Текст книги "Ф. М. Достоевский. Новые материалы и исследования"

Автор книги: Галина Коган

сообщить о нарушении

Текущая страница: 61 (всего у книги 65 страниц)

"Такой способ видеть и изображать человека, толкая его на самые крайние действия, оказал, конечно, определяющее влияние на развитие не только русского, но и всего европейского общества в период между 1880 и 1920 годами".

Влияние русской литературы распространялось также на пражский кружок немецких экспрессионистов. Близкий к экспрессионизму писатель И. Урзидиль (родом из Праги) рассказывает о пражских литераторах (называя среди прочих Р. М. Рильке, Ф. Верфеля, М. Брода, П. Корнфельда и Э. Э. Киша), что, "благодаря языку и атмосфере они имели прямой доступ к великим русским писателям. Я, например, читал Толстого и Достоевского не только в немецком переводе, но и по-чешски; это означает, что я воспринимал этих авторов не только рассудком, но и родством сердца"[2270]2270
  Expressionismus. Aufzeictmungen und Errinerungen der Zeitgenossen. – Olten und Freiburg in Breisgau, 1965. – S. 74.


[Закрыть].

Одним из виднейших представителей пражского круга немецких писателей был Франц Кафка. Вопрос о связях этого писателя с Достоевским требует подробного выяснения. В настоящее время имена Кафки и Достоевского нередко ставятся рядом. И тот и другой сближаются (особенно в современном экзистенциализме) как два писателя, якобы гениально предвосхитившие своим творчеством экзистенциалистский тезис об абсурде мира. Попытки сопоставить обоих писателей начались сразу же после второй мировой войны, когда на Западе (в связи с новым духовно-нравственным кризисом и интенсивным распространением экзистенциалистских теорий) Кафка был открыт и прочитан по-новому[2271]2271
  Первым, кто сблизил Достоевского и Кафку в плане "философии абсурда", был А. Камю, который еще в 1942 г. включил в свое знаменитое впоследствии философское эссе «Миф о Сизифе» (Camus A. Le mythe de Sisyphe) главу о Достоевском, а в 1943 г. опубликовал написанную в том же духе главу «Надежда и абсурд в творчестве Франца Кафки». Перекличка с Камю ощущается и в широко известном эссе французской писательницы Н. Саррот «От Достоевского к Кафке» (Sarraute N. L’ere du soupcon). В странах английского языка взгляд на Достоевского как на "первого экзистенциалиста" был во многом стимулирован известной, не раз переиздававшейся антологией «Экзистенциализм от Достоевского до Сартра» (Existentialism from Dostoevsky to Sartre / Ed. by W. Kaufmann. – 12th printing. – Cleveland-New York, 1964). В качестве "экзистенциалистского" произведения Достоевского издатель У. Кауфман включил сюда первую часть «Записок из подполья». См. также Poggioli R. Kafka and Dostoevsky // The Kafka problems. – New York, 1946; Terras V. Zur Aufhebung bei Kafka und Dostoevsky // Papers on language and literature. – Edwardsville, 1969. – V. 5. – № 2, etc.


[Закрыть]. К именам Достоевского и Кафки, как правило, добавляются имена Киркьегора и Ницше, и в результате Достоевский выступает как один из столпов и родоначальников современной буржуазной мысли.

В предисловии к своей книге "Четыре пророка нашей судьбы" (первое изд. – 1954) американский автор У. Хаббен, например, утверждает:

"Все четверо способствовали становлению современного сознания; мы только теперь начинаем в полной мере осознавать, как велико то влияние, которое они оказали на западное мышление. Духовный кризис, который они, обладавшие страшным даром провидения, угадали заранее и который во многом обострил их собственное творчество, лежит в основе социальных и политических потрясений нашего времени. Они как личности существенно отличаются друг от друга, однако направление их мысли и зачастую поразительное сходство диагнозов внесли разброд в наше поколение, как и специфические их пророчества – пророчества, которые в огромной степени сбылись"[2272]2272
  Hubben W. Dostojevski, Kierkegaard, Nietzsche and Kafka. – P. 5.


[Закрыть].

Кафка был безусловно знаком с творчеством Достоевского – и знаком далеко не поверхностно. К. Вагенбах в написанной им биографии Кафки указывает, что писатель "в течение всей своей жизни ценил Грильпарцера, Достоевского, Клейста и Флобера"[2273]2273
  Wagenbach K. Franz Kafka in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten: Rowohlt Monographien. – Hamburg, 1964. – S. 92.


