безоблачное небо, на фоне которого классические образы под высоко стоящим солнцем выглядели как высеченные из камня рельефы. Картина ни в коем случае не должна была походить на пестрые голливудские фильмы. С цветом я собиралась работать очень осторожно – использовать в основном бежево-коричневую гамму, преобладающую, например, в древних культовых сооружениях на Ниле.

Мрачный трагизм сцены последнего сражения между Пентесилеей и Ахиллесом, резко контрастирующей с первыми эпизодами большой битвы в обрамлении солнечного ландшафта Ливии, должен был найти выражение и в манере съемки. Поэтому я хотела снять эту сцену на Зильте или на Куршской косе на фоне гряды темных облаков. Планировалось работать на натуре, а ни в коем случае не в павильоне. При этом природа не должна была выглядеть настоящей, скорее стилизованной, благодаря монтажу, свету и особой операторской съемки. Перед нами стояла увлекательная задача – запечатлеть нереальные картины: радуга, пробивающаяся сквозь облака, струи низвергающейся воды, огромные, вырванные с корнями деревья. Язык Клейста хорошо гармонировал бы с подобным фоном.

Только такой я представляла себе «Пентесилею» в кино.