Текст книги "Ф. М. Достоевский. Новые материалы и исследования"
Автор книги: Галина Коган
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 64 (всего у книги 65 страниц)
Тот поворот к "созиданию сплошной жизни на сцене", "искусству драматической светотени", который еще предстоял театру во Франции и в России, через "новую драму", не без влияния символистов, во многом был осуществлен благодаря Ибсену и Гауптману[2378]2378
Нет оснований рассматривать влияние символистов на "обновление" театра в абсолютном плане. Но характер символистской драмы с ее расплывчатым подтекстом и общее "импрессионистское" направление эпохи не могло не сказаться на психологии игры, оформлении спектакля. Не случайно замечание французской исследовательницы театра Н. Гурфинкель, что Чехов открыл Станиславскому дорогу к Гауптману и Метерлинку, к Тургеневу и "психологическим глубинам" постановок Достоевского, которые стали возможными благодаря технике "внутренней игры" (Gourfinkel N. Stanislavski // Encyclopedie du theatre contemporain. – V. I. – P. 64).
[Закрыть]. Не ставя здесь вопрос о "символическом начале" в творчестве Достоевского, отчасти обязанный своему появлению инсценировкам Художественного театра[2379]2379
См. например: Булгаков С. Н. Русская трагедия. О «Бесах» Достоевского в связи с инсценировкой романа в Московском Художественном театре // Русская мысль. – 1914. – Кн. 4. – С. 3 (2-й пагинации).
[Закрыть], можно предполагать, что те элементы романтизма, которые были усвоены писателем и которые нашли своеобразное продолжение в искусстве символистов[2380]2380
Имеется в виду прежде всего проблема личности и индивидуальности, которая привела к отказу от "культа общего" во имя "культа частного" и к постановке проблемы "бытия через конкретно-индивидуальное" (Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. – М., 1965. – С. 20).
[Закрыть], во многом способствовали их интенсивному обращению к его произведениям. Возможно, немалую роль сыграла в этом и амбивалентность образной структуры, сделавшая возможным "мифологическое" толкование, символистскую "расшифровку" содержания. Не символисты "открыли" Достоевского[2381]2381
Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество. – Париж, 1947. – С. 7.
[Закрыть], но исторически их интерпретация его творчества долгое время оставалась наиболее эффектной, особенно во Франции; именно в свете символистского понимания трагедии (Мережковский, Вяч. Иванов) и была впоследствии воспринята проблема трагического у Достоевского.
Так, Н. Гурфинкель, опираясь на определение "роман-трагедия", несколько прямолинейно пытается объяснить сценичность Достоевского особенностями его поэтики:
"Достоевский не дает развития героев <…> при своем появлении персонажи Достоевского уже в ситуации <…> они не становятся, как это присуще героям романа, а проявляют себя, что свойственно персонажам драмы <…> Он применяет для описания состояния своих героев слова: сцена, публика, спектакль, антракт, кулисы"[2382]2382
Gourfinkel N. Les elements d’une tragedie moderne dans les romans de Dostoievskij // Le theatre tragique, reuni et presente par J. Jacquot. – Paris, 1962. – P. 371-372.
[Закрыть].
Такая попытка смещения понятий, при которой на основании формальных признаков определение "роман-трагедия" трактуется как подмена жанра романа трагедией, игнорирует то различие между эпической и драматической формой, на которое указывал Достоевский[2383]2383
На такой же чисто семантической игре с определением "роман-трагедия" построена антитеза М. А. Волошина: с одной стороны – русская драма, стремящаяся превратиться в повествование ("русский театр дошел через Тургенева до эпических форм Чехова и на нем прекратился"), с другой стороны – "русский роман принял в свои рамки все, что было трагического в русской душе" (Волошин М. «Братья Карамазовы» в постановке Московского Художественного театра // Ежегодник имп. театров. – 1910. – Вып. 7. – С. 154-155). Ф. И. Евнин, останавливающийся на разборе структуры романа Достоевского, полагает, что это "«гибридная» художественная форма, действительно стоящая как бы между романом и трагедией, по своей внешней форме это романы. Но по всему внутреннему строю они драматургичны, тяготеют к структуре трагедии. Поэтому единственно правильной жанровой характеристикой их и будет: роман-трагедия" (Евнин Ф. И. Реализм Достоевского // Проблемы типологии русского реализма. – М., 1969. – С. 436, 451). Столь же двузначно определение "роман-драма" (Бицилли П. К вопросу о внутренней форме романа Достоевского // Годишник на Софийский университет. Историко-филологически факултет. – Т. 42 (1945-1946). – С. 27.
[Закрыть].
Всем постановщикам приходилось преодолевать эпическую форму его произведений, ограничиваясь выбором отдельных сцен или сюжетных линий, или использовать ее, как Немирович-Данченко и Камю, – вводить фигуру чтеца. В меньшей степени чувствовалось это сопротивление материала в "переделках", с которых во Франции, как и в России, началась история театра Достоевского.
В 1888 г. на сцене театра "Одеон" была поставлена французская версия романа "Преступление и наказание" (премьера 15 сентября). Авторы переделки Поль Жинис-ти и Юге Леру указывали, что это только попытка приспособить "русский шедевр" для французской сцены и отмечали "психологическую чужеродность романа"[2384]2384
Ginistу P., Le Rоux H. Crime et Chatiment. – Paris, 1888. – P. 1, 5.