[Закрыть]. Другой биограф Кафки, говоря о знакомстве писателя с русской литературой, отмечает его "пристрастие к Достоевскому, которого он ценил выше Толстого или Гоголя"[2274]2274
  Hermsdorf K. Kafka. Weltbild und Roman. – Berlin, 1961. – S. 167.


[Закрыть]. Еще более конкретен отзыв М. Брода, друга и душеприказчика Кафки.

В биографии Кафки Брод пишет:

"Среди произведений Достоевского он особенно ценил роман «Подросток», только что выпущенный издательством Лангена. Он с энтузиазмом прочитал мне отрывок о нищенстве и обогащении".

Свидетельство Брода говорит о том, что Кафка был одним из первых, кто понял и оценил роман "Подросток" – наименее изученный и наименее популярный в Германии из всех произведений Достоевского. Брод добавляет, что "замечание о данной главе показывает, насколько сильно метод Достоевского формировал его стиль"[2275]2275
  Brod M. Franz Kafka. Eine Biograpliie. – Frankfurt a. M.-Hamburg, 1966. – S. 46, 314.


[Закрыть].

Однако отзывы самого Кафки о Достоевском немногочисленны. В одном из писем своей приятельнице Милене Есеньской он, описывая свое состояние (бессонницу), прибегает к развернутому сравнению. Кафка подробно пересказывает известный эпизод из жизни молодого Достоевского, представившего "Бедных людей" на суд Некрасову, который, как известно, восторженно одобрил это произведение. Эпизод этот Кафка передает неточно, с фактическими ошибками. Но интересней всего, что Кафка переистолковывает эпизод в созвучном ему ключе. После ухода Некрасова и Григоровича (у Кафки он назван Григорьевым) Достоевский, – сообщает Кафка, – долго не может успокоиться. Он охвачен радостным волнением, но в то же время сознает, что недостоин столь щедрых похвал. Достоевский, по изложению Кафки, как бы чувствует свою униженность, неполноценность. Это чувство заставляет его воскликнуть: "О эти прекрасные люди! Как они добры и благородны! И как низок я сам! Если б только они могли видеть меня насквозь! Они не поверят, если я скажу им это!" Тем самым Кафка в этом рассказе словно превращает Достоевского в своего собственного героя, отягощенного неясным сознанием вины и чувством самоуничижения. В конце, как бы спохватившись, Кафка, впрочем, добавляет, что "к сожалению, великое имя Достоевского сводит на нет весь смысл этой истории"[2276]2276
  Kafka F. Briefe an Milena. – Frankfurt a. M., 1952. – S. 18-19.


[Закрыть]. Не менее любопытен другой отзыв Кафки о Достоевском, относящийся к концу 1914 г. Замечание Брода о том, что у Достоевского "слишком много душевнобольных", Кафка комментирует в своем дневнике следующим образом: "Совершенно неверно, они не душевнобольные. Изображение болезни – всего лишь средство характеристики и притом очень тонкое и очень эффективное средство. Стоит лишь с величайшим упорством повторять какому-либо человеку, что он недалек и слабоумен, для того чтобы этот человек, если только в нем заключено зерно Достоевского, раскрыл себя полностью и до конца"[2277]2277
  Kafka F. Gesammelte Werke / Hrsg. von M. Brod. – Tagebucher 1910-1925. – Bd. 7. – Frankfurt a. M., 1954. – S. 450-451.


[Закрыть]. Кафка чувствует, что "ненормальность" некоторых героев Достоевского вызвана их отношениями с "ненормальной" действительностью – это ощущение до известной степени не было чуждо и Кафке-писателю.

И Достоевский, и Кафка остро чувствовали, что человек и действительность (буржуазная!) непримиримо враждебны друг другу. Творчество обоих отражает мировосприятие личности, для которой окружающий мир – жестокое, подавляющее ее начало, "стена". Однако этим близость обоих писателей ограничивается. Достоевский – писатель-гуманист, мучительно ощущая зло в мире, с болью пишет об униженном человеке, стремится спасти его и привести к духовной свободе. Кафка же по-модернистски абсолютизирует психологическое состояние отчуждения. Человек, согласно Кафке, ничто, он лишь омерзительное насекомое, ничего не значащее существо, подчиненное действительности и "закону". По существу Кафка проповедует безысходность человеческой жизни и духовное рабство – это начисто отъединяет его от Достоевского и, в известной мере, делает обоих писателей антиподами. "В отличие от придавленных людей Достоевского, – пишет советский критик В. Днепров о персонажах Кафки, – они вовсе не чувствуют себя ни оскорбленными, ни униженными, и в этом самодовольстве падения яснее всего выражается окончательность их перерождения"[2278]2278
  Днепров В. Черты романа XX века. – М.-Л., 1965. – С. 202.


