Текст книги "Засліплення"

Автор книги: Еліас Канетті

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 40 страниц)

Еліас Канетті
Засліплення

Еліас Канетті, автор «Засліплення»

1935 року одному молодикові пощастило опублікувати у Відні свій досить грубий роман. Молодика звали Еліас Канетті, а його роман мав назву «Засліплення».

Жодного галасу роман не зчинив. Канетті в літературі був початківцем, загалові не відомим; його видрукувана 1932 року в Берліні комедія «Весілля» лишилася геть не поміченою.

Роман написаний до неї, одначе не було видавця, ладного ризикувати заради такого роману. Згодом усе ж знайшовся маєтний філантроп із Страсбурга – він згодився, навіть не погортавши манускрипт, узяти на себе всі, пов’язані з публікацією витрати.

Томас Манн надісланий автором рукопис повернув, не прочитавши. Щоправда, коли роман побачив світ, відгукнувся на нього більш ніж доброзичливо: «Я щиро захоплений розмаїттям цього роману, його нестримною фантазією, гіркою величчю його ідеї, його мистецькою відвагою, його смутком і його зухвальством».

Схвально відгукнувся про «Засліплення» і видатний австрійський письменник Герман Брох (1886 – 1951). Проте він був не лише великим митцем, не лише проникливим мислителем, який у чомусь випередив свій час, але й близьким знайомим, ба навіть старшим товаришем Канетті. Тож, мабуть, найбільш цікава рецензія якогось П. Фон Газельберга, надрукована навесні 1936 року в газеті «Франкфуртер цайтунг»; у ній говориться, що автор «Засліплення» торує нові путівці й у певному сенсі пішов далі Джойса. І ці слова належать людині, нічим не зв’язаній з Канетті, а відтак такій, котра жодної ніяковости перед ним не відчувала.

Одначе до Газельберга ніхто не приєднався, його навіть ніхто не зрозумів. 1937 року «Засліплення» було перекладене у сусідній з Австрією Чехословаччині – і це, здається, останнє (або, вочевидь, найбільш прикметне), що трапилося з романом Канетті до Другої світової війни. Наприкінці 30-х років його було забуто – твердо, надійно, здавалося – назавжди...

1946 року вийшло англійське видання роману, 1947-го – американське. Ось тоді заворушилися й німці: де тут дінешся, книга написана їхньою мовою. Той віденський наклад, що за нього свого часу ручався дивакуватий філантроп зі Страсбурга, був мізерний, тож мюнхенське видання 1948 року, по суті, відкрило Канетті заново. Галасу не спричинило й воно, тоді як французьке видання 1949 року було відзначене високою міжнародною премією «Prix International».

Лише наступне мюнхенське видання 1963 року мало успіх. «Нарешті слава все-таки наздогнала його», – сказав про Канетті один західнонімецький літературознавець. І справді, літературні премії посипались на письменника як із рога достатку: премія імені Георга Бюхнера (1972), премія імені Неллі Закс (1975), премія імені Ґотфріда Келлера (1977). А 1981 року фортуна і геть прихилилася до нього: Шведська академія присудила йому Нобелівську премію. Це сталося якраз через півсторіччя після того, як роман «Засліплення» було написано.

Таке трапляється, читачі до певної пори не розуміють книгу, і нація (ілюструючи правдивість думки, нібито «нема пророка у своїй Вітчизні») не поспішає увінчати автора її лаврами. Проте частіше визнання приходить інакше, аніж прийшло воно до Канетті: визнання, слава нагромаджуються поступово. Письменник пише все нові й нові книги, вони завойовують уми й серця; написане ним раніше починає розглядатися крізь призму написаного потім і осмислюється по-новому або просто схвалюється як творіння знаменитости, яка вже відбулася.

У Канетті склалося не так. Він дуже мало написав після «Засліплення». І надто мало в ті роки, коли був невідомим. Після згаданого «Весілля» було ще дві п’єси: «Комедія марнославства» (створена 1933 – 1934 рр., видана 1950 р.) та «Обмежені в часі» (створена 1952 р., поставлена в Оксфорді 1956-го, видана в Мюнхені 1964-го). Решта – нотатки, статті, дорожні нариси, есеї. З-поміж них особливо помітні три книги мемуарів («Врятована мова», 1977; «Смолоскип у вусі», 1980; «Переморгування», 1985) та обсягова праця соціологічної спрямованості – «Маса і влада» (1960), що є достоту працею всього життя Канетті. Так чи так, він працював над нею, починаючи з 1925 року, і лише 1948 року завершив збирання величезного історичного, фольклорного та етнографічного матеріалу. Процес його оформлення забрав ще добрий десяток років.

