Текст книги "Мемуары"

Автор книги: Лени Рифеншталь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 80 страниц)

«Бродяга с Монблана»

Когда мы еще производили последние съемки в районе Монблана, в каком-то иллюстрированном издании появились наши фотографии. Один берлинский старшеклассник, увидев эти снимки, страстно захотел пережить приключения вместе с нами. Он сбежал из школы, оседлал велосипед и, имея при себе всего двенадцать марок, добрался до хижины Дюпюи, но уже без единого пфеннига в кармане. Бедный юноша, в течение девяти дней крутивший педали от Берлина до Шамони, один-одинешенек перебиравшийся через расселины в леднике (от его башмаков остались не подошвы, а одно название), увидел на площадке лишь остатки продуктов, обрывки кинопленки и следы приземления самолета. Он пробыл в хижине два дня. Затем, полуголодный, вернулся в Шамони, где ему сказали, что мы работаем сейчас на другой стороне Монблана.

Найдя хижину Гран-Мюле, тихонько забился в угол и молча наблюдал за нами. Выглядел он бродягой, и мы не знали, что с ним делать. Фанк подарил ему пару башмаков – его подметки были подвязаны бечевкой. На следующий день юноше доверили носить поклажу, в этом качестве он заработал несколько франков. Съемки закончились, «бродяга с Монблана» снова сел на велосипед и поехал в Берлин.

Примерно через полгода горничная доложила мне, что у двери стоит молодой человек, называющий себя «бродягой с Монблана» и которому хотелось бы поговорить со мной. Я не могла припомнить, кто это мог быть. И вот напротив меня стоит хорошо одетый молодой человек, никак не похожий на искателя приключений. Он протянул мне рукопись с описанием пережитого им на Монблане и снова исчез.

Лишь прочитав эти страницы, я узнала, какой необычайный восторг овладел им и заставил вопреки воле родителей предпринять рискованную поездку. Текст был захватывающий, и мне понравилось, что он описывал ситуацию без прикрас.

Юноша оказался одаренным. Я поручила ему разбирать мою почту, с чем он справлялся так хорошо, что вскоре стал моим секретарем. Уже через год, при съемке «Голубого света», я смогла пристроить его учеником к Шнеебергеру. Он оказался талантливым и сделал неплохую карьеру не только в Германии, но и в США, где и поныне является признанным кинооператором.

Звуковое кино

В кино пришел звук. Это означало революцию. «Бури над Монбланом» уже снимались как звуковой фильм, но в трудных условиях высокогорья в 1930 году технически еще было невозможно работать с первым тяжелым звукозаписывающим аппаратом.

Новая техника потребовала полной перестройки производства. Сценарии создавались иначе, и при отборе актеров пришлось руководствоваться новыми критериями. Для некоторых мировых звезд это стало концом карьеры, поскольку у них был неподходящий голос. Киноактеры беспокоились о своем будущем, а многие неплохие артисты театра не умели говорить достаточно естественно, так как немецкое сценическое произношение заметно отличается от произношения в кино. Были и исключения. Так, Ганс Альберс в своем первом звуковом фильме, вышедшем еще до «Голубого ангела», имел большой успех. Ему с первого раза удалось то, чему иные из его коллег так и не научились, – говорить перед камерой естественно.

После возвращения с Монблана я немедленно подыскала хорошего учителя для постановки голоса. Коллеги порекомендовали выдающегося педагога господина Кухенбуха, сухопарого мужчину с птичьими чертами лица.

Мне доставляло большое удовольствие работать с ним. Ежедневно я брала уроки в течение часа – мне приходилось в основном проделывать многочисленные дыхательные упражнения. Трудности возникали с раскатистым «р». Я упражнялась и упражнялась, но не замечала почти никаких сдвигов и подчас приходила в отчаяние. Но и в данном случае подтвердилась пословицг «Терпение и труд – все перетрут». Действуя с усердием и упорством и, главное, с верой в успех, можно добиться многого. Так что при записи звука для фильма о Монблане у меня не возникло никаких проблем.

До появления в немецких кинотеатрах звуковых фильмов я смотрела в Лондоне кинохронику, где впервые услышала, как говорит диктор. Хотя новые возможности привели меня в восторг, я была расстроена неизбежным умиранием немого кино. В сравнении со звуковым у него были и большие преимущества, прежде всего в художественном отношении. Когда не было речи, ее приходилось заменять другими выразительными средствами. В немом кино было больше эмоций, в звуковом решающим средством действия становился диалог. А сколько вздора мы иной раз говорим!