[Закрыть]. Другой советский исследователь Б. Л. Сучков в статье о Кафке точно подметил (сопоставляя рассказ «Превращение» со сходным по содержанию эпизодом из романа «Идиот» – сном Ипполита), что насекомое, появляющееся у обоих авторов, несет у Достоевского лишь частичную, весьма ограниченную символическую функцию, в то время как у Кафки оно становится "материализацией его человеческого и общественного самоощущения"[2279]2279
  Сучков Б. Л. Кафка, его судьба и его творчество // Знамя. – 1964. – № 10. – С. 225.


[Закрыть].

Специфическое восприятие Достоевского немецкими экспрессионистами определило содержание и пафос статей о нем, написанных Г. Гессе – выдающимся немецким писателем XX в. Обе статьи Гессе "Братья Карамазовы, или Закат Европы (мысли, возникающие при чтении Достоевского)" и "Мысли о романе Достоевского "Идиот""[2280]2280
  Die Bruder Karamasoff oder Der Untergang Europas (Einfalle bei der Lekture Dostojewskis); Gedanken zu Dostojewskis «Idiot».
  Обе статьи в кн.: Hesse Н. Gesammelte Werke. Betrachtungen. – Berlin, 1928.


[Закрыть], напечатанные в последний год первой мировой войны (1919), насквозь проникнуты ощущением великого кризиса, охватившего западный мир. Европейской цивилизации, по мнению Гессе, наступает конец. Близится новая эпоха – торжество хаоса. Великим прорицателем этого хаоса Гессе считает Достоевского.

"Мы воспринимаем его творчество как пророчество, как предсказание распада, которым, как мы видим, уже в течение нескольких лет охвачена вся Европа".

В своем понимании Достоевского Гессе исходит из ситуации, создавшейся в Европе после войны, после Великой Октябрьской революции и революции в самой Германии.

О Достоевском как пророке хаоса писали в те годы многие. Например, Э. Лука проводит эту мысль во всех своих работах о Достоевском, написанных в начале 1920-х годов. В статье "Достоевский и социализм" (1921) он утверждает, что Россия – страна хаоса, а "русский человек и Достоевский – хаотические люди"[2281]2281
  Luсka E. Dostojewski und der Sozialismus // Das literarische Echo. – Jg. 24. – 1922. – H. 20. – S. 1231.


[Закрыть]. В монографии о Достоевском (1924) Лука вновь задается вопросом, что является "последней сутью": западный индивидуализм или русский хаос?[2282]2282
  Lucka E. Dostojewski. – Stuttgart-Berlin, 1924. – S. 39.


[Закрыть] Видный немецкий философ Г. Кайзерлинг в рецензии на пиперовское издание подчеркивал, что "Достоевский – это плодотворный хаос. Он – титан, в котором новый хаос впервые обрел форму"[2283]2283
  Dostoewski F. M. Die Urgestalt der Bruder Karamasoff. Dostoewskis Quellen, Entwurfe und Fragmente / Erlautert von W. Komarowitsch. – Munchen, 1928. – S. 622.


[Закрыть]. В этом смысле Гессе, который в 1920 г. объединил обе статьи в книге под общим заголовком «Взгляд в хаос», не был оригинален.

Однако само понятие "хаос" у Гессе уже своеобразно окрашено. Хаос – это комплекс противоречивых и взаимоисключающих начал, их единство. Хаос – это отрицание организации, порядка, государства (всего того, на чем, по убеждению Гессе, зиждется западный мир). Хаос – это смещение и снятие всех устоявшихся представлений о жизни. Несомненно, в Гессе говорит современник и свидетель великих революционных событий эпохи, которые вели к "отрицанию" и "государства", и "порядка", но (и этого не понимал Гессе) лишь в их буржуазном обличье. В любом сдвиге устоев он склонен видеть хаос. Воплощением хаоса Гессе кажется русский человек. Именно с точки зрения "хаоса" Гессе переистолковывает распространенную в Германии легенду о "широкой русской натуре" и "русской душе" – средоточии всяческих противоречий. Русский человек для Гессе – "всечеловек", ибо вмещает в себя жизнь во всем ее многообразии. Образцом такого человека Гессе представляется князь Мышкин, так как ему свойственна "магическая способность быть всем на какой-то момент или даже какую-то долю момента – все чувствовать, всему сострадать, понимать и принимать все то, что происходит в мире. В этом и заключен смысл его существа".

