Текст книги "Забытые пьесы 1920-1930-х годов"
Автор книги: Иван Саркизов-Серазини
Соавторы: Александр Поповский,Александр Афиногенов,Дмитрий Чижевский,Василий Шкваркин,Татьяна Майская,Александр Завалишин,Александра Воинова,Виолетта Гудкова
Жанр:
Драматургия
сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 43 страниц)
Уже в 1919 году Горьким был инициирован и проведен конкурс драматургических произведений. Неожиданно Горький заявляет, что нужны не исполненные революционного пафоса драмы либо героические трагедии, а мелодрамы. Пусть и нового типа, но все же мелодрама – жанр, подразумевающий близость частным событиям человеческой жизни, как правило, и определенную сентиментальность. Интуиция и опыт подсказывают писателю, что люди тоскуют по человеческим чувствам, убитому, испепеленному быту, мелочам повседневности, из которых и ткется жизнь.
Пьеса, открывающая сборник, «Россия № 2» Майской, и есть одна из этих мелодрам. Ее фабулу создают почти водевильные перипетии влюбленных: девушки «из хорошей семьи» Елены (Лолот) Аргугинской и молодого дворянина Георгия Алмазова. Недавние члены правительства, белые генералы и помещики в «парижских сценах» пьесы обрисованы автором почти как лубочные персонажи (что не отменяет порой завидной меткости характеристик, выдаваемых ими большевикам). Но звучали и темы жестокого возмездия, одобрения действий Ленина как вожделенной «сильной руки», о стране и земле говорилось как об источнике несметных богатств, в том числе – будущих состояний тех, кто сумеет в итоге взять власть. На последних страницах появлялся и крестьянин, знающий цену человеческому труду, профессиональным знаниям, а о большевистских лозунгах, созидательных способностях и пристрастии к «пению хором» отзывающийся весьма скептично. (Самих же большевиков либо рабочих в «России № 2» вовсе не было.) Но в сюжетной обертке простодушной любовной истории существовали эпизоды, в которых верхи русской эмиграции обсуждали вероятность возвращения в Россию и возможные условия сотрудничества с большевиками (обращает на себя внимание и то, что речь брата главной героини, Николая Аргутинского, изобилует русскими пословицами, что свидетельствует о безусловной его «русскости» и, по утвердившейся формуле, «близости к народу»). Этот периферийный сюжет, будто спрятанный, как в матрешке, в общую сентиментальную фабулу соединения влюбленных, испугал настолько, что пьесу сняли после первого же представления. Мысль о том, что и эмигранты могут оставаться любящими родину людьми, представлялась возмутительной и безусловно вредной.
В центре еще одной мелодраматической истории, «Акулины Петровой» Воиновой, характер русской женщины на фоне глубоких изменений в строе традиционной семьи. Мотив страстной женской любви, выписанной художественно убедительно, дан в сплетении с проблемой веры и безверия (Акулина – верующая крестьянка, ее муж – партиец). Некоторые монологи и сцены пьесы вызывают ассоциации с характерами классической русской литературы (в частности, лесковской «Леди Макбет Мценского уезда» – те же цельность натуры, накал чувств, сила страсти). Но на обочине сюжета выписаны еще и судьбы детей, хотя не слишком понимающих, что происходит в мире взрослых, но мало-помалу усваивающих формирующуюся новую мораль.
Но все же массовый поток новых сочинений составили не мелодрамы. Вначале во множестве на подмостки хлынули исторические драмы (что, по-видимому, было связано с тем, что стало возможным писать на ранее запретные темы). С окончанием Гражданской войны и оживлением не только экономической, но и общественной жизни стали сочинять комедии.