Звуковые фильмы, в которых диалог вводился достаточно экономно, стали шедеврами. Их режиссерами были, назову лишь некоторые имена, Штернберг, Бунюэль, [162]162
  Бунюэль Луис (1900–1983) – испанский кинорежиссер.


[Закрыть]Казан, [163]163
  Казан Элиа (псевд., наст.: Казанжоглу; 1909–2003) – американский режиссер театра и кино, писатель.


[Закрыть]Клеман, [164]164
  Клеман Рене (1913–1996) – французский кинорежиссер.


[Закрыть]де Сика, [165]165
  Де Сика Витторио (1901–1974) – итальянский киноактер и режиссер, один из основоположников неореализма.


[Закрыть]Феллини, [166]166
  Феллини Федерико (1920–1993) – итальянский сценарист и кинорежиссер.


[Закрыть]Куросава. [167]167
  Куросава Акира (1910–1988) – японский кинорежиссер, в кино с 1936 г.


[Закрыть]

Незабываемыми остались немые картины с Астой Нильсен, Хенни Портен, [168]168
  Портен Хенни (1890–1960) – немецкая киноактриса эпохи немого кино.


[Закрыть]Гретой Гарбо, Чарли Чаплином, Гарольдом Ллойдом, Бастером Китоном, Лилиан Гиш, [169]169
  Гиш Лилиан (1893–1993) – американская актриса театра и кино, снималась у Д. Гриффита, У. Шёстрема. С 1930 г. – преимущественно в театре.


[Закрыть]Дугласом Фэрбенксом, [170]170
  Фэрбенкс Дуглас (1884–1939) – американский киноактер, основатель фирмы «Юнайтед артисте».


[Закрыть]Конрадом Фейдтом и Эмилем Яннингсом. Такие фильмы, как «Голем», «Кабинет доктора Калигари» или «Нибелунги», неповторимы. То же самое относится и к работам великих русских режиссеров, прежде всего Всеволода Пудовкина [171]171
  Пудовкин Всеволод Илларионович (1893–1953) – русский актер и кинорежиссер, теоретик кино. В 1928 г. снялся в Берлине в фильме «Живой труп» Ф. Оцепа, в 1931 г. снял в Германии собственную картину «Дезертир».


[Закрыть]и Сергея Эйзенштейна, чей «Броненосец Потемкин» в первой редакции был еще немым.

Мне кажется неслучайным, что в последнее время многие из лучших немых фильмов переживают ренессанс, производя большое впечатление и на молодежь. Иногда повторный выход на экран таких картин сопровождается даже живым оркестром, что было само собой разумеющимся во всем мире во времена их первой демонстрации. Джузеппе Бечче [172]172
  Бечче Джузеппе (псевд., наст.: Бехштайн; 1877–1973) – итальянский композитор, актер, написал музыку более чем к 100 фильмам, в т. ч. к «Кабинету доктора Калигари» (1920) Р. Вине; «Гамлету» (1921; с А. Нильсен); «Тартюфу» (1926) Ф.-В. Мурнау, «Игроку» (1938) Г. Лампрехта (по Ф. Достоевскому), «Долине» (1954) Л. Рифеншталь. Музыку к кино стал писать с 1913 г. Наряду с работой для нацистов, после войны продолжал писать для т. н. альпинистских фильмов и «фильмов об отечестве».


[Закрыть]во дворце киностудии УФА или Александр Ласло [173]173
  Ласло Александр (Алекс; 1895–1970) – венгерский композитор, дирижер. Написал музыку более чем к 50 фильмам, в т. ч. к «Западному фронту, 1918» (1930) Г.-В. Пабста, «Кафе „Москва“» (1944) С. Секели, «Магическому источнику Тарзана» (1949) Л. Шолема, ряду других триллеров и приключенческих фильмов, а также к многим телефильмам, в т. ч. к «Атомной подводной лодке» (1959) С.-Г. Беннета.


[Закрыть]в мюнхенском дворце «Фебус» дирижировали оркестром в сорок и более человек по партитурам, которые они писали сами к каждому фильму.

Для музыкантов, игравших в кинотеатрах, появление звука стало серьезной социальной проблемой.

«Голубой свет»

Снова была завершена большая работа. И опять я спрашивала себя, получила ли я от нее удовлетворение. Ответить однозначно было невозможно. Для меня было важно не только актерское достижение, тут добавлялось еще кое-что иное. Я начала интересоваться работой с кинокамерой, объективами, пленкой с использованием фильтров и присматриваться к тому, как работал Фанк. Поразительно, какого эффекта можно достичь благодаря монтажу! Для меня монтажная была волшебной мастерской, а Фанк – великим мастером преображения.