[Закрыть]. Еще в 1886 г. во Франции появилась книга М. де Вогюэ, высоко оценившего «Бедных людей», «Униженных и оскорбленных», «Преступление и наказание», но вскользь упоминавшего «Идиота», «Бесов», «Братьев Карамазовых»[2385]2385
Vоgue E. M. Le roman russe. – Paris, 1886 (к 1897 г. выдержала 4 изд.). О Достоевском – С. 202-277. О значении книги Вогюэ не только во Франции, но и в Англии – см.: Muchuic Н. Dostoevsky’s English reputation (1881-1936). – Northampton-Massachusetts, 1939. – P. 15 ("Работа Вогюэ «Le roman russe» составила эпоху в истории славы Достоевского <…> Ей обязан английский читатель знакомством с русским романистом").
[Закрыть]. Тем не менее на французский язык к этому времени были переведены все основные произведения Достоевского[2386]2386
Библиография переводов Достоевского на французский язык по 1908 г. приведена в кн.: Жид А. Собр. соч. – Т. 2. – М., 1935. – С. 335).
[Закрыть], и французская переделка на два года опередила немецкую 1890 г. на сцене «Лессинг-театер» в Лейпциге («Раскольников»; ставилась также в Берлине и в 1896 г. в Гамбурге), на шесть лет итальянскую на сцене Джербино в Турине и на десять лет – русскую постановку в театре Литературно-Художественного общества в Петербурге с П. Н. Орленевым – Раскольниковым и К. Н. Яковлевым – Порфирием Петровичем (переделка Я. А. Плющевского-Плющика, псевдоним Дельер).
Первая же сцена французской переделки вводила зрителя в натуралистически-стилизованную атмосферу "a la russe" и давала установку на полицейскую интригу. Значительно была изменена и мотивировка преступления. Современный критик Гюс-тав Кан писал, что можно было бы говорить только о драматических навыках авторов, если представление о романе и его социальные идеи не оказались бы искажены и если образ Раскольникова четко был бы дан в сценическом варианте. Однако в пьесе исчезло все психологическое действие и физиология русского романа и сохранился только его каркас, зрелищная сторона (imagenerie) и от этого каркаса наименее интересная часть. Все идет слишком быстро, едва обозначено и нигде не ставится основной вопрос романа – ответственность перед самим собой: преступление, совершенное и допущенное[2387]2387
Кahn G. Symbolistes et decadents. – Paris, 1902. – P. 123, 126.
[Закрыть].
По свидетельству А. Полякова, пьеса шла еще в 90-х годах:
"Сарсе нашел переделку плохо сложенной, пьеса была скорее похожа на мелодраму <…> Жюль Леметр писал, что «борьба между преступником и полицейским сыщиком всегда представляла излюбленный мотив для мелодрамы»"[2388]2388
Поляков А. Достоевский и театр // Достоевский. Однодневная газета Русского библиологического общества. – 1921. – 30 октября (12 ноября). – С. 22-24. См. также: Sarsеу F. Quarante ans de theatre. – V. 8. – Paris, 1903. – P. 233-235; Lemaitre J. Impressions de theatre. – V. 4. – Paris, 1890. – P. 249-258.
[Закрыть].
Вспомним многочисленные авторские "вдруг" – постоянная мотивировка насыщенного неожиданностями мелодраматического действия – и все эффектные "случайности" «Преступления и наказания»[2389]2389
Установка на эффект, на читательское восприятие у Достоевского явная и сознательная (Письма. – Т. II. – С. 112, 142, 151 и др.).
[Закрыть].
В России, хотя продолжает накапливаться количество переделок, удачных и неудачных, и учащаются постановки, – можно говорить лишь о воплощении отдельных образов Достоевского – Раскольникова, Мити Карамазова (Павел Орленев). И только появление "Братьев Карамазовых" на сцене Московского Художественного театра поставило задачу "Достоевский и театр" во всем ее объеме. Не случайно и обилие откликов на эту постановку и то внимание, которое стали уделять после спектаклей Художественного театра трагедийной стороне романов Достоевского, и само определение "роман-трагедия"[2390]2390
Определение это возникло несколько ранее (в 1901 г.) и принадлежит Д, С. Мережковскому, который исходил из концепции (под влиянием Ницше) аполлинического и дионисийского начал в искусстве, и почти с тем же оттенком было подхвачено символистской критикой в связи с постановками МХТа.
[Закрыть]. Во Франции за то же время (1888-1911 гг.) можно отметить только постановку «Преступления и наказания» в 1900 г. в театре «Монпарнас», если не считать русской инсценировки Я. А. Плющевского-Плющика, переведенной автором на французский язык и поставленной Н. Ф. Арбениным в октябре 1901 г. в петербургском Михайловском театре с французской труппой, в бенефис Поля Рене[2391]2391
К-ель А. <Кугель>. Театральные заметки // Театр и искусство. – 1902. – № 2. – С. 37.
("Самое же поучительное было все-таки исчезновение колорита Достоевского в прекрасной игре французских актеров").
[Закрыть]. Но продолжает расти интерес к Достоевскому. Его влияние сказывается на творчестве Поля Бурже, Шарля Луи Филиппа и позднее Андре Сюареса и Андре Жида. Отражением этого влияния явилась и поставленная в октябре 1899 г. в театре «Жимназ Драматик» драма Альфонса Доде «Борьба за существование», на связь которой с «Преступлением и наказанием» указывал сам автор[2392]2392
Доде А. Собр. соч. – Т. 7. – М., 1965. – С. 254.