С другой стороны, Гессе ставит знак равенства между русским человеком и "Карамазовыми". Он заявляет, что "русский человек – это Карамазов, это – Федор Карамазов, Дмитрий, Иван и Алеша. Ибо все четверо, какими бы разными они ни казались, с необходимостью представляют собой одно целое, они вместе и составляют русского человека". Пророком "карамазовского идеала" и выступает у Гессе Достоевский.

Как и прочие его современники, Гессе даже не пытается взглянуть на Достоевского как на писателя. Согласно Гессе, "Достоевский <…> стоит уже по ту сторону искусства". Гессе не отрицает, что Достоевский – великий художник, но он – художник "лишь попутно". Он прежде всего – пророк, угадавший исторические судьбы всего человечества. Центральная мысль Гессе – мысль, чрезвычайно характерная для экспрессионистов – заключается в том, что русский хаотический человек, предсказанный Достоевским, – явление уже не специфически русское. Это – явление, ставшее всеевропейским и даже всемирным.

Остается ответить на последний и весьма существенный вопрос: как относится Гессе к Достоевскому и к его пророчествам? Приветствует ли он хаос или же в ужасе отворачивается от него? Создается впечатление, что у автора статей о Достоевском нет окончательного суждения по этому поводу. С одной стороны, Гессе настойчиво повторяет, что путь через хаос для Запада неизбежен, что для Гессе равносильно уничтожению культуры.

"Роман «Идиот» в конечном итоге означает возвращение к материнскому праву бессознательности и устранение культуры".

Человек, – утверждает Гессе в характерно экспрессионистическом духе, – вынужден проделать этот путь как необходимый этап в своем развитии; лишь проделав его, человек сможет переродиться духовно. В этом смысле хаос для Гессе, как и для Г. Кайзерлинга, "плодотворен".

"Никакая программа не предскажет нам, как отыскать этот путь, ни одна революция не откроет перед нами входа. Каждый следует этим путем в одиночку. И каждому из нас суждено хотя бы час жизни провести на той самой мышкинской границе, на которой исчезают прежние истины и могут возникнуть новые".

Но Гессе в обеих статьях вовсе не приветствует грядущий хаос и не воспевает наступающее, по его словам, царство Карамазовых. Путь, который он предрекает Западу, является для него скорее необходимым, нежели желанным.

Говоря о том, что герои Достоевского – прообразы будущих людей, писатель считает нужным сделать оговорку:

"Никому не следует думать, будто мир этих созданных писательской фантазией образов – идеальная картина будущего. Нет, в Мышкине, как и во всех этих фигурах, мы чувствуем не столько образец совершенства в смысле «Таким ты и должен быть!», сколько необходимость в смысле «Через это нам суждено пройти, такова наша судьба!»"

Двойственное отношение Гессе к "хаосу", как и к его пророку – Достоевскому, совершенно естественное следствие того дуализма, которым всегда характеризовалось мышление писателя. Трагедия культуры, слишком оторвавшейся в своем развитии от жизненной основы, – такова главная проблема, волновавшая Гессе. Европейская цивилизация, в частности реалистическая традиция немецкой литературы (символами которой для Гессе были Гете, отчасти Г. Келлер), как представлялось писателю, умирали на его глазах. Идеалы гуманизма были, казалось, навсегда потоплены в крови мировой войны. Глубоко любивший культуру прошлого и связанный с ней преемственными связями, Гессе, разумеется, не мог принять наступающий "хаос", воспринятый им как господство разнузданных инстинктов и высвобождение темных иррациональных сил. Просветительская традиция, традиция Гете владела его сознанием слишком сильно. Но, с другой стороны, Гессе, не понимавший истинных исторических причин охватившего Европу хаоса, находился, как и многие его современники, в плену у "философов жизни", у их духовного вождя – Ницше. Не случайно антагонизм "культуры" и "жизни" – основная тема творчества Гессе. Его главнейшие произведения («Степной волк», 1927; «Нарцисс и Гольдмунд», 1930; «Игра в бисер», 1943) строятся на той же самой антитезе, на противоборстве двух героев, воплощающих одно или другое начало (Нарцисс-Гольдмунд, Кнехт-Дезиньори). Но до самого конца своей жизни Гессе так и не решает этой дилеммы. Разумное и чувственное бытие присутствуют в его романах как два неизбежных, составляющих жизнь и дополняющих друг друга, хотя и антагонистических начала.

