Текст книги "Ф. М. Достоевский. Новые материалы и исследования"

Автор книги: Галина Коган

сообщить о нарушении

Текущая страница: 65 (всего у книги 65 страниц)

Один за другим Кириллов, Шатов, Лебядкин бросают ему:

"Вы знаете, что значили вы в моей жизни!"

Выясняется, что этот человек, с которым все, от Петра Верховенского до Федьки-каторжника, связывают какие-то свои надежды, внутренне пуст. Четче всего раскрывается замысел Камю в сцене между Ставрогиным и Шатовым, в 7-й картине.

«Говорят, к вам приводили детей?» – Ставрогин вскакивает. – «Хватит! Я интересуюсь только банальным: жить или уничтожить себя?» – «Как Кириллов?» – «Но он пойдет до конца» <…> – «А вы способны себя уничтожить?» – «Надо бы, надо бы, но я боюсь быть лицемерным. Может быть, я сделаю это завтра. Может быть, никогда. Вот в чем вопрос. Это единственный вопрос, который я задаю себе». – «Вы ищете наказания».

К Тихону направляют Ставрогина Шатов, Даша и Федька. Но исповедь (гордыня) не принята. Пятая часть самая насыщенная по своему трагизму: убийство Шатова, "самоубийство" Кириллова (которое может быть расшифровано и как убийство), Марья Тимофеевна, и, наконец, смерть Ставрогина.

Все основные эпизоды романа достаточно близки к тексту. Инсценировка Камю – одна из наиболее точных, хотя он тоже пошел путем перекомпоновки. Можно сказать, что он реставрировал роман и, введя сцену исповеди, прояснил "загадочность" Николая Ставрогина. Что этот момент не случаен, говорит аналогичная ситуация из «Падения», герой которого, Клемансо, подобно Ставрогину в эпизоде с Матрешей, не помешал, хотя и мог, самоубийству женщины на мосту. Его так же преследует этот образ, как Николая Ставрогина "крошечный кулачок" Матреши. "«Бесы» – одна из четырех или пяти книг, которые я ставлю выше всех остальных <…>, – заявлял Камю. – Я могу сказать, что я воспитан и сформировался на ней. Почти уже двадцать лет я наблюдаю ее персонажей на сцене"[2429]2429
  Там же. – С. 1877.


[Закрыть]. И действительно, «Бесы» дали форму лучшему его роману «Чума» (1944)[2430]2430
  Herbaut P. Pas de temps a perdre // Hommage a Albert Camus. – Paris, 1967. – P. 76-77.


[Закрыть] и были использованы в одном из первых произведений Камю «Миф о Сизифе» (1942).

О принципах своей инсценировки "Бесов" Камю высказался очень определенно:

"Весь роман, за исключением некоторых эпизодов <…> был перераспределен по законам драматической перспективы <…> «Исповедь» является психологическим центром действия"[2431]2431
  Камю А. Указ. соч. – С. 1883.


[Закрыть].

Уже в работе над инсценировкой Фолкнера "Реквием для монашенки" (1956 г.), сознательно убирая все аллюзии на связь с "Преступлением и наказанием", существовавшие в тексте романа, Камю замечает:

"Фолкнер ввел в античную трагедию полицейский роман <…> полицейский роман присутствует во всех трагедиях <…> Это роман в форме диалога. Но его насыщенность драматическая. Прежде всего потому, что в нем постепенно раскрывается некая тайна, и потому, что трагическое ожидание в нем постоянно сдерживается. И наконец, конфликт, противопоставляющий героев их судьбе, вокруг смерти ребенка, это конфликт, который может быть решен только приятием самой этой судьбы"[2432]2432
  Там же. – С. 1856-1857.


[Закрыть].

Хотя здесь ничего не сказано непосредственно о Достоевском, но нетрудно узнать этот тип диалогизированного "полицейского романа".

В 1951 г. Куросава в кино доказал своим японским вариантом "Идиота", что Достоевский не только "местный колорит", русский характер, и XIX век. Последнее уже было бесспорно в эстетическом плане, и экзистенциалистская философия оперировала мифами из произведений Достоевского наряду с мифами из Киркьегора. Но Куросава впервые перенес не только идеи, но и события романа в другое время и в другую страну. В 1957 г. Лукино Висконти транспонировал сюжет «Белых ночей» в современный Ливорно, также изменив время и место действия, и более того – поэтическое звучание повести: белые ночи – падающий снег[2433]2433
  О работе над фильмом см. «Le notti bianche di Luchino Visconti». A cura di Renzo Renzi. – Bologna, 1957.