[Закрыть]. Поражает различие между исходным сюжетом (происшествием) и драматическим воплощением "начальной идеи", превращение теоретизирующего студента в "изысканного разбойника". Сказалась ли тут боязнь "соревнования с болезненным гением Достоевского"[2393]2393
Лафарг П. Дарвинизм на французской сцене // Лафарг П. Литературно-критические статьи. – М., 1936. – С. 253.
Статья, полемически заостренная против "дарвиновской теории, популярной в среде журналистов и беллетристов", несколько искажает замысел Доде. Об идейном значении этой пьесы в творчестве Доде, в частности для романа «Бессмертный», – см.: Sachs М. Alphons Daudet: A critical Study. – Cambridge: Massachusetts, 1965. – P. 148.
[Закрыть], или при "драматизации идеи" привычка к определенным драматическим клише пересилила оригинальность материала?
Для французской публики во многом терялась та злободневность, которая делала романы Достоевского событием в такой же мере идеологическим, как и художественным. Увлекала парадоксальность, своеобычность психологической характеристики, неожиданность ситуаций – все то, что можно было бы назвать "экзотикой" в читательском восприятии. Не случайны и настороженное отношение М. де Вогюэ к идеологически более сложным «Идиоту», «Бесам», «Братьям Карамазовым» и выбор Жинисти и Леру для переделки наиболее детективного из романов, «Преступления и наказания», и отход Доде от фабульного сходства с линией Раскольникова (в рациональных моментах).
В 1908 г. Андре Жид писал о Достоевском:
"В силу индивидуализма, чуждого прямолинейности и совпадающего с простой честностью мысли, он не соглашается представить свою мысль иначе как во всей ее сложной полноте. И это самая важная и самая сокровенная причина его неуспеха у нас"[2394]2394
Жид А. Указ. соч. – С. 356.
[Закрыть].
Это высказывание одновременно и свидетельство нового, более интеллектуального подхода к творчеству писателя во Франции. Не без влияния Андре Жида, сыгравшего такую же роль в литературной пропаганде Достоевского, как и Копо в его театральной репутации, к Достоевскому обращаются Шарль Пеги и Андре Сюарес[2395]2395
Gidе A., Suares A. Correspondance (1908-1920). – Paris, 1963. – P. 19.
Сказалось это влияние А. Жида и в Англии, в частности через Арнольда Беннета, который написал предисловие к английскому переводу статей о Достоевском (Correspondance Andre Gide-Arnold Bennet. Vingt ans d’amitie litteraire (1911-1931). – Geneve, 1964. – P. 121).
[Закрыть]. Впоследствии из концепции Андре Жида будут исходить Андре Мальро и Альбер Камю, и, в меньшей степени, Франсуа Мориак и Жан Поль Сартр.
В связи с постановкой Копо позиция Андре Жида, высказанная им почти накануне спектакля "Братья Карамазовы", столь же программна:
"…для удовлетворения требованиям сцены недостаточно вырезать, как это обычно делается, и подать в сыром виде самые яркие эпизоды романа, а нужно овладеть самыми истоками книги, переделать и сократить ее, расположить ее элементы по законам иной перспективы"[2396]2396
Жид А. Указ. соч. – С. 364.
[Закрыть].
Это замечание, перекликаясь со словами Достоевского о "двух рядах поэтических мыслей", совпадает с принципами инсценировки, которым следовали Копо и Круэ.
Копо был знаком с перепиской Достоевского и книгой Мережковского, с его определением "роман-трагедия". Но, повторяя общие замечания о действии, диалоге и сценических ремарках, "вставленных между репликами", он отмечает также, что романы Достоевского "не поддаются переодеванию в те строгие, почти геометрически прямолинейные формы, которые мы обычно придаем своим драмам <…> В России осуществлено несколько переделок «Братьев Карамазовых». Это обычно практикующиеся купюры по тексту, представленные без связи, сплошным планом, как кинематографические картины <…> разлагая таким образом произведение, мы рискуем исказить автора скорее, чем если бы попытались придать новый порядок его композиции"[2397]2397
Сореau J. Notes sur les «Freres Karamazov» // Copeau J., Croue J. Les Freres Karamazov. – Paris, 1946. – Pp. 5-6 (первоначально в журнальной публикации текста инсценировки: L’illustration theatrale. – 1911. – № 179). Инсценировке Копо и Круэ посвящен Специальный выпуск журнала «L’Avant-scene-theatre». – 1971. – № 481.
[Закрыть].
Сценарий Художественного театра можно проследить по главам, что и проделал Максимилиан Волошин, отметив, что в задачу театра "не входило воспроизведение точных манекенов, повторяющих все черты героев романа <…> он должен был прежде всего утвердить схематическую маску фигуры и понять основной волевой жест каждого лица"[2398]2398
Волошин М. Указ. соч. – С. 157, 161.
[Закрыть]. Но сюжетные ситуации, зафиксированные текстом, не позволили в чистом виде показать искомый "волевой жест". Именно на примере этой постановки В. М. Волькенштейн демонстрирует, что "нельзя согласиться с весьма распространенным мнением <…>, что романы Достоевского в основе своей трагедийны <…> В известной сцене из «Братьев Карамазовых», которая в Московском Художественном театре шла под названием «Мокрое», у Мити Карамазова двадцать раз меняется настроение <…> У него нет единого действия <…> Романы Достоевского – превосходная беллетристика, дающая материал для психологической драмы огромного эмоционального и интеллектуального напряжения, но не для «трагедии»"[2399]2399
Волькенштейн В. Драматургия. – М., 1969. – С. 55-56.