Все чаще и чаще меня привлекали к оформлению фильмов. Поначалу я сопротивлялась: не хотела распылять свои силы. Но невольно стала смотреть на все глазами режиссера. Каждое помещение, каждое лицо я преобразовывала в кадры и движение. Мною все сильнее овладевало желание создать что-нибудь самостоятельно.

Ролью в последнем горном фильме я была недовольна. Все сводилось к крайнему напряжению сил и преодолению опасностей. Я была более чем по горло сыта пронизывающим холодом, снежными бурями и километровыми пропастями. Моя душа жаждала гор безо льда и снега.

В мечтах роились картины. Словно в туманной дымке, я представляла себе молодую девушку, живущую в горах, «дитя природы». Видела, как она карабкается по скалам, видела ее парящей в лунном свете, видела, как ее преследуют и забрасывают камнями и, наконец, как эта девушка отделяется от стены отвесной скалы и медленно исчезает в пропасти.

Фантазии полностью овладели мной, они следовали одна за другой, и однажды я села за стол и записала их на бумаге – получилось сочинение, занявшее восемнадцать страниц. Я назвала проект «Голубой свет». Девушке дала имя Юнта. Не знаю, откуда оно взялось, – никогда раньше такого не слышала.

Рукопись я показала друзьям. Им понравилось. Потом я передала ее нескольким продюсерам – они не одобрили, посчитав эту историю скучной. Наконец я дала прочесть свое творение Фанку и с содроганием ждала приговора. Он заявил, что сценарий не так уж и плох, но очень дорог в производстве.

– Почему дорог? – изумилась я. – Почти все съемки можно делать на натуре с немногими актерами.

– Ты ведь представляешь себе фильм в форме легенды или сказки, – ответил Фанк. – Чтобы это реализовать, все натурные кадры должны быть стилизованы, как это сделал Фриц Ланг в «Нибелунгах». За огромные деньги он соорудил в ателье лес и другие натурные объекты и только благодаря этому смог добиться впечатления сказочной природы.

Я возразила:

– Как раз этого я и хотела бы избежать, ничто не должно напоминать о павильоне и картоне. Объекты и сюжеты на натуре мне тоже видятся стилизованными, но не благодаря искусственным сооружениям, а за счет монтажа и света, а если к тому же еще и работать с цветными фильтрами, то стилизация удастся и природа будет выглядеть такой, как нам нужно.

Снисходительно и иронично улыбавшийся Фанк ответил:

– А как ты тогда собираешься сделать фантастическими стенки отвесных скал, по которым тебе по роли вскарабкиваться наверх? Скала будет всегда выглядеть как скала.

Весомый и убедительный аргумент, глубоко озадачивший меня.

Фанк сказал с триумфальной интонацией в голосе:

– Выбей у себя из головы эти глупости!

Неужели и в самом деле мои мечты невыполнимы? Днями и ночами я ломала голову над тем, как бы в сказочный мир включить подлинные скалы, так, чтобы они подходили к другим теснившимся в моем мозгу образам.

Спустя всего несколько дней я все-таки нашла решение проблемы – и очень простое: я замаскирую их клубами тумана, после этого они уже не покажутся реальными, а будут выглядеть таинственно. Эта мысль мгновенно прогнала подавленное настроение. Я была безумно увлечена идеей фильма, но мне непременно хотелось видеть ее реализованной именно в такой форме, какая вставала перед моим внутренним взором. Но как этого достичь на деле? У меня, правда, были кое-какие накопления, но далеко не та сумма, которая требовалась. От дорогого павильона можно отказаться. Уже, набрасывая план съемок, я перенесла почти все игровые сцены под открытое небо. А те немногие, что должны были проходить в помещениях, собиралась снимать на месте действия с помощью осветительной техники. Гонорар за исполнение главной женской роли отпадет, так как самой себе платить не нужно.

Главная финансовая проблема – плата режиссеру. Найду ли я такого, кто согласился бы на отсрочку, если фильм принесет прибыль? О том, что сама могу осуществлять режиссуру, вообще не думала. Немногочисленные роли, за исключением главной мужской, я собиралась поручить любителям, что тогда – шел 1931 год – было еще в порядке вещей. На роль Виго идеально подходил Матиас Виман. [174]174
  Виллан Матиас (1902–1969) – немецкий актер театра и кино, с 1924 г. играл в различных берлинских театрах, работал с М. Рейнхардтом, снимался в кино, в частности, с Г. Гарбо, М. Хоппе, в фильме «Я обвиняю» (1941) В. Либенайера, «абсолютно национал-социалистистическом», по оценке Геббельса, а по признанию Контрольной комиссии союзников – «превосходном, актерски первоклассном».