«Вдома я почуваюся тоді, коли мережу олівцем на папері німецькі слова, а всі довкола мене розмовляють по-англійськи» – цей, датований 1959 роком запис прояснює майже курйозну неоднозначність ставлення письменника до таких понять, як «мова», «батьківщина», «традиції», «національна культура», – неоднозначність, зумовлену химерними сплетіннями його походження та біографії.

Він народився 25 липня 1905 року в болгарському місті Рущук (нині Русе) на Дунаї. Його пращури були сефардами, тобто євреями, які сторіччя тому як перебралися з Піренейського півострова на Близький Схід (переважно в межах Оттоманської імперії), говорили вони мовою ладино, близькою до іспанської XV сторіччя. 1911 року родина переїхала в Манчестер, де батько вдався до комерції, одначе вже через два роки його рання трагічна смерть змусила матір із трьома синами перебратися до Відня. Англійську мову Еліас вивчив, бувши шестирічним хлопчиком, німецьку – у восьмирічному віці. Обома мовами він володів однаково, проте письменником став німецькомовним. Сказати з усією впевненістю, чому сталося саме так, нелегко.

Здавалося б, відповідь дуже проста: лише два роки, та й то ще дитиною, Канетті перебував у Англії, а потому з 1916 до 1924 року відвідував школи в Цюріху та у Франкфурті-на-Майні, з 1924 до 1929 року вивчав хімію у Віденському університеті, оселився в австрійській столиці, залишався там і після від’їзду матері з братами до Парижа, одружився. Лише гітлерівський «аншлюс» 1938 року викурив його з насидженого місця. Перебравшись до Лондона, він прожив там до своєї смерти.

Канетті у Західній Європі – прибулець, англійською володіє з дитинства і то досконало, а проте, прирікаючи себе на значні видавничі складнощі, вперто продовжує писати по-німецьки. Чому?

Відень, очевидячки, і був розгадкою. Канетті захоплювався літературним Берліном кінця 20-х років, одначе найкраще він почувався в австрійській столиці. По суті, він справді австрійський письменник. Річ не лише в тому, що критика встановила залежність його драматургії від впливу австрійських класиків – Раймунда, Нестроя, К. Крауса і що дія єдиного його роману розгортається у віденських кварталах та на віденських вулицях. Типово австрійським є саме ставлення Канетті до власної творчости, власної удачі, власної слави. Як Грильпарцер, як Музіль, як Кафка, як Брох, він писав і не поспішав публікувати написане, виявляв байдужість до тимчасового успіху і ладен був чекати свого часу.

Хоча в усьому цьому можна було б завважити випадковий збіг умонастроїв, звичок, смаків, якби не було чогось іншого. Вже мовилося, що Канетті відчував себе в Європі прибульцем. А надто в Англії, де гіпертрофована чистота традицій ставилася в ранг релігії.

Інша річ Австро-Угорська монархія. Об’єднавши численні різноликі й різномовні центрально-, східно-, південноєвропейські народи, вона чимось нагадувала якщо не вавилонське стовпотворіння, то східний базар. Корінному віденцеві годилося мати чеську бабу, мадярського діда, хорватського дядечка і силу-силенну інших родичів та свояків із Словенії, Польщі, Галичини, Німеччини, а якщо поталанить, то й з далеких Нідерландів та Іспанії. Тут і такому прибульцеві, як Канетті, легко було відчути себе «корінним». І він знайшов корені, інакше кажучи, став австрійським письменником. І ним залишився. Недарма його ім’я нерідко називають серед трьох найбільш знакових для австрійської літератури XX сторіччя імен, поставивши поряд з ним Кафку та Броха.

* * *

Про австрійське мистецтво першої третини XX сторіччя Канетті відгукнувся з роздратуванням: воно манірне, поверхове, позбавлене смаку. Він мав на оці літературне шумовиння, яке Брох охрестив «веселим Апокаліпсисом». Манірне, поверхове, позбавлене смаку мало популярність у завсідників салонів та віденських кав’ярень. Творилися ідоли, з-поміж яких, до речі, траплялись і справжні поети – на кшталт Гуго фон Гофмансталя. Час усе розставив на свої місця, і виявилося, що нове австрійське мистецтво творили геть інші люди. Так само, як Музіль і Брох, вони творили, не маючи розголосу, продовжуючи справу, започатковану класиками XIX сторіччя – насамперед Ґрільпарцером та Штифтером.