Комедия Саркизова-Серазини «Сочувствующий» переносит читателя в забытое богом и властями глухое местечко. В гротесковой сатире пьесы, кажется, слышны интонации Салтыкова-Щедрина. Драматург создает маски диковинных и страшноватых персонажей, но это и легко узнаваемые типы героев, описанных еще Островским и Гоголем: чадолюбивые матери, энергично сватающие дочерей выгодному жениху; сластолюбивые стареющие провинциальные Мессалины; привычно и безудержно ворующие чиновники; мир, закуклившийся вокруг тотальной сплетни и склоки, питающийся подглядыванием и подслушиванием. По сути, перед нами (с поправкой на обстоятельства нового времени и уступающее гоголевскому авторское дарование) драматические «Мертвые души». Не случайно фамилия одного из героев – Трупоедов. Говорящие фамилии суетящихся человекоподобных оболочек, напрочь лишенных собственно человеческого, представляют списочный состав этой большой мертвецкой, затерянной на окраине России.
Начало нэпа (1922 год) принесет расцвет бытовой комедии, комедии нравов. Примерно так же, как в конце 1990-х – начале 2000-х появились романы о бандитах и банкирах, олигархах, жизни на Рублевке и гламурных девушках, в 1920-х рассказывали об авантюристах и дамах полусвета, директорах трестов и сахариновых королях и просто самых заметных лицах времени. Так, «вся Москва» в 1925 году увлеченно обсуждала «Воздушный пирог» Б. С. Ромашова, в прототипах персонажей которого легко узнавались яркие фигуры Лили и Осипа Брик (по самоаттестации героев – «накипь»), в завалишинском «Партбилете» угадывался Луначарский (надо сказать, бывший одним из наиболее часто встречавшихся реальных персонажей, вышучиваемый порой любовно, но иногда и довольно ядовито), часто появлялся Маяковский и пр.
Театральные журналы 1923/24 годов упоминают «Сиволапинскую комедию» Чижевского, пьесы опытных авторов П. С. Романова («Землетрясение») и Тренева («Жена»), свежесочиненные «Озеро Люль» Файко и «Шелковые чулки» Зиновьева, уже появляются имена Ромашова и Афиногенова, чуть позже на сцены выйдут булгаковская «Зойкина квартира», комедии Шкваркина, эрдмановский «Мандат», «Сочувствующий» Саркизова-Серазини и «Товарищ Цацкин и Ко» Поповского.
Возможно, «Товарищ Цацкин и Ко» стал драматургической репликой раннему рассказу Арк. Аверченко «Господин Цацкин». Он еще вынырнет, этот неунывающий герой, с легкостью меняющий обличья, веселый прохвост, жулик невысокого полета, находящий в приключениях не столько наживу, сколько адреналин, кипение жизни, – и в Аметистове булгаковской «Зойкиной квартиры», и в Саше Быстром в водевиле Шкваркина «Лира напрокат», и во множестве других плутов нового времени. (Тема взаимовлияния прозы и драмы 1920-х годов, смысловые переклички рассказов Зощенко, Булгакова, А. Н. Толстого с проблематикой, персонажами и темами дня в ранней отечественной драматургии – увлекательна и малоисследованна.)
В эти годы на сценах страны вообще много смеялись. Вышучиванию подвергалось все и вся: высокие чиновные и партийные персоны, отношение к советской власти и ее новым институциям – съездам, заседаниям Совнаркома, декретам. Острые и смешные реплики героев, иронизирующих над лозунгами дня, были неотъемлемой принадлежностью не только «чистых» комедий, они могли появиться в любой пьесе. Голос народа, с его трезвым и нередко ироническим отношением к «историческим» событиям и центральным властным персонажам, их действиям и речам, звучал в лучших драматических сочинениях 1920-х.
Успех имели комедии, дающие драгоценную возможность ощутить перестраиваемую жизнь через быт, повседневность, не заслоняемую дежурным пафосом, с сильным комическим элементом. «В юморе „мнение“ перестает быть мнимым, недействительным, ненастоящим <…> взглядом на вещи, каким оно представляется сознанию <…> омассовленному, а, напротив, выступает единственно живой, единственно реальной и убедительной формой собственного (самостоятельного) постижения жизни человеком… Юмор дифференцирует, выделяет „Я“ из всех…»[20]20
Пинский Л. E. Юмор // Пинский Л. Е. Магистральный сюжет. М.: Сов. писатель, 1989. С. 337.
[Закрыть] – много позже сформулирует Л. E. Пинский в своей замечательной работе «Магистральный сюжет».