[Закрыть]В кино он был почти неизвестен, но создал себе имя на сцене. Молодой, суровый, с романтическим взглядом, но не красавец. Начинать с ним переговоры было еще слишком рано.

Самым важным казалось найти хорошего соавтора. Я обратилась к Беле Балашу, [175]175
  Балаш (Балаж) Бела (1884–1949) – венгерский писатель, сценарист, теоретик кино.


[Закрыть]одному из лучших сценаристов того времени. Он писал также либретто, например, для оперы Бартока [176]176
  Барток Бела (1881–1945) – венгерский композитор, в частности, автор одноактной оперы «Замок герцога Синяя Борода» (1911). С 1940-го находился в эмиграции в США.


[Закрыть]«Замок герцога Синяя Борода». Неожиданная радость – Балаш пришел в такой восторг от материала, что заявил о готовности писать сценарий вместе со мной даже без гонорара. Лучшим оператором был бы Шнеебергер. Смогу ли я вынести столь тесное сотрудничество с ним? После того как мы расстались, прошло всего два года. Несмотря на потрясение, раны, казалось, уже зарубцевались. Не осталось и горечи.

Шнеебергер согласился работать без гонорара. В помощники ему я выбрала Гейнца фон Яворски, своего секретаря, «бродягу с Монблана», который был счастлив учиться у такого мастера, как Шнеебергер, хотя бы и за зарплату всего лишь 50 рейхсмарок в месяц. Я надеялась обойтись командой в шесть человек и сроком в десять недель. Всем пришлось отказаться от суточных, а мне – от директора картины, помощника режиссера, секретаря, художника по костюмам и гримера.

Составляя всё новые предварительные сметы, я пришла к выводу, что мне недостает по меньшей мере 90 000 рейхсмарок наличными – для оплаты съемок, копировальной фабрики, проката осветительной машины, сооружения хрустального грота и синхронизации, включая запись музыки. Сколько бы я ни переписывала цифры, сумма оставалась без изменений.

Неужели я должна окончательно отказаться от своего плана? Пока еще нет. Фанк снимал новый фильм о зимнем спорте, «Белое безумие». [177]177
  «Белое безумие» (1941) – фильм А. Фанка.


[Закрыть]Комедия, где действие происходит в мире снега и в которой я должна сыграть главную женскую роль. Гонорар я планировала использовать для съемок «Голубого света».

Съемки «Белого безумия» проходили в Санкт-Антоне и Цюрсе (на Арльберге). Как ни чудесно было кататься на лыжах вместе с Ганнесом Шнейдером, Руди Маттом, братьями Ланчнер и другими лыжниками, по-настоящему испытывать удовольствие от этого я не могла, так как все мысли вертелись только вокруг моего «Голубого света». Кроме того, роль, которую приходилось играть в «Белом безумии», казалась мне примитивной. Почти при всякой удобной возможности режиссер требовал, чтобы я громко восклицала «ух ты!». Мне это было противно, и, наконец, я уже просто не могла выговаривать эти глупые словечки. В результате – слезы и скандал с Фанком, который получал наслаждение оттого, что приводил меня в бешенство. Само собой разумеется, он получал поддержку Зокаля, директора фильма, работавшего над ним для фирмы «ААФА-фильмферляй».

Зокаль, полностью посвятивший себя киноиндустрии и заработавший на «Белом аде Пиц-Палю» целое состояние, в отличие от Фанка, уже смирился с тем, что ему не удалось завоевать меня. Но зато у него остался большой интерес к производству фильмов, в чем он проявил исключительный талант. Наряду с Пабстом он также верил в мои режиссерские способности. Тем не менее ему не хотелось рисковать и финансировать мой собственный проект.

Когда мне пришлось мучиться в роли начинающей лыжницы, в Санкт-Антон приехал Бела Балаш, чтобы поработать над сценарием нашей кинолегенды. Его появление стало для меня мощным стимулом. Мы с ним идеально дополняли друг друга. Если он был мастером диалога, то я могла хорошо преобразовывать слова в зримые образы. Так менее чем за четыре недели возник замечательный сценарий.

Я едва смогла дождаться пока закончатся съемки на перевале Арльберг.