Этим и объясняется двойственное отношение Гессе к Достоевскому как пророку "хаоса". Не случайно в статье о «Братьях Карамазовых» Гессе высказывает осторожную надежду на то, что "весь «Закат Европы» возможно осуществится лишь внутренне, лишь в душах одного поколения и окажется лишь переосмыслением отслуживших свой век символов, переоценкой духовных ценностей". Мысль о гибели западной цивилизации, столь близкой сердцу Гессе, страшна для него и постоянно отпугивает его от Достоевского. Это особенно чувствуется в более поздней статье Гессе «Достоевский» (1925) (за эти годы писатель несколько эволюционировал от "хаоса" к "порядку"), где образ Достоевского характеризуется как "любимый и страшный", а сам он назван "ужасным и прекрасным поэтом". Гессе утверждает в этой работе, что читать Достоевского можно лишь в редкие минуты, "когда мы несчастны, когда страдание наше достигло предела, когда весь мир мы воспринимаем как одну жгучую и зияющую рану, когда мы дышим отчаянием и умираем смертью безнадежности". Только так, утверждает Гессе, мы сможем постичь "чудесный смысл созданного им мира, столь пугающего нас и порою адского".

Если Гессе еще колеблется в выборе между "интеллектом" и "жизнью", между культурой прошлого и хаосом будущего, между Гете и Достоевским, то для Стефана Цвейга проблема выбора вообще не возникает. Антитезу рационального и иррационального Цвейг, всегда пытавшийся проникнуть в глубины человеческой души, исследовать самые потаенные ее углы, решает бесповоротно и решает, разумеется, в пользу иррационального. Чрезвычайно восприимчивый к современным ему веяниям, Цвейг испытал воздействие и "философии жизни", и "теории чувствования", и фрейдизма. Все эти влияния вели его в глубь человеческой психики, в мир подсознательного, к биологическим основам жизни.

На протяжении десяти лет (1914-1923) Цвейг неоднократно обращался к теме "Достоевский". Ему принадлежит ряд статей о русском писателе и стихотворение "Мученик Достоевский. 22 декабря 1849". Статьи Цвейга печатались в годы войны в различных периодических изданиях Германии, образовав впоследствии обширное эссе – "Достоевский". В полном виде это эссе было впервые опубликовано в 1919 г. в книге "Три мастера" (наряду с очерками о Бальзаке и Диккенсе).

В начале книги Цвейг говорит о методе, руководствуясь которым он надеется воссоздать истинный облик Достоевского "из полумрака действительности и загадочности"[2284]2284
  Цвейг С. Три мастера. Бальзак. Диккенс. Достоевский // Цвейг С. Собр. соч. – Т. VII. – Л., 1929. – С. 85.


[Закрыть]. Этим методом оказывается "чувствование", "сопереживание", интуитивное проникновение в жизнь и творчество писателя.

"Не по документам, а лишь силой проникновенной любви можно воссоздать его судьбу".

Или:

"Достоевский – ничто, пока он не воспринят внутренним миром".

Или:

"…только переживание сближает с Достоевским" и т. д.

Предметом своего интуитивно-психологического анализа Цвейг делает не только произведения Достоевского, но и самого писателя, его жизнь и даже его внешний облик, ибо "нет о нем других свидетельств, кроме мистического триединства в духе и в плоти: его облика, его судьбы и его творений".

Все те идеи, которые принесли с собой экспрессионисты, отражены или своеобразно преломлены в работе Цвейга. Но одна проблема явно доминирует над остальными: проблема жизни. С этой точки зрения писатель рассматривает и анализирует явление "Достоевский". То, что Гессе называл "хаосом", Цвейг именует "жизнью", глашатаем, которой он и объявляет Достоевского. И Достоевский, и его герои, по глубокому убеждению Цвейга, "не размещаются спокойно в нашем мире, всегда они спускаются в своих ощущениях в глуби извечных проблем. Современный человек, человек нервов, сочетается в них с первобытным существом, которое знает в жизни только свои страсти, и, делая последние признания, они в то же время косноязычно произносят изначальные вопросы мира". Линия, намеченная в очерке Бара, получает в эссе Цвейга не только свое развитие, но и самое крайнее воплощение.

Объяснить связь Достоевского с "жизнью" Цвейг стремится, оттолкнувшись от анализа эпохи, в которую жил русский писатель. Корни Достоевского лежат, по мнению Цвейга, в русской действительности середины XIX в. Там же Цвейг ищет и прототипов героев Достоевского, столь непривычных для европейского сознания и чуждых ему. Отмечая, что "Россия в середине девятнадцатого столетия не знает, куда направить свои стопы: на запад или на восток, в Европу или в Азию, в Петербург, в «самый умышленный город на всем земном шаре», в культуру, или обратно, к крестьянскому хозяйству, в степь", Цвейг в сущности улавливает основное историческое содержание той эпохи – эпохи, переходной от феодализма и крепостного права к промышленному капитализму. Однако истинного анализа эпохи Цвейг не дает, увлекаясь "вчувствованиями" в русскую действительность середины прошлого столетия, пытаясь передать лишь психологическое содержание "переходности", а не реально-историческое.