[Закрыть]. Эти две экранизации, японская и итальянская, существенно повлияли на технику инсценировок не только в кино, но и в театре. Когда спустя четыре года, 21 марта 1961 г. в театре «Лютее» состоялась премьера «Белых ночей» в инсценировке Жиля Сандьера и постановке Николь Кессель (исполнительницы роли Настеньки), критика напомнила фильм Висконти, который "не пытался делать экранизированный театр" и "достаточно вольно адаптировав повесть, передал Достоевского изнутри"[2434]2434
  Sandier G. Les nuits blanches // L’Avant-scene-theatre. – 1961. – № 245. – P. 1-18; отзывы – см. р. 19.


[Закрыть].

Пьеса разбита на четыре "ночи" и шла почти в холстах. Кроме Настеньки и Мечтателя (исполнитель роли Жан Мартен) только в самом начале пьесы за кулисами мелькает силуэт пьяного. Жорж Лерминье отмечал, что Достоевский как романист наиболее способствует театральным инсценировкам, "однако ни одно из произведений <…> не поддается настолько театральной интерпретации, как «Белые ночи», которые почти целиком написаны диалогом"[2435]2435
  Там же.


[Закрыть]. Отнесем последнее замечание не за счет легкости инсценировки одной из самых сложных эпических форм (лирической повести, близкой к исповеди) средствами театра, а за счет "драматических навыков" постановщиков. Следующую переделку этой повести поставил в 1968 г. Пьер Арнодо в театре «Тертр».

Современный театр Достоевского характерен еще одной особенностью – повышенным интересом к "малым произведениям", рассказам и повестям. В 1952 г. на сцене театра «Монпарнас» идет «Вечный муж» в инсценировке Жака Моклера[2436]2436
  Mauclair J. L’Eternel mari // L’Avant-scene-femina-theatre. – 1952. – № 118.


[Закрыть], вещь, первоначально задуманная как радиопостановка. 15 апреля 1958 г. в «Казино Мунисипаль» (Ницца) были поставлены «Униженные и оскорбленные» в инсценировке Андре Шарпака[2437]2437
  Сharpak А. Humillies et offenses // L’Avant-scene-femina-theatre. – 1958. – № 179. – P. 7-24.


[Закрыть]. Спектакль был возобновлен 5 июня того же года в парижском «Нуво театр де Пош». Текст повести был переделан достаточно вольно, автор сохранил только роман Наташи и Алеши, и снова вся экспозиция излагается зрителю в первой же сцене (разговор Наташи и Ивана Петровича). Сведя многочисленные сюжетные линии к одной, Шарпак пытался преодолеть "схематизм" повести и "литературного (книжного) происхождения мелодраматические штампы". Мотивировка сокращений та же, что у Копо – добиться насыщенности и ясности действия, не злоупотребляя "самообнажением героев".

В следующем году Шарпак инсценирует "Игрока"[2438]2438
  Сharpak А. Un Joueur // L’Avant-scene-femina-theatre. – 1959. – № 208. – P. 3-28; отзывы см. р. 29.


[Закрыть]. Эта четырехактная пьеса получила «Гран при» на фестивале в Аррасе (28 июня 1959 г.) и 4 ноября была возобновлена в «Театр де л’Аллианс франсез». Алексея Ивановича играл автор инсценировки.

Пьер Эме Тушар отмечал, что французские инсценировщики до сих пор считали необходимым сохранить прежде всего сложность и оригинальность русского произведения, полагая, что этим русский роман отличается от французского. Шарпак "упростил перегруженную интригу, свел ее к прямолинейному действию, столь дорогому нашему французскому духу и убедил нас таким образом, что русская специфика не только в сложности"[2439]2439
  Там же. – С. 29.


[Закрыть]. В сентябре 1963 г. появилась еще одна "тридцатиминутная постановка" Андре Шарпака «Чужая жена…, или муж под кроватью» в двух картинах, решенная в традициях водевиля[2440]2440
  Сharpak А. La femme d’un Autre… ou le mari sous le lit // L’Avant-scene-theatre. – 1963. – № 298. – P. 38-43.


[Закрыть].

"Село Степанчиково" в инсценировке Ива Гаска[2441]2441
  Gasс Y. La Folie Rostanov // L’Avant-scene-theatre. – 1962. – P. 3-34.