В том же плане воспринимается замечание Н. К. Михайловского о характере действующих лиц у Достоевского:
"Носители эксцентрических идей оказываются <…> придавленными не только нравственно, что и хотел изобразить г. Достоевский, а и в художественном отношении <…> В результате получается нечто многоцентренное, расплывающееся, ряд насильственно пригнанных драматических положений, в которых чрезвычайно трудно ориентироваться" (Михайловский Н. К. Указ. соч. – С. 325).
[Закрыть]. Теоретически автор исходит из своего понимания трагедийного героя как волевого характера. Но помимо этих общеэстетических категорий, он еще раз поднимает проблему драматического и эпического, хотя прямо и не ставит ее (как иначе прочесть мысль о том, что романы Достоевского в основе своей не трагедийны?).
Это различие между трагедийностью прозы и трагедии как жанра и попытался преодолеть Копо в своем драматическом варианте "Братьев Карамазовых":
"Прежде всего мы ограничили себя четкими рамками пяти актов, в течение которых действие, сжавшись, обнаруживало более прямые связи и выигрывало, где это было возможно, в рисунке то, что терялось в глубине <…> Мы даже форсировали определенные ситуации, чтобы прийти в них к последним выводам <…>, стремились соединить между собой части новыми связями, которые не побоялись вывести из психологии персонажей. Но в этой общей переделке, как нам кажется, мы ни разу не пошли против намерений и духа автора <…> Нам, несомненно, поставят в вину то, что мы ослабили, но не то, что мы исказили"[2400]2400
Копо Ж. Указ. соч. – С. 6.
[Закрыть].
Сценарий Копо и Круэ невозможно столь же четко проследить по главам романа, как спектакль Художественного театра. Действие первого акта происходит в приемной монастыря и содержит всю коллизию отношений Дмитрия с Иваном, отцом и Катериной Ивановной (вплоть до выяснения содержимого ладанки). В присутствии Смердякова звучит знаменитое "все позволено!" Ивана Карамазова, и старец Зосима благословляет Алешу "принять на себя преступление другого". В этой экспозиции сведены основные сюжетные и идеологические ходы романа.
Второй акт, вечером того же дня в приемной Катерины Ивановны, последовательно включает визиты Ивана и Алеши, сцену "обе вместе" и последнее объяснение Дмитрия, завершаясь восклицаниями Катерины Ивановны:
"Он убьет!… Он убьет!"
В третьем акте Федор Павлович, рассказывая историю Лизаветы Смердящей, замечает над собой склоненную фигуру лакея с искаженным лицом, на котором блуждает идиотская ухмылка. В течение всей этой сцены Иван покачивается на стуле, уставившись в потолок. Последняя сцена – стук, между двумя сигналами крадучись входит Смердяков и, в то время как Федор Павлович бежит к двери, пересекая зал, прячется за колонну – снимает всякие сомнения в том, кто истинный виновник преступления. Четвертый акт (в Мокром) от этого не менее интенсивен. После многочисленных событий "последней ночи" и неудачной попытки самоубийства Дмитрия следует диалог, как бы резюмирующий ту "кошачью живучесть", которая поразила Андре Жида в переписке Достоевского, и идея которой была энергично подхвачена впоследствии Камю ("Единственная ценность, которая нам дается, это жизнь"). Мотив "почто дитя плачет?" почти целиком переходит к Грушеньке и за ее словами: "Я с тобой, даже в Сибирь" врывается полиция, солдаты, крестьяне; следующая сцена – обвинение и арест Дмитрия.
Пятый акт – практически эпилог, из которого мы узнаем об осуждении Мити на суде и деталях, сопутствовавших убийству. Здесь более всего сказалась перекомпоновка романа в последовательности событий и отношениях между персонажами. Сцена с чертом решена так, что "черт" сливается с образом лакея и Смердяков полностью принимает на себя функции "обезьяны" Ивана Карамазова. Бред Ивана, завершающийся словами: "Ты не существуешь!" – воспринимается как активное отрицание реальной ситуации, когда в следующей сцене мы узнаем, что Смердяков повесился.
В драме дана совершенно иная сюжетная схема, чем в романе. Исчезла рефлективная нерешительность Дмитрия, последовательнее мотивированы действия Смердякова, вплоть до его самоубийства. Катерина Ивановна становится сознательной носительницей интриги и тщательно подготовленные в романе сцены исповедей и узнаваний принимают характер перипетий, неожиданных откровений тут же на сцене. Копо сам отметил "легкие изменения некоторых характеров", в частности, Ивана Карамазова и Катерины Ивановны, "схематичность обрисовки образа Алеши", зато "мы несколько больше высветили фигуру Смердякова"[2401]2401
Там же.
[Закрыть]. Эта фигура еще более выдвинулась в спектакле благодаря талантливой игре Шарля Дюллена.
Дюллен рассказывает о происшедшем с ним в связи с этой ролью психологическом повороте, подобном тому, который испытал Орленев в процессе работы над ролью Раскольникова[2402]2402
Жизнь и творчество П. Орленева, описанные им самим. – М.-Л., 1961. – С. 79-80.
[Закрыть].