Из острых и смешных шуток героев в пьесах 1920-х годов вырисовывается образ «другого народа», не столько безусловно энтузиастического, сколько лукавого, трезво оценивающего поступки властей, способного предвидеть развитие событий и упорно помнящего о своем интересе. Юмор, шутка – проявления личностные, индивидуальные. «Жизнь пропущена в юморе через „личное усмотрение“, центробежно („эксцентрично“) уклоняясь от обычных норм поведения, от стереотипно обезличенных представлений»[21]21
Там же. С. 352.
[Закрыть]. Герои Шкваркина и Поповского, Саркизова-Серазини и Чижевского шутили, смеялись, иронизировали, сохраняя и подчеркивая искренность и умение восхищаться чем-либо всерьез.
«Сегодняшний день был принят как день, имеющий под собой прочную бытовую основу. Отсюда возникло устремление не только к комедии, но и к сатире…»[22]22
Соболев Юр. К большой теме // Лит. газ. 1929. 7 мая.
[Закрыть] – писал Ю. Р. Соболев. Критик не успел почувствовать, что время сатиры стремительно уходит. Две комедии, писавшиеся в 1927 году, «Лира напрокат» Шкваркина и «Сусанна Борисовна» Чижевского, стали, кажется, последними, в которых герои еще могли позволить себе вышучивать происходящее.
В «Лире напрокат» простодушный монтер Митя, сочинив пьесу, попадает в мир театра. Быт и нравы волшебников сцены его поражают. Драматург будто предвосхищает темы и «ходы» будущих булгаковских «Записок покойника», хотя и пишет пьесу в сугубо комедийном ключе: тут и наивное вероломство актеров, готовых безудержно льстить и кривить душой ради новой роли, и их попытки уклониться от «идеологических» докладов. Но организует фабулу вещи попытка Мити сменить специальность, которой он виртуозно владеет, на профессию драматурга. Шкваркин недвусмысленно высмеивает кампанию выдвиженцев «от станка», с легкостью готовых вступить на стезю творчества (на что незамедлительно обижается газетный рецензент). В финале герой возвращается к работе монтера, изобретательно и вдохновенно освещая не только сцену, на которой будут играться не его пьесы, но и людские пороки, материализуя метафору внесения света во тьму.
Выразительна и характерна фабула комедии Чижевского «Сусанна Борисовна», в которой героиня «из бывших», задавшись целью устроить свою жизнь привычным женским способом, т. е. выйдя замуж, без труда добивается цели. Сусанна, красивая, манкая женщина из «прежней жизни», с легкостью обольщает простодушного коммуниста Мужичкова, демонстрируя свое безусловное, в том числе и интеллектуальное, превосходство. Неожиданным становится другое: Мужичков, получив Сусанну, вдруг осознает, что его жизнь засверкала красками, обрела смысл и полноту проживания, и вовсе не желает отказываться от жены-мещанки. До «Сусанны Борисовны» Чижевский сочинил пьесу «Любовь», где любовная тема решалась в трагическом ключе. Та же тема, разработанная комедийно, легла в основу сюжета «Сусанны Борисовны». «Любовь» предварял эпиграф из Ленина:
Женщина встает в общий ряд врагов социалистического дела (кулак, нэпман – и женщина), тех, кто обладает (владеет) феноменами драгоценной приватности: «земли», «дела», любви. Образ женщины-дьявола, искусительницы, которой подвластны все, от которой не защитит ни высокая должность, ни даже «заклятие» партбилетом, нередок в драмах 1920-х годов. Вытесняемые из жизни любовные чувства мстят за себя и подчиняют любого. Примеры женских побед над легкомысленными, пусть и партийными, героями можно продолжать бесконечно.