"Люди Достоевского останутся непонятными, если не вспомнить, что они – русские, дети народа, который из вековой варварской тьмы свалился в гущу нашей европейской культуры. Оторванные от старой патриархальной культуры, еще не освоившиеся с новой, стоят они на распутье <…> Все они беспочвенны, беспомощны в незнакомом им мире. Все вопросы остаются без ответа, ни одна дорога не проложена. Все они люди переходной эпохи, нового начала мира".

"В творчестве Достоевского каждый герой наново решает все проблемы, сам окровавленными руками ставит межевые столбы добра и зла".

И вот окончательный вывод, к которому приходит Цвейг:

"Его герои прокладывают пути нового мира; роман Достоевского – миф о новом человеке и его рождении из лона русской души".

Так и не освободившись из плена неоромантических представлений о "русской душе", Цвейг дает им совершенно иное осмысление. Характерный для неоромантизма религиозно-мистический момент восприятия России отсутствует в его сочинении о Достоевском. Россия для Цвейга – не страна грядущего Христа, русский человек – не религиозный гармоничный человек, а новое царство – не царство божье, как это представлялось самому Достоевскому. Россия для Цвейга в первую очередь – "живая" страна в противоположность "мертвому" Западу. Книга Цвейга – яркий пример того, как антитеза "цивилизация-жизнь" целиком накладывается на ставшее уже общим местом противопоставление Запада России. Русский человек в интерпретации Цвейга – носитель витального начала, а не религиозного сознания. Таким человеком, по явному произволу писателя, оказывается, в частности, и сам Достоевский.

Жизнь Достоевского, как и любого русского человека переходной эпохи, представляется Цвейгу трагедией. "Я страдаю, следовательно существую" – таков закон, которому, согласно Цвейгу, подчинена жизнь русских людей. Жизнь Достоевского, истории его героев для Цвейга – великие трагедии типа древнегреческих, ибо "трагизм каждого героя Достоевского, каждый разлад и каждый тупик вытекает из судьбы всего народа". Например, Цвейг пишет, что "«Карамазовы» – кость от кости греческой трагедии, плоть от плоти шекспировской драмы. Обнаженный стоит в них беззащитный, беспомощный гигант-человек под трагическим небом судьбы".

Как это часто бывало в немецком экспрессионизме, Цвейг превращает жизнь человека в "судьбу". Благодаря "страданию" жизнь каждого человека (русского) становится "судьбой". Сопротивляться ей невозможно: человек не в силах загасить тот "вулканический" огонь, который клокочет внутри его. Единственная возможность победить "судьбу" – склониться перед ней, признать ее неодолимое могущество, покориться беспредельным силам. Человек, говоря иначе, должен признать свою полную ("рабскую") зависимость от жизни. Так считает Цвейг. Жизнь Достоевского, по его мнению, иллюстрирует это "освобождение от судьбы". Он, которого особенно беспощадно бичевала "судьба", "благоговейно поднимает руки и свидетельствует святое величие жизни".

"Amor fati – любовная преданность судьбе, которую Ницше воспевает как самый плодотворный закон жизни, заставляет его в каждом враждебном акте ощущать лишь избыток, в каждом испытании – благо" и т. д.

Общий вывод Цвейга гласит:

"Достоевский побеждает судьбу любовью к судьбе".

И в этом для Цвейга – смысл жизни самого Достоевского, "значение его судьбы".

Но, как и любая трагедия, жизнь Достоевского, по Цвейгу, не только страдание, но и возвышенное зрелище. Достоевский, каким его воспринимает Цвейг, – это космос, стихия, хаос. Вобрав в себя жизнь со всеми ее противоречиями, Достоевский у Цвейга как бы становится той ареной, на которой идет страшная борьба между антагонистическими началами. Благодаря "вулканизму" своей натуры, Достоевский реализует каждое из присущих ему свойств с невероятной интенсивностью. Он во всем стремится "достигнуть крайнего предела чувств". Таковы, по Цвейгу, и его герои.

"Чем больше они неистовствуют в излишествах чувственности и мысли, тем скорее они приближаются к себе".

Достоевский для Цвейга – "вечный дуалист"; и потому является великим психологом – "психологом из психологов", что "каждое чувство, каждое побуждение всегда доведено у него до последней глубины, до истоков всякой силы, до последнего противоречия между "я" и миром, между гордостью и смирением, расточительностью и бережливостью, одиночеством и общительностью, центробежной и центростремительной силой, самовозвышением и самоуничижением, между личностью и богом".