"За несколько часов до спектакля я бродил близ парка Монсо <…> Я все еще искал, как сыграть последнюю душераздирающую сцену <…> Дойдя до того места роли, где я прошу Ивана в последний раз показать мне пресловутые деньги и бросаю ему: «Прощайте, Иван Федорович» – я вдруг почувствовал непреодолимую потребность бежать <…> Вечером во время спектакля я уперся ногой в ступеньку трагической лестницы, возле которой происходил мой разговор с Иваном, предшествующий преступлению, и, как в кошмаре, вскарабкался по ее ступеням, подобно тому призраку, который предстал передо мной в момент моего необъяснимого просветления <…> Только Смердяков научил меня правильно пользоваться моими актерскими возможностями. Именно с этого времени я и как актер и как режиссер старался не позволять критическому чувству и рассудку брать верх над инстинктом"[2403]2403
Дюллен Ш. Воспоминания и заметки актера. – М., 1958. – С. 42, 44, 47.
[Закрыть].
Это сопереживание, идущее во многом от текста (Дюллен отмечает, что после читки сценария перечитал роман Достоевского), установка на "внутреннюю игру" ("не позволять критическому чувству и рассудку брать верх над инстинктом") и есть то "подводное течение" (Станиславский) или подтекст (Мейерхольд), которым должен был овладеть театр для более уверенного охвата "психологических глубин" Достоевского. Необходимость такого подтекста обусловлена не только особенностями его реализма, но и тем отличием романа от драмы, благодаря которому "эпически повествовательный, переносящий нас в самые души действующих лиц <…> роман обладает ресурсами бесконечно более естественными и широкими, чем полная условностей, дающая лишь произнесенное слово, лишь законченное действие театральная пьеса"[2404]2404
Луначарский А. В. «Братья Карамазовы» на сцене театра «Старой голубятни» // Луначарский А. В. Собр. соч. – Т. 6. – М., 1965. – С. 449.
С этим высказыванием Луначарского перекликается наблюдение Волькенштейна, который при всей полемичности своей "поэтики действия" рассматривает драму "изнутри" с позиций театра:
"Характеристика в драме по сравнению с романом схематична <…> Чем действенней герой драмы, тем крупнее психологический рисунок роли; нам мало говорят мелкие привычки и особенности героических натур" (Указ. соч. – С. 116).
[Закрыть].
Законченность действия на сцене требует от актера внутренней мотивации характера, которой ожидает знакомый с деталями зритель-читатель, создавший "свой более или менее конкретный образ отдельных действующих лиц"[2405]2405
Луначарский А. В. Указ. соч. – С. 449.
[Закрыть]. Не этот ли предварительно созданный образ заставляет актеров играть роль "через сценарий"[2406]2406
Ср. Берковский Н. Я. Достоевский на сцене («Идиот», поставленный Г. А. Товстоноговым) // Берковский Н. Я. Литература и театр. – С. 560 ("Тайна удачи Смоктуновского в том, что он выходит на сцену из романа, из глубины романа, понятого и прочувствованного им без пропусков, во всех его эпизодах подряд. Смоктуновский играет не сценарий, он играет роман – через сценарий").
[Закрыть], что невозможно игнорировать при анализе театра Достоевского. И в то же время опасно поддаваться "гипнозу текста", требовать от театра воссоздания книги на сцене. Практически к этому уводит оперирование "через сценарий" образами Достоевского, когда для анализа созданной актером роли инсценировка приводится только для того, чтобы указать на утраченные в пьесе, по сравнению с книгой, связи и ситуации. Они неизбежны, но требуют разбора не на уровне спектакля, а скорее на уровне "драматических навыков автора", сравнительного анализа драматического и прозаического произведений.
Разграничение этих планов находим в отзыве Луначарского на спектакль Копо с частично обновленным составом на сцене "Старой голубятни" (театр, основанный при непосредственном участии А. Жида):
"Исказили ли что-нибудь авторы переделки? Исказили постольку, поскольку многие фигуры слишком побледнели <…> Переменилась вся экономия произведения. На первый план выдвинулось действие, те двигатели драмы, которые у Достоевского глубоко скрыты <…> Преступление, акт Смердякова делается доминирующим центром <…> только в драматической суммации Копо и Круэ я понял, как изумительно построил Достоевский всю эту криминальную комбинацию <…> Драма Копо и Круэ очень цельна. В ней очень мало лишнего. Это – драма. В ней достаточно сценической логики и сценической эффектности. Поэтому попытка увенчалась внешним успехом, несмотря на то что вполне адекватного исполнителя нашла только роль Смердякова"[2407]2407
Луначарский А. В. Указ. соч. – С. 450-453.
[Закрыть].
То, что для Луначарского "внешний успех", для французской публики безусловный успех. Удачей явилось и художественное оформление спектакля, декорации для которого были написаны учеником Тулуз-Лотрека Максимом Детомасом. Париж долгое время оставался под впечатлением "русских сезонов" С. П. Дягилева и в «Театре искусств» под руководством Жака Руше последовательно создавалась та атмосфера света и красок, которая присутствовала в балетных декорациях Л. С. Бакста и А. Н. Бенуа, с ее стремлением подчинить зрелище духу и ритму постановки. Детомас исходил из того, что смысл декорации никогда не должен быть отделен от идеи персонажа, декорации сопутствуют ему и дополняют его.
Свой замысел оформления "Братьев Карамазовых" художник выразил достаточно импрессивно:
"Россия воображаемая, не документированная, сотворенная из воспоминаний и чтения"[2408]2408
Antоine А. Р. Antoine pere et fils. Souvenirs du Paris litteraire et theatral. 1900-1939. – Paris, 1962. – P. 115; F. T.