Отвергая мир чувств, герои пьес оказываются в однокрасочном и сухом пейзаже. Течет монотонная, монохромная жизнь. Эмоциональной доминантой времени, его цветом становится серый. Серость времени видят самые разные герои. Тоскует героиня пьесы Чижевского «Сусанна Борисовна»: «Все работают, и все так буднично, серо… и люди серые, и все серое. А по вечерам на главных даже улицах в одиннадцать часов все уже замирает…» Ее подруга (в пикировке с соседом-коммунистом) иронизирует: «Ваш председатель почти всей России заявил, что белая кость должна почернеть, а черная – побелеть. А в общем – все должны посереть». «Отсталым» героиням вторит и старый большевик Сорокин (из «Партбилета» Завалишина): «…в серых буднях мы не чувствуем величия эпохи. И я первый грешник в этом… Раньше чувствовал, а вот сейчас… Бесконечный конвейер мелькающих перед глазами вещей, людей. Притом окрашенных в единый серый цвет…» Согласен с ними и персонаж из пьесы «Константин Терехин» («Ржавчина») Киршона и Успенского, поэт Лёнов: «Время теперь такое настало. Слякоть. Серая хмарь. Подлое время. Мелкое. Бездарь. Тощища. Сердце – будто пыльная тряпка».
Меняются настроения героев, с исчезновением шуток, смеха будто сереет, покрываясь пылью, драматический пейзаж.
«Константин Терехин» («Ржавчина») пишется в 1926 году, и споры героев ведутся по поводу ключевых общественных столкновений. Наступление «ржавого» (т. е. гнилого, недоброкачественного) времени идеологической «порчи» страны объяснялось резкой сменой внутреннего политического курса России – объявленным в 1922 году нэпом, уже к середине 1920-х принесшим плоды. Власть выдвигает экономические цели: разворачивать производство, учиться у буржуазных «спецов», экономить копейку. Смена задач многих сбивает с толку. Бывшие боевые командиры Гражданской, родом из крестьян либо рабочих, вынужденные превратиться в студентов, не готовы к новым задачам. Недавние лихие конники должны производить товары, считать, торговать – начинать новую жизнь. Многими это было воспринято как предательство революции, к тому же далеко не всем учеба, требовавшая иных личностных качеств, оказалась по силам.
Центральные герои «Ржавчины» – студенты (среди которых и прежний подпольщик, боевой командир, а ныне – развращенный властью комсомольский вожак Константин Терехин), «богемные» поэты персонаж, казалось бы, второстепенный – нэпман Панфилов. Но именно ему и отданы и самые выразительные монологи, и обоснование темы вещи:
«Все сейчас подлецы. В каждом подлец сидит <…> Вот, говорят мне, конец тебе, нэпману, – социализм идет. Нет, товарищи, подлость не позволит – в каждом человеке сидит. Вот на эту подлость надеюсь. Заметьте, тянет подлость каждого человека порознь, и у каждого своя. Один – на руку нечист, а другой – картишками увлекается, третий – до баб охоч, четвертый – заелся, а вместе на всех – ржавчина. <…> Вы, дорогие товарищи коммунисты, в социализм верите, а я в ржавчину верю. Вот!»
В 1927 году нэп доживал последние месяцы, свобода частного предпринимательства, вызвавшая к жизни инициативность, предприимчивость, властями уже рассматривалась как опасная. Спектакли по пьесе неизменно вызывали острые зрительские дискуссии, и пьеса вскоре была запрещена.
«Партбилет» Завалишина, задуманный как сатирическая комедия, попадает в месяцы резкого сужения пространства для свободного высказывания, когда Сталиным начата кампания по уничтожению когорты «ленинской гвардии», сопровождавшаяся ее общественной компрометацией. Центральный герой пьесы, старый большевик Сорокин, прошедший каторгу и ссылку, теперь занимает пост главы треста. Приверженец Запада, Сорокин уверен, что без иностранной помощи России не организовать собственную промышленность, настаивает на использовании заграничного сырья для фабрик и берет на работу «буржуазных спецов». Кроме того, еще и устраивает в доме салон, покровительствуя молодым музыкантам и поэтам. Но по прочтении пьесы в памяти остаются реплики и монологи не столько высокого партийца, сколько его соседа по коммунальной квартире, трагикомического Шайкина, да уморительно смешной диалог райкомовского сторожа и «кульера», затрагивающий актуальные темы (от способа похорон высокопоставленных лиц до особенностей учрежденческих сокращений). Дар комедиографа безусловен у Завалишина.