Наконец, спустя пять месяцев – на дворе уже был май – я снова оказалась в Берлине. Поскольку 20 000 рейхсмарок, полученные мною за роль, я собиралась вложить в проект фильма, то теперь недоставало всего лишь 70 000. Чтобы не прикасаться к гонорару, я жила экономно, как тибетский монах, даже перестала покупать чулки и ходила только в брюках.

Несмотря на удачный сценарий, мало кто верил в успех. Главный довод: фильм грустный, слишком романтичный, лишенный бурных страстей. Я не сомневалась относительно истинной причины отношения к моему проекту. Кроме отговорок, которые были понятны, нерасположение к нему вызывалось в первую очередь тем, что никто не мог перенестись в мир грез, которым и надлежало стать изюминкой моего фильма, – снимать нечто подобное еще никогда не пытались и уж тем более не экранизировали подобную тему в стиле, к которому я стремилась. «Голубой свет» был антиподом картин доктора Фанка. Поясню на примере. Все темы фильмов Арнольда были реалистичными, чего не скажешь об их видеоизображении, которому надлежало в первую очередь быть «красивым». Всегда должно было светить солнце, а кадры, даже если не вписывались в сцену, быть «изумительными». Я же считала это нарушением стиля. Но поскольку мне тоже нравились «красивые картинки», то решила ввести в сценарий действие, которое по своей тематике, будь то сказка, легенда или поэтическое произведение, требовало бы оптически выразительных кадров. Лишь в том случае, когда тема и трактовка образов выражают одно и то же, возникает единство стиля. Это было для меня главным. Но что делать дальше? Я связалась с фирмой АГФА, заказав кинопленку с эмульсией, нечувствительной к определенным цветам и с помощью которой, используя особые фильтры, можно добиваться изменения цветопередачи и иррациональности изобразительных эффектов. АГФА пошла мне навстречу, провела эксперименты и разработала «пленку R», которая позднее нашла широкое применение в случаях, когда при дневном свете требовалось получить эффект ночной съемки.

В благодарность за идею АГФА пообещала предоставить мне новую пленку бесплатно. После того как и копировальная фабрика «Гайер» заявила о своей готовности безвозмездно выделить монтажную с ассистенткой, я решила рискнуть – продала украшения, подаренные мне родителями, оригинал гравюры, полученный от Фанка, – одним словом, почти все, что у меня было, заложила квартиру и в начале лета 1931 года основала первую собственную кинокомпанию – «Л. Р. Штудио-фильм-ГмбХ», став ее единственной владелицей. Несколько недель ушло на подготовку, и в июне я смогла начать поиск натуры для съемок. Режиссуру из-за недостатка средств я решила взять на себя.

В Тессине, [178]178
  Тессин (и т. Тичино) – кантон в Швейцарии.


[Закрыть]на краю долины Маджи, у подножия большого водопада прилепилась небольшая деревушка Форольо. Здесь мы и решили снимать. А в Доломитовых Альпах, в массиве Брента, я нашла гору Кроццон, названную в фильме Монте-Кристалло, на вершине которой, по легенде, в полнолуние мерцает голубой свет.

Теперь недоставало только крестьян для массовых сцен, найти их оказалось крайне затруднительно. Мне требовались лица особенные, как на картинах Сегантини. [179]179
  Сегантини Джованни (1858–1899) – итальянский живописец, представитель неоэкспрессионизма.


[Закрыть]Обойдя множество деревень в самых укромных горных долинах, испытывая все большее разочарование, я была близка к отчаянию. Ни один из встреченных крестьян не подходил для моего фильма.

В Боцене [180]180
  Боцен (и т. Больцано) – город на севере Италии, в области Трентино-Альто-Адидже; см. также примеч. 66 к наст, разделу.


[Закрыть]я встретила знакомого художника и поделилась своими проблемами.

– Я знаю таких крестьян, – сказал он, – но уговорить их принять участие в съемках – дело безнадежное. Уже не один год я хочу написать кого-нибудь. Это необычные люди, они очень скромны и упрямы и ни за деньги, ни за подарки не соглашаются позировать.

Его слова вселили в мою душу почти угасшую надежду.

– Где их искать?

– Недалеко отсюда, в долине Зарна. Чтобы их увидеть, нужно в воскресенье утром поехать в небольшое местечко, Сарентино, – центр долины Зарна. Крестьяне спускаются с гор на богослужение каждое воскресенье.