[Закрыть]
В течение многих лет инсценировка "Братьев Карамазовых" Копо и Круэ оставалась почти единственной по своему значению во французском репертуаре Достоевского. В 1912 г. была осуществлена постановка Жемье "Вечного мужа" в театре "Антуан" в инсценировке Нозьера и Савуара. К этому же времени относится инсценировка "Записок из подполья" Анри Рене Ленормана[2409]2409
Была поставлена на сцене театра Гран-Гиньоль (1912 г.). – Antoine A. Le theatre. – V. 2. – Paris, 1932. – P. 109. См.: Borgal С. Metteurs en scene. – Paris, 1963. – P. 178.
К. Боргаль сообщает также, что в феврале 1916 г. Ж. Питоев в письме к Ж. Копо отказался принять участие в "кошмарной" (horrible) постановке «Братьев Карамазовых» (там же. – С. 169).
[Закрыть], драматурга, находившегося в этот период под воздействием Достоевского и Ибсена. К 1923 г. относятся намерения Жоржа Питоева поставить «Идиота», «Бесов», «Преступление и наказание», «Белые ночи», но эти планы не были осуществлены[2410]2410
Pitoeff G. Mon Dostoievsky. – Paris, 1923.
[Закрыть].
"Идиот" в переделке Нозьера и Бинсштока был поставлен в 1925 г. в театре "Водевиль" с Идой Рубинштейн в роли Настасьи Филипповны, в декорациях и режиссерском воплощении Александра Бенуа. Художник, который придерживался "устарелого убеждения, что всякий «иллюстратор» (и особенно театральный постановщик) обязан считаться с волей создателя иллюстрируемого произведения. Если же автор постановщику не по вкусу <…>то зачем же за него браться, его насиловать, над ним издеваться?.."[2411]2411
Александр Венуа размышляет… / Подготовка издания, вступ. статья и коммент. И. С. Зильберштейна и А. Н. Савинова. – М., 1968. – С. 104.
[Закрыть] – был возмущен качеством переделки.
"Увы, идет не инсценировка романа Достоевского, а пьеса некоего <…> журналиста де Нозьера – «L’Idiot», в которой этот легкомысленный нахал попытался разжевать соотечественникам интригу и на французский лад preciser les caracteres. Сначала я был так поражен, что хотел вовсе отказаться от участия в таком позоре <…> ощущая невозможность пойти на попятный, я покорился гнусности судьбы и лишь потребовал кое-каких сокращений, уклонившись вовсе от режиссуры"[2413]2413
Там же. – С. 604.
[Закрыть].
Позже Бенуа спокойнее вспоминает об этой работе:
"Мои усилия по-видимому увенчались успехом: по крайней мере, на русских зрителей, даже самых взыскательных, постановка произвела впечатление подлинно русского спектакля"[2414]2414
Там же. – С. 156.
[Закрыть].
"…В пьесе еще масса вещей, – писал Бенуа Иде Рубинштейн, – требующих исправления (никогда многословная проза французского текста не сможет передать глубину и прекрасную недоговоренность оригинальной поэмы), но одна из этих неудач до такой степени коробит меня, что мне необходимо сказать вам об этом сейчас же. Речь идет о копии Танца Смерти якобы Гольбейна, которой г. де Нозьер обязательно хочет украсить комнату Рогожина <…> И в этом вопросе решение вы должны принять сами, так как слова, относящиеся к картине, Нозьер вкладывает в уста Настасьи (во время сцены, где она провоцирует убийство). Впрочем, в этом нововведении все фальшиво…"[2415]2415
Там же. – С. 531-533 (письмо 12 сентября 1924 г.)
[Закрыть]
Следует учесть еще и тот факт, что здесь столкнулись два принципа. Вкус художника-реставратора и поверхностная стилизация под чуждый национальный колорит ("Россия воображаемая") – установка, еще не вполне изжитая и в наше время. В этом случае перевод осуществляется не только из одного ряда поэтических мыслей в другой, но и в рамках разных культурных традиций.
Начиная с 1925 г. во французском театре оживает итальянская волна, в частности театр Пиранделло, и постановка Руджери "Генриха IV" в театре Эдуарда VII (июль 1925 г.) позволили некоторым критикам заявить, что кончились "туманы Севера" и сходство с персонажами Достоевского[2416]2416
Lelievre R. Le theatre dramatique italien en France. 1855-1940. – La Roche-Sur-Yon, 1959. – P. 439-440.
[Закрыть]. Насколько сам Пиранделло, отрицавший всякие литературные влияния, был под воздействием Достоевского, – вопрос спорный[2417]2417
Мнение итальянского литературоведа Франческо Флоры о том, что на Пиранделло воздействовали Достоевский, Андреев, Шоу, футуристы, оспаривается румынским критиком Иляной Берлоджя (Berlogea J. Pirandello. – Bucuresti, 1967. – P. 21).
[Закрыть]. В эти годы закладывались основы авангардизма, который был отодвинут в военные и послевоенные годы "театром идей", но продолжен в 1950-е годы театром абсурда (Беккет, Ионеско) и стал одним из ведущих направлений современного французского театра. Другая линия, Пнранделло-Ануй – менее явная, но ближе соприкасается с проблематикой Достоевского (ср. «Подвал» Ануя и «Шесть персонажей в поисках автора»).
С появлением кинематографа опыт "переделок" Достоевского был использован для экранизаций[2418]2418
Среди первых экранизаций Достоевского: 1915 г. – «Раскольников», реж. Г. Хмара; «Николай Ставрогин», реж. Я. А. Протазанов; 1918 г. – «Кроткая», реж. О. В. Рахманова; 1920 г. – «Братья Карамазовы», реж. К. Фрелих; 1921 г. – «Идиот», реж. К. Фрелих; 1923 г. – «Раскольников», реж. Р. Вине (в роли Раскольникова – Г. Хмара).