Несколько раз переписывается, меняя акценты и выводы, один из кульминационных эпизодов в пьесе – сцена производственного собрания. Намеренные бастовать рабочие (успокоить которых на фабрику приезжает партиец Глухарь) то обвиняют, с подачи Глухаря, в дезорганизации производства председателя треста Сорокина, то, напротив, принимают его сторону. Эти смысловые качели ключевого эпизода пьесы наглядно демонстрируют внутрипартийные споры конца 1920-х – начала 1930-х, выплеснувшиеся на заводы и фабрики, к рядовым коммунистам.
Завалишин рассказывал, что существовало девять вариантов текста. Они сменяли друг друга, отражая существенные изменения идеологической линии партии, происходившие в месяцы, когда Сталин освобождался от авторитетных партийцев, помнящих многое о начале его политической карьеры и не питающих к нему особого пиетета, – «старой гвардии» большевиков. Дневниковые записи Дм. Н. Орлова, сыгравшего Шайкина в спектакле Театра Революции, сообщают о специфическом (и, по-видимому, характерном для того времени) режиме работы труппы: утром идут репетиции «Партбилета», вечером в театре проходит партчистка[24]24
Орлов Дм. Н. Записная книжка с краткими дневниковыми записями. 1 января – 31 декабря 1929 г. // РГАЛИ. Ф. 2216. Оп. 1. Ед. хр. 121.
[Закрыть]. Так продолжается до воскресенья, когда и репетиции, и чистка прерываются, чтобы в понедельник продолжилось и то и другое.
В окончательном варианте замученной поправками пьесы Сорокин из старого большевика превратился в «бывшего эсера», рабочее собрание, в первом варианте принимавшее сторону Сорокина, в позднем – его резко осуждало, да и сама пьеса из комедии трансформировалась в драму. И лишь яркий периферийный персонаж, сосед Сорокина по квартире, полуграмотный мемуарист Шайкин, остался тем же выпавшим из времени человеком, произносящим свои поразительные, вызывающие в памяти хармсовские комические ужасы монологи. «Пьесу не могут спасти <….> сатирические поползновения автора. Шайкин <…> дан Орловым в плане зощенковских героев. А ведь эта чудаковатая фигура является положительной», – замечает критик о «Партбилете»[25]25
Оружейников Н. «Партбилет» (Театр Революции) // Вечерняя Москва. 1930. 3 марта.
[Закрыть]. Простодушный пересмешник советской эпохи стал настоящим художественным открытием драматурга.
Инвалид Гражданской войны, психически не совсем здоровый жилец коммунальной квартиры, соседствующий с Сорокиным, проходит через всю пьесу, и ее самые яркие эпизоды связаны не столько с партийными спорами и производственными баталиями, сколько с «выходами» Шайкина да поразительно смешным (что не отменяет серьезности обсуждаемых героями тем) диалогом «кульера» и «партейного» сторожа[26]26
Подробнее об авторе и пьесе, в частности – о детальной характеристике, данной исполнителю роли Шайкина Дм. Н. Орлову А. И. Завалишиным, см. в нашей статье: Драматург Александр Завалишин и его «Партбилет» // Современная драматургия. 2012. № 1. С. 212–222.
[Закрыть]. Неписаная, но оттого ничуть не менее устойчивая иерархичность советской пьесы, где коммунист и председатель треста заведомо важнее чудаковатого пенсионера либо курьера, исподволь нарушается Завалишиным, демонстрирующим наблюдательность, чуткое ухо, «поставленный» глаз.
«Прочная бытовая основа» оказалась не такой уж прочной. Пьеса Завалишина проходит горнило бесконечных обсуждений и дискуссий, несколько утрачивая цельность в результате редактуры. Образ инвалида Шайкина, яркого шута нового времени, остается почти не замеченным критикой. Пародия, изгоняемая из актуальной отечественной литературы как самостоятельный жанр, строящаяся на иронии, т. е. сильнейшем субъективистском приеме, отыскивает себе место во второстепенных персонажах. Ко второй половине 1920-х годов все усложняются фигуры периферии, смысл произведения смещается к окраине сюжета (в частности, именно там расцветают яркие комические персонажи, старинные шуты нового времени).