В указанный день я была около церкви. До деревушки Сарентино, по-немецки Зарнтхайм, от Боцена без малого тридцать километров. Маленькие, словно вымершие улочки. В центре деревни – небольшая гостиница. Я вошла туда, чтобы понаблюдать за крестьянами, когда они будут расходиться. Напряжение было невыносимым, «сейчас или никогда!». Как они выглядят? Смогу ли я договориться с ними?

Наконец церковь отворилась, и в дверях показались первые прихожане. Я потеряла дар речи. Они выглядели так, как я их себе и представляла. Строгие, одетые в черное, аскетичные лица и суровые взгляды. Все мужчины были в больших черных фетровых шляпах – фигуры словно сошедшие с гравюр Альбрехта Дюрера!

Мое сердце бешено заколотилось, и я лихорадочно попыталась придумать, как их заполучить. Взяла «лейку» и вышла на улицу. Между тем перед церковью собрались разные группы, среди них и женщины в летах, которые также были одеты строго, во все черное. Когда я с приветствием: «Мир вам» приблизилась к группе мужчин, все они как по команде отвернулись от меня. Тогда я сделала попытку у другой группы – результат тот же самый. После того как у третьей я получила в ответ лишь выражение неприязни на лицах и увидела, как они поворачиваются спиной, пришлось наконец сдаться. Я не представляла себе, что дело окажется столь трудным. Хозяин гостиницы не слишком ободряюще поведал мне о крестьянах: «Эти люди живут абсолютно замкнуто в своих горных хуторах и еще ни разу в жизни не видели себя на фотографиях». В этом я усмотрела шанс: сфотографирую их и, может, так достигну своей цели. Незаметно мне удалось сделать несколько снимков. Я сняла номер в гостинице и осталась на несколько дней, чтобы повторить попытку. Мои старания оказались ненапрасными. Неожиданно я заметила, что взгляды крестьян стали не такими суровыми, как прежде.

Когда в следующее воскресенье несколько мужчин после церковной службы сидели в трактире при гостинице за кружкой вина, я тихонько подкралась к ним и выложила на стол снимки. Сначала никакой реакции не последовало, затем один взял в руки фотографию, стал ее рассматривать и рассмеялся. Тут заинтересовались остальные, и за столом возник оживленный разговор. Я велела принести красного вина, и лед, кажется, тронулся. Снимки и вино сотворили чудо. Я сидела с ними за одним столом и пыталась найти тему для разговора. Многие из крестьян никогда не выбирались за пределы долины Зарна и не имели никакого представления о кино.

Меня очень беспокоили съемки трудных игровых сцен, предусмотренных сценарием, например: преследование на деревенской улице, буйный праздник и некоторые драматические моменты. Осложняло дело и то, что свободное время у крестьян будет только в сентябре – до этого на них висели заботы о заготовке сена и уборке урожая. Но главное – мне поверили. Они обещали освободиться, когда я приеду сюда осенью. Тем не менее было ясно, что слишком полагаться на зарнтальцев рискованно.

В начале июня наша небольшая команда выехала из Берлина. Кроме меня в ней было еще пять человек. Наряду с Гансом Шнеебергером и его помощником Гейнцем фон Яворски в ее состав входил Вальди Траут, тогда еще молодой студент, несколькими десятилетиями позднее ставший успешным продюсером у Ильзе Кубачевски [181]181
  Кубачевски Ильзе (1907–2001) – немецкий продюсер, руководитель компании «Глория-фильм», основала в Мюнхене в 1953 г. фирму «Диана-фильм», где в 50-е годы был снят ряд успешных лент (в частности, «08/15» и «Врач из Сталинграда» П. Мая, «Семья Траппа»). Выступила продюсером фильмов: «Все любят Петера» (1959) В. Беккера, эротической комедии «Все кошки любят сладости» (1969) И. Захара, «Бессовестный доктор» Ф. Харнака.


[Закрыть]в компании «Глория-фильм». Он согласился на месячный оклад в 200 марок. Я доверила ему свою скромную кассу. Пятым членом нашей команды был Карл Буххольц, хороший администратор. Он стал и мальчиком на побегушках, и мастером на все руки, умевшим находить выход из самых трудных ситуаций. Шестому – Вальтеру Римлю – предстояло снимать некоторые кадры фотоаппаратом. Он никогда этого не делал, но я не могла позволить себе нанять фотографа-профессионала.