[Закрыть]. Но если в театре уже наметились основные линии подхода к прозаическому тексту, "великому немому" еще предстояли поиски. Все же сравнительно Долгий перерыв в инсценировках, возможно, в какой-то степени объясняется появлением этого нового конкурента театра.
Однако, когда спустя почти десять лет после "Идиота" де Нозьера появилась инсценировка Гастона Бати "Преступление и наказание" в театре "Монпарнас" (премьера 21 марта 1933 г.), театральный критик "Либерте" замечает:
"Пусть не сравнивают с этим то, что удалось сделать из «Преступления и наказания» кино"[2419]2419
Baty G. Crime et chatiment // La Petite illustration. Theatre. – 1933. – 2 Sept. (№ 640/331). – P. 5-32.
[Закрыть].
Это была вторая переделка романа во Франции. Тот же критик полагал, что в таком виде (текст и режиссура) она окажется окончательной. Не говоря о других странах, во Франции в дальнейшем также понадобились новые инсценировки. И хотя в будапештской постановке 1963 г. в театре им. Йокаи и была использована обработка Бати, но при этом критика не преминула объяснить неудачу спектакля слабостью инсценировки.
Современниками постановка Бати была встречена восторженно. Отзывы разнохарактерны, но все они отмечают прежде всего режиссерскую сторону спектакля: "атмосферу", костюмы, "изобретательные декорации", "красочность", "колокольный звон", освещение.
"Интерес инсценировки Бати заключается прежде всего не в драматической занимательности, а в изяществе и блеске, с которыми она сделана <…> Может быть, он был привлечен не столько драмой, сколько внешней живописностью"[2420]2420
Там же. – С. 32. Сообщение о венгерской постановке – см. Театр. – 1963. – № 5. – С. 168.
[Закрыть].
По уже сложившейся французской традиции Бати перекомпоновал роман и вмонтировал в него отдельные мотивы из других произведений. В первой картине Порфирий Петрович рассказывает Разумихину "каторжную" историю, перешедшую сюда из «Мертвого дома», про старика, бросившего камень в начальника тюрьмы только для того, чтобы пойти под розги. На замечание Порфирия: "Русский человек так же широк, как и сама страна" нанизывается тютчевское Разумихина: "Россию нельзя понять умом, в нее можно только верить". В дальнейшем зритель узнает о статье, знакомится с Раскольниковым и его "теорией", с "идеями на Западе и у нас" ("На Западе идея остается идеей, а у нас она переходит в чувство. И идеи подобного рода, какая пища для нашей вековой жажды страдания"). Этот "идеологический" пролог – экспозиция еще более краткая, чем у Копо, – подкрепляет в зрителе основные тезисы, которые он мог почерпнуть из романа и знакомства с "Россией воображаемой", и переключается на непосредственное действие – убийство старухи. Вторая картина – лестница в разрезе. Вертикальная композиция дает возможность обыграть описанные в романе обстоятельства преступления и бегства Раскольникова, размещая актеров последовательно то на одной, то на другой площадке. О самом убийстве, как в античной трагедии, зритель узнает только по восклицаниям оказавшихся на сцене эпизодических персонажей. Вся пьеса строится на изображении "мышеловки", в которую попадает Раскольников. Второе действие начинается со сцены в "кабаре", где под аккомпанемент гармони и постоянно вклинивающийся мотив степи[2421]2421
О последовательности ассоциативной связи "Россия-степь" для западного сознания свидетельствует запись из дневника Франца Кафки 14 февраля 1915 г.:
"Лучше чем тройка Гоголя ее (Россию) выражает картина великой необозримой реки с желтоватой водой, всюду устремляющей свои волны, волны не очень высокие. Пустынная, растрепанная степь вдоль берегов, поникшие травы. Нет, ничего это не выражает, скорее гасит" (Вопросы литературы. – 1968. – № 2. – С. 160).
[Закрыть], Мармеладов рассказывает Раскольникову историю Сони. Часты психологические параллелизмы.
Молчаливое признание Раскольникова и его рассказ (Наполеон. Червь или человек!) резюмированы сентенцией Сони:
"Ищи не судей, а наказание".
В последней картине в окружении всех персонажей Раскольников признается:
"Это я убил Арину <так у Бати. – Я. С.) Ивановну ударом топора, чтобы ограбить ее".
Если Копо в своей обработке "Братьев Карамазовых", изменяя порядок действия и психологическую характеристику персонажей, старался развить то, что потенциально было заложено в романе, Бати не столько перестроил, сколько нарушил архитектонику произведения. Хотя в целом его "Преступление и наказание" ближе к букве романа, чем инсценировка Копо, это в меньшей степени Достоевский. Пьеса выдержала 108 спектаклей и еще в 1936 г. ставилась режиссером в Осло в "Новом театре"[2422]2422
Вечерняя Москва. – 1936. – 5 февраля.
[Закрыть].