Литераторы старательно выстраивают центральный сюжет, сверяя его с линией партии, с идеологическими веяниями, строго следя за ключевыми героями, а на обочине драматического сюжета расцветает неискаженная реальность, в шутках и спорах второстепенных персонажей в пьесы прорываются важные мысли. Именно периферия драмы давала представление о том, о чем на самом деле думают люди, что их радует и мучает, как относятся они к властям и их решениям.
Итак, в книге собраны пьесы, писавшиеся с 1922 по 1933 год на актуальные, даже злободневные темы. В рецензиях на ставившиеся по ним спектакли хорошо ощутима смена общественного ландшафта – и ключевых акторов в России.
Чем ближе к 1930-м, тем активнее драматургическое пространство заполняют коммунисты. Теперь им принадлежат главенствующие позиции, они организуют сюжет; возглавляют сцены (непременных) массовых рабочих собраний. Крестьяне же рисуются как слепая и косная масса либо и вовсе как враждебные элементы (кулаки). Отметим, что коммунист-руководитель, как правило, не организует производство, а ведет собрание (заседание партячейки), и отсутствие профессиональных знаний (действий) драматурги замещают при характеристике героя его всецелой отдачей «делу» (персонажи-коммунисты почти всегда полубольны, в лихорадке, ознобе, в жару и пр., но не оставляют рабочего места). Пьесы тиражируют слова-ярлыки, слова-клейма, не допускающие различных толкований: если рабочий настаивает на повышении зарплаты – он «шкурник», если на заводе происходит авария – в том повинны «вредители», крестьянин, добившийся достатка, – кулак.
При чтении пьес в хронологическом порядке хорошо видно, как безнадежно «осерьезнивается» видение мира, исчезают сатирические элементы, все жестче становится структура драмы. В финалах нарушенный в художественном произведении миропорядок восстанавливается сугубо реалистическими эпизодами вроде производственного собрания, принимающего верное решение, голосования, наконец, – ареста. Действительность дисциплинируется, хотя бы в ее словесном отображении. Смех уступает место пафосу, остроумная пародия – унылым канцеляризмам, персонажи комические – персонажам энтузиастическим. Пьесы, сочинявшиеся в годы близящегося перелома, передают эволюцию общественных умонастроений и в перемене жанра (от комедии к трагикомедии и психологической драме), и в конструкции героев (от «Ржавчины» и «Партбилета» к «Самоубийце», «Списку благодеяний» и поразительно современной афиногеновской «Лжи»), даже в пейзажах ремарок.
«Такого тревожного театрального сезона не было за все годы революции, – писал Вл. Швейцер в начале 1930 года. – Нынешний театральный сезон – сезон неудач. Эти неудачи знаменуют собой некий „кризис“ в искусстве, кризис несоответствия. Здесь простое несоответствие между театром, который робко пытается „отразить“ эпоху, и эпохой, которая неотразима в своей „театральности“»[27]27
Швейцер Вл. Стройка. Л. 1930. № 2.
[Закрыть]. Формула «эпохи, не могущей быть претворенной театрально», интригует. Что за ней скрывалось? Возможно, принципиальная смена концепции человека. Герой отдельный, единичный, не похожий на других, наделенный ощущением соотнесенности повседневной жизни с высшими материями, задающийся вопросами смысла бытия, предназначения человека на земле, признающий не только принципиальное существование, но и практическую действенность этических принципов, уходил из пьес, уступая место персонажам типовым, гибко-прагматическим, с готовностью образующим ровный строй.
Советская повседневность во весь рост встает со страниц пьес второй половины 1920-х годов: рушится семейный быт, истаивают представления о доброте и милосердии, дети поучают родителей, объясняя тем, в чем сущность жизни, политические карьеристы оттачивают демагогические пассажи, критика коммунистов, находящихся у власти более десятилетия, становится невозможной. Публичные правила новой социальности уже усвоены обществом, и реплики персонажей о перерождении партии, привилегиях государственных сановников, нарастающем общественном цинизме неизменно купируются цензурой. Собственный моральный суд героя драмы, утверждение индивидуальной этики и права личности распоряжаться собой, оберегая от постороннего посягательства мир приватных чувств, сменяются концепцией социалистического человека-функции. И не случайно к середине 1930-х интерес зрителя к современным, клишированным и тусклым пьесам гаснет – наступает время классики, в которой человек продолжает жить во всем многообразии связей с миром и высшими ценностями, зрителя притягивают шекспировские спектакли, будто «возмещающие» отнятое.