Во всем "переступающий границы", Достоевский для Цвейга – уникальный человеческий феномен. Показательно проходящее через всю книгу Цвейга сопоставление Достоевского с Гете, нередкое, как уже указывалось, в критике и литературе тех лет. Гете – спокойный ("холодный") олимпиец, стремящийся к гармонии и порядку, Достоевский – страстный и темпераментный "сверхчеловек", воплотивший в себе весь мир противоречий, хаос, – такова суть этого сопоставления.

"Гете стремится к антично-аполлоновскому, Достоевский – к дионисийскому идеалу. Он желает быть не богоподобным олимпийцем, а всего лишь – сильным человеком. Его мораль направлена не к классицизму, не к норме, а только к интенсивности".

В отличие от Гете Достоевский – "олицетворенный контраст".

Совершенно очевидно, что и для Цвейга Достоевский – не писатель, не художник, а учитель жизни и оракул. "Не будем называть их романами, – говорит Цвейг о произведениях Достоевского, – не будем применять к ним эпическую мерку: они давно уже не литература, а какие-то тайные знаки, пророческие звуки, прелюдии и пророчества мифа о новом человеке". Как и Гессе, Цвейг оценивает Достоевского, исходя из запросов современной ему духовной жизни, и также приходит к выводу, что Достоевский – самый актуальный для Запада из всех мировых писателей. Ибо "он первый подал нам ту весть о человеке, которую мы сами воплощаем в себе…"

Как и этика экспрессионистов, точка зрения Цвейга, несомненно, формировалась под влиянием событий первой мировой войны. Апеллируя к Достоевскому, экспрессионисты и Цвейг как бы стремились видеть в русских не врагов, а братьев, в русской душе – не чуждую душу, а "фрагмент мировой души". "И как раз в недавней войне, – пишет Цвейг, – мы почувствовали, что все, что мы знаем о России, мы знаем через него, и он дал нам возможность ощутить в этой враждебной стране братскую душу".

Именно витальная мощь, "сверхъестественная полнота действительности" помогли, по Цвейгу, и самому Достоевскому достичь "всечеловечества", к которому русский писатель приходит, якобы реализуя противоречие между "самоуничижением и самомнением". Противоречие, разумеется, мнимое, но именно на нем настаивает Цвейг, у которого дуализм мышления, свойственный русскому писателю, абсолютизируется и превращается в животворное начало и источник творчества. В результате – парадоксальный вывод: лишь через самоустранение достигает Достоевский самоутверждения, лишь полностью подавляя себя как личность, он поднимается до всечеловеческого.

Впрочем, это "созидание нравственного идеала из самоуничижения", которое приписывает Достоевскому Цвейг, становится до конца понятным лишь через всю ту же антитезу "Россия-Запад". В статье о «Братьях Карамазовых» Гессе, говоря о русском человеке, отмечал как отличительную его черту "способность раствориться, скрыться за занавесом и, преодолев principium individuationis, вернуться на другую сторону". Достоевский, по Цвейгу, – "величайший индивидуалист". Но для Цвейга, Как и для Гессе, индивидуализм, бесспорно, – черта "западная". И потому, чтобы создать русского "всечеловека", Достоевский у Цвейга уничтожает себя как "западного индивидуалиста". Достоевский жертвует собственной личностью ради нового человечества и создает образы этих "новых людей" – Мышкина, Зосиму, Алешу Карамазова. Все эти герои, согласно концепции Цвейга, – прямая противоположность самому Достоевскому.

"Он – разлад, дуализм; они – гармония, цельность. Он – индивидуалист, замкнутый в себе; они – «всечеловеки», их существо до краев наполнено богом".

Впрочем, миссия этих героев-"всечеловеков" заключается, по Цвейгу, в том же, к чему сводились и все сознательные или невольные усилия самого Достоевского: к прославлению жизни. Не случайно "последнее слово Достоевского" – это "слово Алеши к детям в речи у большого камня, святой варварский клич: «Как хороша жизнь!»"