[Закрыть] шло в театре «Монтансъе» (Версаль) в постановке Мориса Гийо (премьера 20 марта 1962 г.). Гаек характеризовал повесть как "буффонаду, напоминающую лучшие вещи Гоголя". Действие пьесы происходит на террасе дома в Степанчикове в условно стилизованных декорациях. В инсценировке снят благополучно иронический подтекст "всеобщего счастья". Почти одновременно, но с меньшим успехом та же повесть шла в инсценировке Сержа Орлова.

Не ослабевает интерес и к ставшим классическими для театра "Преступлению и наказанию", "Идиоту", "Братьям Карамазовым". В 1956 г. инсценирует "Идиота" Габриель Ару.

"Моя цель – разрушить миф о Достоевском сумеречном гении <…> Я дал много места Достоевскому юмористу…"[2442]2442
  Arout G. Scene extraite de l’"Idiot" // Europe. – 1956. – № 131-132. – P. 127-132.


[Закрыть]

Пьеса на сцене еще не ставилась, но в 1963 г. в "Комеди франсез" в постановке Мишеля Витольда шла инсценировка Ару "Преступление и наказание"[2443]2443
  Arоut G. Crime et Chatiment // L’Avant-scene-theatre. – 1963. – № 287. – P. 9-43.


[Закрыть]. Ару начал писать в 1943 г. («Орфей, или Страх перед чудом», «Гордиев узел»). В 1950-х годах он создает целый ряд адаптации. "В основе моего театра, – заявляет он, – греческая мифология и Достоевский <…> Я начал с того, что сделал пьесу по «Идиоту», и по-моему это лучшее, что я написал <…> Почему я так много занимаюсь инсценировками? Чтобы обрести уверенность <…> Канва, ситуации, персонажи, которые предлагает мне пьеса, интересуют меня. Я оставляю за собой право помечтать над ними. Само собой, если речь идет о классике, я стараюсь оставаться крайне точным"[2444]2444
  Mignоn P. L. Le theatre d’aujourd’hui de A jusqu’ a Z. – Paris, 1966. – P. 27-28.


[Закрыть]. «Преступление и наказание» Ару построено на параллельных сценах, которые наряду с частой сменой декораций использованы то как психологический монтаж, то для расшифровки ситуации. Так решено, например, "бегство в Америку".

Почти одновременно с выстрелом Свидригайлова освещается кабинет Порфирия. В противоположных концах сцены неподвижные фигуры следователя и Сони, в центре – Раскольников, падающий на колени со словами:

"Это я убил старуху-процентщицу ударом топора, чтобы ограбить ее".

Французский зритель имел возможность познакомиться и с другими постановками. В 1961 г. инсценировку "Преступления и наказания" Леопольда Алена привезла берлинская труппа "Шлосспарктеатер", гастролировавшая в парижском "Театр де ля насьон". В 1962 г. "Преступление и наказание" ставилось в театре "Тертр" в инсценировке и режиссуре Франсуа Канделье, уделившего основное внимание полицейской интриге[2445]2445
  "Достоевский был обеднен в театре «Тертр» (1962 г.), который подчеркнул в «Преступлении и наказании» не социально-психологическую, а «полицейскую» линию интриги (адаптация Ф. Канделье). В то же время Габриэль Ару (автор инсценировки), Мишель Витольд (режиссер), Роберт Хирш (Раскольников) сумели создать в «Комеди Франсез» спектакль, заставивший многих говорить, – Достоевский изменил лицо театра-музея" (Якимович Т. К. Драматургия и театр современной Франции. – К., 1968. – С. 185-186.)


[Закрыть]. В том же году ставился «Идиот» в театре «Рекамье», инсценировка и постановка Жана Жильберта. В 1966 г. в театре «Ателье» свою инсценировку «Идиота» ставит Андре Барсак[2446]2446
  Barsacq А. L’Idiot // L’Avant-scene-theatre. – 1966. – № 367. – P. 3-42.


[Закрыть] (премьера 1 ноября). Как все постановщики этого романа, он отказался от линии Ипполита. Парижане могли оценить спектакль на фоне "русского" «Идиота» во время гастролей Ленинградского Большого драматического театра им. Горького в сезон 1965-1966 гг. В 1968 г. по инсценировке Барсака был осуществлен телеспектакль[2447]2447
  L’Humanite. – 1968. – 28 Septembre.


[Закрыть]. Использовал ее и румынский режиссер Александру Финти в Бухарестском Национальном театре. Румынская критика, как основную сценическую характеристику персонажей, отмечала их способность "жить напряженной драматической жизнью"[2448]2448
  Paraschivescu С. Drama incomensurabilului timp interior // Teatrul. – 1969. – № 4. – P. 47.