Из театральных постановок исчезают реалии быта, интонации семейности и дружбы, их замещают декларативные споры производственных собраний и партячеек. Уходит жизнь, все заволакивает пелена недосказанности, неупоминаемости, чтобы, уже начиная с пьесы А. Воиновой «На буксир!» с ее характерным лозунговым восклицательным знаком в заголовке, заявил о себе выкристаллизовавшийся сюжет нового типа. Освобожденный от психологизма, бесконечного многообразия человеческих устремлений, мотивировок, душевных движений, «советский сюжет» предлагает схематичные фигуры вместо прежних сложно устроенных характеров. В нем нет людей – есть «рабочие» и «вредители», «энтузиасты» и «прогульщики», лица (индивидуальности) замещают типовые социальные маски.
Темы готовящихся рабочих забастовок и разложения верхушки сменяются безграничным энтузиазмом погодинских пьес, воспеванием чекистских воспитательных возможностей, нагнетанием шпионских страстей. На страницах газет и журналов побеждает утверждение «нового человека». Старые – стушевываются в реальности и покидают сцену. «Что касается интеллигентов, то хватит их раздувать до таких неслыханных размеров, как это было до сих пор. Это раздувание есть тоже неизжитая интеллигентщина, – уверен критик. – <…> Из-за внимания к старому интеллигенту остаются за бортом те герои, которые имеют преимущественное право на то, чтобы их показали: рабочие, колхозники, командиры»[28]28
Юзовский Ю. Эволюция интеллигентской темы // Юзовский Ю. О театре и драме. В 2 т. М.: Искусство, 1982. Т. 1. С. 98.
[Закрыть].
Рубеж 1920–1930-х отмечен гонением на «высоколобых», интеллектуалов – на профессионалов. В центр общественной жизни выдвигались дилетанты. Один и тот же процесс касался и литературы, и музыки, и живописи, и театрального искусства: «непонятное» отвергалось, изощренная форма рассматривалась как идеологический выпад. С этим связана, представляется, и кампания борьбы с формализмом, т. е. высоким профессионализмом в любой области искусства. Раскулачивание в деревне и коллективизация писателей в городах – явления, казалось бы, совершенно ничем не связанные, далеко отстоящие друг от друга, на деле были проявлением одного и того же: уничтожения капитала как основы независимости индивида от государства. В первом случае земли как капитала вещественного, реального, в другом – профессионализма как капитала символического.
В 1931 году Афиногенов пишет «Страх», спустя два года – «Ложь». Две вещи образуют дилогию о самых важных явлениях советской страны. «Ложь» начата в конце 1932 года. «Пьеса будет очень простая <…> без дымовых труб и грохота молотков… целая система лживой жизни»[29]29
Афиногенов А. Н. – Афиногеновой А. В. 4 декабря 1932 г. // Афиногенов А. Н. Письма, дневники: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1977. С. 43.
[Закрыть], – рассказывал Афиногенов матери. Психологическая драма «Семья Ивановых» уже заголовком сообщала о масштабности замысла: рассказать, как и чем живут те, на ком Россия держится. Пьеса о перерождении партии и разложении в ее рядах, извращении былых идей и превращении революционных энтузиастов в уставших разуверившихся людей повторила темы «Ржавчины» Киршона и Успенского, «Партбилета» Завалишина. Молодая правдолюбка Нина мучилась главными, больными темами времени, рассуждала о них вслух, становясь опасной. Вопросы, задаваемые ею о том, что есть истина, попытки разобраться в «диалектике» правды, переходящей в «нужную» ложь и наоборот, были ключевыми. И сегодня удивляет не то, что пьеса была отвергнута, а то, что она была написана да еще отослана Сталину.