Эссе Цвейга о Достоевском – наиболее обширное и наиболее цельное на немецком языке изложение жизни и творчества Достоевского с позиций "философии жизни". Невозможно, разумеется, согласиться со всем тем, что пишет о Достоевском Цвейг. Пересказывая биографию Достоевского, Цвейг, стремящийся любой, даже малозначительный факт жизни писателя изобразить как "перст судьбы", допускает передержки, неточности и просто ошибки. На некоторые из них справедливо указывает В. А. Десницкий во вступительной статье к цитируемому изданию книги. Но, разумеется, несостоятельность работы Цвейга обусловлена не отдельными фактическими ошибками, а общей ее направленностью, ее методом ("чувствование") и центральной идеей ("жизнь"). Патетическое и страстное повествование Цвейга – это рассказ о вымышленном Достоевском, миф о русском писателе как "человеке-вулкане", якобы обнажившим изначальные глубины бытия. Это подчеркивает и Десницкий.

"С. Цвейг, как и громадное большинство западноевропейских критиков и историков литературы, писавших о Достоевском, не изучает его объективно, а творит легенду о нем, воспринимает его как святого и пророка, ищет в нем созвучия и подкрепления своим философским и социальным воззрениям, утверждение своему мироощущению, своему восприятию современной культуры".

Миф о Достоевском – таков общий результат модернистского восприятия русского писателя в Германии за 25 лет. К 1921 г. миф этот получает в Германии всеобщее распространение. Значение, которое приобрел для Германии Достоевский в 1910-1921 гг., точно и выразительно формулирует Вассерман в упоминавшейся выше статье, приуроченной к юбилею русского писателя в 1921 г.

"Редко случалось, чтобы один-единственный человек, не будучи основоположником религии или покорителем мира, произвел столь значительные изменения в психологической ситуации нескольких поколений. Благодаря ему судьба стала ближе, ощутимее, реальнее; он открыл отношения и соответствия внутреннего мира, которые были не известны раньше; он порвал старые связи и установил новые; он поднял на уровень рока сознание человека своего и последующего времени <…> Тот, кто не пережил творения этого человека с полной самоотдачей, кто не прошел через них со смирением, восхищением или ужасом, тот ничего не знает о муках жизни и страданиях духа, о надвигающемся мраке и опасностях, еще угрожающих нашему миру"[2285]2285
  Wassermann J. Lebensdient. – S. 261-262.


[Закрыть].

VI. Достоевский в социал-демократической и рабочей печати

Интерес к Достоевскому в социалистической и рабочей печати Германии возникает примерно с середины 80-х годов, когда "восприятие русской литературы и искусства рабочим классом" становится "самостоятельным направлением"[2286]2286
  Hexelschneider Е. Wegner M. Deutsche Arbeiterbewegung und die russische Literatur (bis 1917). Versuch eines Abrisses // Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universitat. – Jena (Thuringen). – Jg. 13. – 1964. – H. 2. – S. 177-178.


[Закрыть]. В обстановке обострившихся классовых противоречий 80-90-х годов значительно возрастает и роль литературы как важного идеологического оружия в освободительной борьбе пролетариата. В ходе классовой борьбы на идеологическом фронте зарождалась и формировалась эстетическая мысль немецкой социал-демократии. Выдающимся ее представителем в конце XIX в. был Франц-Меринг. В основу эстетических воззрений Меринга легло марксистское положение о социальной природе искусства, о том, что "литературно-художественное творчество определяется, в конечном счете, борьбой <…> народов за свое экономическое развитие"[2287]2287
  Меринг Ф. Литературно-критические статьи. – М.-Л., 1964. – С. 338-339, 342-343, 404, 460.


[Закрыть]. Меринг решительно отвергает тезис идеалистической эстетики о так называемом "чистом искусстве". "Писатели и художники не падают с неба и не витают в облаках, – утверждает он, – напротив, они живут в самой гуще классовых боев своего народа и своего времени". Отсюда вытекает другое важнейшее положение социал-демократической эстетики – положение о классовом характере искусства. Как отмечает Меринг, влияние классовых боев "на отдельные умы проявляется очень различно, но остаться в стороне от них не может никто". Рассматривая с этих позиций немецкую классическую литературу, критик-марксист приходит к выводу о том, что она является "отражением борьбы немецкого бюргерства за свое освобождение". Классовым принципом руководствуется Меринг в оценках и современной ему немецкой литературы – натурализма, где он различает "отсвет, который бросает на искусство все сильнее разгорающееся пламя рабочего движения". Известно, что в 80-е годы наиболее радикально настроенные представители натурализма примкнули к рабочему движению и были активными членами социал-демократической партии. Так, видный теоретик натурализма Эдгар Штейгер был редактором литературного партийного журнала «Die neue Welt». Однако союз этот оказался непрочным. "Революционность" натуралистов носила ярко выраженный мелкобуржуазный характер, что привело их к разрыву с партией. Существенными были и разногласия во взглядах на литературу и искусство, которые вылились в двухдневную дискуссию на Готском партийном съезде (1896).