Литературное влияние Достоевского во Франции и в эти годы продолжается под непосредственным воздействием Андре Жида. Несколько более метафизическую окраску придали штудиям о Достоевском работы Н. Бердяева, Л. Шестова, К. Мочульского. Если Андре Жид оставался интерпретатором и пропагандистом Достоевского и в своей художественной практике прибегал к нему скорее экспериментаторски, с вступлением в литературу А. Мальро, Ж. П. Сартра, А. Камю Достоевский становится своего рода идейным контрапунктом в творчестве этих писателей. "Все позволено" Ивана Карамазова, которое у Копо резюмировано фигурой Смердякова (в своей постановке «Братьев Карамазовых» в театре «Экип» 26 февраля 1937 г. Камю играл Ивана), нашло явное отражение в метафорических образах «Калигулы» (1937) и неоднократно комментировалось в эссе и романах-трактатах Камю. Мотив "почто дитё плачет?" – один из сильнейших в «Чуме». А смердяковская униженная гордыня, не без элементов подполья и переплетения с линией Ставрогина, нашла отражение в образе Клемансо из «Падения». Копо, наряду с А. Жидом и Мальро, влияние которых испытывал Камю, способствовал "вживанию в образ", обращению писателя к проблематике Достоевского. При работе над инсценировкой «Бесов» Камю во многом следовал принципам, заявленным постановщиком «Братьев Карамазовых».
Влияние Достоевского сказалось и на творчестве более далекого от него художника, Жана Ануя[2423]2423
Lolivet P. Le theatre de Jean Anouilh. – Paris, 1963. – P. 19-24; Pronko L. C. The world of Jean Anouilh. – Berkeley-Los Angeles, 1961. – P. 5-6.
[Закрыть]. Герой одной из первых пьес драматурга, «Горностай» (1931), убивает богатую никому не нужную старуху-герцогиню, нуждаясь в деньгах и независимости, чтобы быть счастливым в любви. Чисто психологические моменты этого влияния усматривает А. А. Гозенпуд в пьесе Ануя «Дикарка»[2424]2424
Гозенпуд А. Пути и перепутья. – М., 1967. – С. 210.
[Закрыть] (1934). Некоторые мотивы «Великого инквизитора» подхвачены в «Антигоне» (1944) и «Жаворонке» (1953)[2425]2425
В целом это близость к Достоевскому всей послевоенной драмы "театра идей" в постановке проблемы "добра и зла". Ср. Ж. П. Сартр: «Дьявол и бог», «Грязные руки», «Мухи», или Ф. Дюрренматт: «Ромул Великий», «Визит дамы». О значении этой проблемы для Ануя – см. Borgal C. Anouilh. La peine de vivre. – Paris, 1966. – P. 74, 79.
[Закрыть]. В конце 1930-х и в 1940-х годах на сцене чаще появляются вещи, инспирированные Достоевским, и новые постановки случайны. В 1945 г. Андре Барсак возобновляет драму Копо в «Ателье». В 1950 г. «Бесы» (авторы инсценировки А. Виала и Н. Батай)[2426]2426
L’Avant-scene-theatre. – 1967. – № 373-374. – P. 34, 78, 100. Текст инсценировки – см.: Viala A., Bataile H. Les Possedes. – Paris, 1959.
[Закрыть] идут на сцене «Театр д’Овр» с Эженом Ионеско, начинающим драматургом, в роли Степана Трофимовича. В драматургии Ионеско нет прямых мотивов Достоевского, но "стремление морально утвердиться и тем самым утвердить свободную волю вопреки гнету обстоятельств", в котором усматривается влияние Достоевского на поэтику экспрессионизма[2427]2427
Дорошевич A. Театр жестокости и экспрессионизм // Театр. – 1968. – № 3. – С. 148. См.: Дорошевич A. Традиции экспрессионизма в «театре абсурда» и «театре жестокости» // Современный зарубежный театр. – М., 1969. – С. 124-125.
[Закрыть], составляет эстетическое кредо его театра абсурда. Это использование "философского принципа" – явление более общего характера, чем "философская проблематика" театра-ситуации Ленормана, Ануя, Сартра, Камю.
К началу 1950-х годов Камю написал свою "русскую" драму о террористах «Праведники» (1949) и работает над философским эссе «Бунтарь» (1952), в котором широко использованы образы «Братьев Карамазовых», «Бесов» и русских террористов, прототипов персонажей «Праведников» (Каляев), для развития проблемы "свободы выбора" и "свободы воли", иллюстрации исторических аналогий на тему "все позволено". Параллельно идет работа над романом «Падение» (1956), в котором можно найти мотив «исповеди Ставрогина». 1953 годом датируется начало его работы над инсценировкой «Бесов» («Les Possedes»), которая была закончена только в 1958 г. (первая редакция «Les Demons») и со значительными сокращениями (некоторые из них были сделаны в процессе постановки) была поставлена в театре «Антуан»[2428]2428
Текст инсценировки // Камю А. Указ. соч. – С. 922-1075.
[Закрыть] 30 января 1959 г.
В инсценировке Камю использован не только роман, но и не вошедшая в текст Достоевского "Исповедь Ставрогина" ("У Тихона"). Изменив композицию романа, Камю одновременно ввел фигуру чтеца, соединяя краткими ремарками действие отдельных частей, и несколько расширил его функции, включив рассказчика в "активное действие". Сообразно с хроникой он является другом Степана Трофимовича и присутствует в качестве иронического и беспристрастного наблюдателя во многих сценах. Перед поднятием занавеса рассказчик Антон Григорьев, как и в книге, дает краткую характеристику Степану Трофимовичу и затем садится с ним за карты. В разговоре обрисовывается образ хозяйки дома. С появлением Варвары Ставрогиной рельефнее начинает проступать личность Степана Верховенского и возникает оценка Петра Верховенского и Николая Ставрогина, "принца Гарри". На протяжении первых двух картин действие все более сгущается вокруг Ставрогина.