Перед началом работы произошла еще одна большая неприятность. Выехав из Инсбрука, мы решили отправиться в Боцен через горный перевал Бреннер. Итальянские таможенники, нашедшие в нашем багаже почти 20 000 метров неэкспонированной пленки и профессиональную кинокамеру со всем, что к ней прилагается, потребовали уплаты таможенных сборов и залога, что нанесло бы нашей тощей кассе смертельный урон. Таких денег у нас не было. Объяснения, что мы снова вывезем все из Италии, таможенников не удовлетворили. Поезд продолжил путь уже без нас. Я сидела на камне в растерянности и отчаянии. Дикая ситуация – приходилось отказываться от всего, теперь, когда до цели рукой подать. Мои коллеги тоже пали духом. Отчаявшись, я решила послать по телеграфу «SOS» Муссолини, описав ему наше положение и попросив освободить от таможенных расходов. Ответ пришел всего через шесть часов. Положительный. Таможенники сделали большие глаза, а нам, счастливым, можно было ехать дальше.

В Боцене, в гостинице «К лунному свету», мы отпраздновали победу. Я давно уже не была в таком веселом настроении. Каждый лил сколько душе угодно – вино-то было невероятно дешевым.

Чтобы добраться до нашей деревушки у водопада, пришлось два часа идти пешком. Поклажу несли местные жители из долины Маджи. В Форольо мы были почти совершенно отрезаны от мира. Без почты, телефона и газет чувствовали себя беззаботными и счастливыми и могли полностью сконцентрироваться на работе. Думаю, меньшей съемочной группы еще никогда не существовало, как не было и более экономной. Нас не обременяло даже пребывание в гостинице – никакой гостиницы тут вообще не было. Даже постоялого двора. Во всей деревне насчитывалось девять взрослых, несколько детей, две коровы, одна овца, одна коза и несколько кошек. Большая часть домов пустовала. Несколько лет назад многие жители эмигрировали в Америку.

Таким образом, каждый из нас мог занять отдельный дом. Нары да тазик для воды – вот и вся роскошь, какая нам требовалась. Что это было за ощущение, когда мы наконец принялись за работу и стали обсуждать первые игровые сцены у водопада! Мы могли трудиться совершенно спокойно, без всякой спешки. Никто не стоял за спиной, никто не подгонял, никакая фирма не поставила над нами надсмотрщика. Сами себе господа. Часто мы были заняты лишь несколько минут в день, потому что хотели, чтобы водопад был снят при определенном освещении.

Каждый съемочный день мы проявляли для пробы коротенький кусочек пленки – посмотреть, точно ли мы уловили нужное настроение. Вечерами сидели в одном из полуразрушенных домов у камина и обсуждали план завтрашних съемок. Это был самый настоящий совместный труд. Четыре недели стояла хорошая погода, и снимать можно было почти каждый день. Потом мы послали первые 3000 метров пленки для проявки в Берлин и с нетерпением ждали результата. Спустя несколько дней я получила телеграмму, которую не отваживалась вскрыть, – от ее содержания зависело слишком многое. Но, конечно, все же прочитала. Сначала взгляд упал на подпись – «Арнольд». Это мог быть только Фанк.

«Поздравляю, снятый материал выше всяких похвал – таких кадров никогда не видывал».

Что за чудо эти слова Фанка, который едва не лишил меня мужества снимать этот фильм. Я была вне себя от радости. Затем – еще более неожиданный сюрприз. Вторая телеграмма:

«После просмотра пленки готов принять участие в фильме в качестве компаньона и взять на себя финансирование на стадии производства, при условии, что ты берешь на себя ответственность по издержкам на съемках.

Гарри Зокаль».

От радости мы стали обниматься и словно сумасшедшие пустились в пляс. Я была настолько убеждена, что фильм удастся, что никакой риск не казался слишком большим. Я телеграфировала Зокалю: «Согласна. Вышли проект договора. Лени».

Мы стали работать с еще большим подъемом. Нельзя было не оправдать оказанного доверия. К тому же для меня это становилось и вопросом жизни, так как я взяла на себя ответственность по съемочным издержкам, не ведая, сколь высоки могут оказаться окончательные расходы. Затраты на хрустальный грот, синхронизацию и запись музыки еще не подсчитывались. Без готовности моих сотрудников идти на жертвы я не смогла бы снять фильм. Мы были словно одна семья. Всё оплачивалось из одной кассы. Каждый старался тратить по возможности меньше, чтобы сэкономить деньги. Если у кого-нибудь рвались башмаки или срочно требовалось что-то иное, деньги брались из кассы. В начале августа к нам приехал Матиас Виман, две недели спустя Бела Балаш, который хотел проконтролировать съемку некоторых игровых сцен. Это было идеальное сотрудничество. Ни дурного настроения, ни споров.