[Закрыть].

Особое внимание французских постановщиков к Достоевскому объясняется не только сценичностью "романа-трагедии", но его "трагической поэтикой", которая во многом совпала с духовными исканиями художников Запада. "Во всей нашей западной литературе, – отмечал Андре Жид, – причем я имею в виду литературу не только французскую, – роман, за очень редкими исключениями, занимается лишь отношениями людей друг к другу, отношениями эмоциональными или интеллектуальными <…> но никогда, почти никогда не занимается отношениями индивидуума к самому себе <…> Чудо, осуществленное Достоевским, заключается в том, что каждое из его действующих лиц <…> каждый из этих персонажей, живущих своей внутренней жизнью и носящих в себе свою особенную тайну, предстает нам во всей своей проблемной сложности"[2449]2449
  Жид А. Указ. соч. – С. 366-367.


[Закрыть]. Интерес к личности столь же интенсивен и у Толстого, и в этом отношении имена Толстого и Достоевского равновелики для западного сознания. Так воспринимал их, например, Камю.

Но мир Достоевского оказался ближе к экзистенциальному пониманию трагического:

"…силы, сталкивающиеся в трагедии, равно законны, в одинаковой мере могут быть оправданы разумом. В мелодраме и драме, напротив, только одна из этих сил права. Другими словами, трагедия двойственна, драма упрощает <…> формула трагедии: правы все и неправ никто <…> трагедия рождается на грана света и тени, в их противоборстве"[2450]2450
  Камю А. Указ. соч. – С. 1703-1705.


[Закрыть].

В подобном понимании трагедии, как отражения абсолютного трагизма жизни, сказывается общая безысходность "абсурдного мира", которому многие идеи и образы Достоевского оказались созвучны. Таким образом, вопрос об инсценировках выходит за пределы чисто театральной проблематики и является не одним лишь вопросом репертуара и сценического решения, которое в любом случае должно оставаться индивидуальным, но и проблемой влияния, исторической судьбы творчества писателя.

При всех различиях в интерпретации текста, образов и сценических приемов для французских инсценировщиков характерен выбор произведений для постановки в зависимости от их идейно-литературной значимости и стремление к "прояснению" Достоевского, "precise les caracteres", как подметил А. Бенуа. Театр выходит за рамки иллюстративности и принимает участие в активном эстетическом освоении творческого наследия писателя.

СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ

Все ссылки на произведения Достоевского даются по изданию: Достоевский Ф. М. Полное собрание художественных произведений / Под редакцией Б. В. Томашевского, К. И. Халабаева. – Т. I-XIII. – М.-Л.: ГИЗ, 1926-1930 (указываются тома римскими цифрами, страницы – арабскими).

«Биография, письма, заметки» – Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. – Т. I. – СПб., 1883. (Биография, письма и заметки из записной книжки).

Герцен – Герцен А. И. Собрание сочинений в тридцати томах. – М.: Изд-во АН СССР, 1954-1965.

Достоевская А. Г. Воспоминания – Достоевская А. Г. Воспоминания / Вступ. статья, подготовка текста и примеч. С. В. Белова, В. А. Туниманова. – М.: Гослитиздат, 1971.

«Жизнь и труды Достоевского» – Гроссман Л. Жизнь и труды Ф. М. Достоевского. Биография в датах и документах. – М.-Л.: Academia, 1935.

«Письма» – Достоевский Ф. М. Письма / Под редакцией А. С. Долинина. – Т. I-IV. – М.-Л.: ГИЗ-Гослитиздат, 1928-1959.

AT Архив Л. Н. Толстого (Москва)

ГИМ Государственный исторический музей (Москва)

ГПБ Государственная публичная библиотека РСФСР им. М. Е. Салтыкова-Щедрина (Ленинград)

ИРЛИ Институт русской литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР (Ленинград)

ЛБ Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина (Москва)

ЛМ Государственный литературный музей (Москва)

ТГ Государственная Третьяковская галерея (Москва)

ТМ Государственный центральный театральный музей им. А. А. Бахрушина (Москва)

ЦГАДА Центральный государственный архив древних актов (Москва)

ЦГАЛИ Центральный государственный архив литературы и искусства (Москва)

ЦГАОР Центральный государственный архив Октябрьской революции и социалистического строительства (Москва)

ЦГИАЛ Центральный государственный исторический архив СССР (Ленинград)

ЦНБ АН УССР Центральная научная библиотека Академии наук УССР (Киев)