Нарастающий цинизм и ложь, в которых все больше вязнет страна, связывались автором с отношением власти к народу, стремлением расположившихся «на должностях» героев к комфортному быту, с забвением ими начальных (идеальных) целей – и нежеланием признаться в этом самим себе.
Жизнь страны, уступившей право на смех, становилась беззащитной. Комедиографы серьезнели либо вовсе уходили из профессии, комедии уступали место трагикомедиям. Десятилетие завершили «Самоубийца» Эрдмана, булгаковская «Кабала святош» – о ханжестве убийц и потерянности отдельного человека – и (недооцененная) дилогия Афиногенова: «Страх» и «Ложь».
К концу 1920-х на репертуар профессиональных драматических театров начинает оказывать вполне реальное и существенное воздействие обострение политической борьбы в верхах (выслан из страны недавний покровитель искусств Л. Д. Троцкий, смещены и будут арестованы Г. Е. Зиновьев и Н. И. Бухарин, утратят влияние излишне либеральные А. И. Свидерский и А. Н. Луначарский). Энтузиастическая готовность части драматургов откликаться на все проводимые партией кампании сыграет с ними злую шутку. И чем включеннее тематика пьесы в злобу дня, чем ближе к эпицентру актуальных политических событий, тем выше шанс ее автора исчезнуть не только с театральных афиш, но и из жизни. Наиболее востребованные авторы, такие как Афиногенов, Булгаков, Киршон превращаются в неприемлемых и опальных. Афиногенов подвергнут остракизму, исключен из партийных рядов. Против Булгакова развязана кампания травли, его пьесы сняты с репертуара. Киршон арестован, расстрелян. Завалишин арестован, расстрелян.
Если в книге «Рождение советских сюжетов…» нашей задачей было, прочтя сотни пьес как единый текст, выстроить теоретическую конструкцию организации материала, показав типические особенности драмы нового времени, то цель этого сборника – сменить общий план на крупный.
Помимо представления самого литературного «исторического вещества» – драматических сочинений, насыщенных реалиями, «воздухом времени», хотелось бы рассказать о том, откуда появились новые художественные имена и как их пытались организовать в полезное власти течение (т. е. каким образом шла организация писательства в Советской России как культурного института); показать, как (неизбежно) выламывались индивидуальности из коллективистских устремлений эпохи; и, наконец, увидеть неожиданные параллели и ассоциации сегодняшнего времени с проблематикой 1920-х – начала 1930-х годов, блики исторической памяти. Оттого не менее важны для этой книги комментарии, в которых пусть пунктирно, но все же проступают человеческие судьбы пишущих людей; и культурная история пьес, их рецепция тогдашней официальной (печатной) критикой – и обычным, неангажированным зрителем.
Самая приятная часть вступления – назвать тех, кто помогал автору в работе. Традиционная (многолетняя) признательность сотрудникам научной библиотеки СТД РФ, в фондах которой хранится большая часть публикуемых пьес, а также дружелюбному и компетентному коллективу РГБИ. Моя искренняя и глубокая благодарность за моральную и практическую поддержку проекта в то время, когда я была готова от него отказаться, Ю. Г. Лидерман, доценту кафедры истории и теории культуры РГГУ. Профессорам университетов La Sapienza (Рим) Р. Джулиани, парижской Сорбонны Л. Трубецкой, кафедры славистики университета г. Ватерлоо (Канада) З. Гимпелевич и научному сотруднику Института высших гуманитарных исследований им. Е. М. Мелетинского М. С. Неклюдовой я признательна за возможность заинтересованных и компетентных обсуждений работы на международных конференциях и рабочих семинарах. Коллегам по Отделу театра Института искусствознания – Н. Р. Афанасьеву, Н. Э. Звенигородской, В. В. Иванову, М. Г. Светаевой, Е. Д. Уваровой – за высказанные ими замечания и соображения. Профессору Школы-студии МХАТ А. М. Смелянскому за его дружескую многолетнюю включенность в проблематику моих научных занятий. Безусловно, я благодарна и тем коллегам, кто не скрывал своего скепсиса по поводу полезности данной работы: их критические суждения способствовали продуманности моих умозаключений.