Однажды утром нас поджидало редчайшее явление. На одном из узких выступов скалы, на большой высоте, мы увидели стадо из более чем сорока серн во главе с крупной белоснежной горной козой. Это было как в сказке. Хозяин хижины сказал, что видеть живыми этих овеянных легендами животных случается крайне редко. Только чучело серны можно было увидеть в гостинице в Мадонна-ди-Кампильо.

Мы жили в примитивной пастушьей хижине, расположенной высоко в горах, и нашей ежедневной трапезой были хлеб и сыр. Но даже здесь мы не отказались от пробной проявки пленки. Двоим из наших людей приходилось ежедневно после захода солнца спускаться в долину, где они могли проявить пробы. Возвращались зачастую около полуночи. В пять утра следующего дня я уже просматривала проявленные куски пленки. Это было необходимо, так как мы экспериментировали с разными цветными фильтрами.

Я хотела снять внутреннюю часть пастушьих хижин, крестьянских домов и деревенской церкви так, чтобы получить кадры, по возможности приближенные к реальности. Для этого нам требовалась осветительная машина, заказанная в Вене. Уверенности в том, что попытка удастся, не было. Отсутствовал опыт. В те времена съемки интерьера проводились в основном в павильоне. Но «папа Джон», которому принадлежала осветительная машина, показал себя наилучшим образом. Прожекторы не отказали ни разу. А это было отнюдь не просто. Приходилось тянуть кабели длиной до ста метров через скалы к замку Рункельштейн, где должны были проводиться первые съемки с участием зарнтальских крестьян.

Ночью накануне съемок спалось мне неспокойно. Мы остановились в Зарнтхайме. Хозяина гостиницы я попросила пригласить к семи утра на рыночную площадь около сорока крестьян, отобранных по фотоснимкам. Но придут ли они? От этого зависело продолжение съемок. И что делать, если их не будет? Я ворочалась в кровати с боку на бок. Фильм уже сам по себе был делом, полным всяких треволнений. Вдобавок ко всему еще и дождь зарядил. Я встала и выглянула в окно. При такой собачьей погоде наверняка ни одна живая душа не появится. При этом мне нельзя было терять ни одного дня. Матиас Виман, исполнитель главной роли, должен был возвращаться в Берлин, в театр.

Стало светать. Из моего окна рыночная площадь была видна как на ладони. Дождь, и ни единой живой души. Но семи еще не было, и вот пришли первые крестьяне, потом еще и еще. Вооружившись огромными зонтами, они стояли на площади. Я разглядела прихрамывающего старика и двух пожилых женщин в праздничных нарядах. А вот приближается еще одна группа, – кажется, целое семейство. Я была на верху блаженства, меня так и подмывало обнять всех. Пришли, несмотря на ливень! Я поспешила к ним и каждому пожала руку.

Крестьяне терпеливо ожидали, что будет дальше. Между тем прибыли оба заказанных почтовых автомобиля, которые должны были доставить всех в замок Рункельштейн. Поначалу кое-кто, особенно старики, не хотели садиться в машины. В таком страшилище они никогда не ездили. Но после долгих уговоров, в чем меня поддержали молодые, они перестали упираться, и, наконец, никто уже не хотел оставаться на площади. Автомобили забиты битком: крестьян пришло намного больше, чем я просила.

Проехав 20 километров, мы добрались до старого замка Рункельштейн, представлявшего собой просто развалины. Все было уже подготовлено, под старыми дубами и тенистыми буками стояли деревянные столы и скамьи. В первую очередь каждому крестьянину налили вина. Невероятно, чего только не сделает с человеком спиртное! Они быстро перестали стесняться и даже проявили большой интерес к киноаппаратуре. Дабы зарнтальцы не струхнули, мы начали с легких съемок; крестьяне держали себя совершенно непринужденно. Все шло настолько хорошо, что уже в тот же день мы смогли перейти к более трудным сценам. Выказав удивительную понятливость, сельские жители быстрее, чем иной актер, сообразили, что прежде всего важна естественность. Один из них, никогда не покидавший пределов долины, будучи уже немного навеселе после нескольких кружек вина, сказал: «Я б щас запалил свою носогрейку, это всегда неплохо смотрится».

В первый день мы снимали до позднего вечера. Потом крестьян пришлось доставить в деревню. Смертельно уставшая, но счастливая, этой ночью я спала как убитая. Нам бы продержаться еще неделю, и самое трудное будет позади. Мои сотрудники делали, казалось, невозможное. Каждый день до трех-четырех часов ночи они затаскивали кабели и прожекторы на верхотуру, к развалинам замка.