Справа ця здебільша полягала у виявленні розколин, що руйнували підмурівки замшілої тисячорічної імперії. Габсбурзька вотчина була державою майже кумедною у своєму анахронізмі, у неминучій своїй приреченості. Звідти було якось видніше, що увесь світ уже перебуває на порозі великих катастроф та глобальних перемін. Щоправда, бачили це лише найпрозорливіші.

Канетті належав до них. У його п’єсі «Весілля» йдеться про катастрофу – типово австрійську, але за своєю суттю глобальну. Звичайний австрійський прибутковий дім. У пролозі дія переноситься з квартири до квартири (домовласниці, шкільного вчителя, двірника і т. ін.), а відтак захоплюється житло радника Зегенрайха, архітектора дому, який видає заміж дочку.

Позаяк за межами згаданого прибуткового дому у «Весіллі» не існує більш нічого, він виконує функції людського всесвіту. Проте соціальний аспект далеко не втрачений. Кожний із персонажів прагне бодай чимось заволодіти або володіти. Хто будинком, оскільки його господарка, стара Ґільц, уже дихає на ладан. Хто «ближнім» іншої статі: мати нареченої спокушає нареченого, наречена жадає пестощів вісімдесятирічного дідугана Бока[1]1
  Ймення означає «цап», «сатир» (нім.).


[Закрыть] і т. д., і т. ін. Інстинкт володіння, приватновласницька, так би мовити, пристрасть спричинюється до відчуження, веде до взаємної ворожнечі. Люди не чують одне одного, не бачать, не розуміють. Зв’язки розпалися, стосунки розірвані.

Катастрофа ніби приходить ззовні. Падає одна стіна, далі друга. І нарешті дах усіх ховає під своїми уламками. Це – всього лиш метафора внутрішнього дискомфорту суспільного організму, вона доведена до граничного, суто сценічного унаочнення.

Монархії Франца-Йосифа в дні, коли писалося «Весілля», давно вже не існувало. Одначе повсюдно лежали залишені по ній морени. І насувалися катастрофи нові: на обрії вже бовванів Гітлер. Через рік він заволодів Німеччиною, пустив у рейхстазі «червоного півня», розкладав вогнища з книжок. Канетті відповів на це «Комедією марнославства».

Інтрига, що поглиблювалася забороною дивитися в дзеркало, з якогось часу заволоділа ним. Можливо, не без упливу віденського народного театру. Мотив дзеркала – яке ошукує або, навпаки, викриває – маємо в Раймунда, і в Нестроя. «Проте коли справа в Німеччині дійшла до спалення книг, – згадував Канетті, – коли ми побачили, які раптом почали видаватися і впроваджуватися в життя заборони, з якою впертістю вони використовувались для збирання екзальтованих мас, мене достеменно громом ударило, і жарт із дзеркалом став чимось вельми поважним».

«Комедія марнославства» – п’єса антифашистська, хоча видана властями фантастична заборона користуватися дзеркалами і тримати вдома власні відображення ні на що реальне із життя Третього райху не натякає. Така боротьба з людським марнославством не більше і не менше улягається в нацистську практику, аніж описаний далі в п’єсі стихійний заколот, який буцімто відбувся десятьма роками пізніше і який повернув людей їхнім дзеркалам.

Канетті цікавлять ошукані, залякані, потульні, як глина в руках майстра, міщуки. Попервах вони слухняно, ревно, натхненно б’ють свої дзеркала і жбурляють у вогнище свої родинні фотографії. Проте потяг до наживи та марнославство в цьому середовищі незнищенні. І одні починають продавати скалки дзеркал, а інші – їх купувати. Ні загроза ув’язнення, ані страх смерти не зупиняє жадібних і самозакоханих людей, хоча доноси поступово стають за норму.

Спостерігаючи, як розвиваються події в Європі XX сторіччя, Канетті схилявся до вельми песимістичних умовисновків. Проте для мізантропії Канетті цинізм чужий, не прозирає крізь неї й душевна втома. У промові «Фах поета», виголошеній 1976 року в Мюнхені, він процитував запис, зроблений невідомцем напередодні Другої світової війни: «Якби я був справжнім поетом, мені, мабуть, удалося б відвернути війну». Канетті усвідомлює, що ця думка простакувата, а проте вона його приголомшила: «Якась ірраціональна претензія на відповідальність – ось що мене тут привабило й зачарувало». Адже й сам Канетті гадав, що бути поетом здатний лише той, хто наділений почуттям відповідальності. Це відповідальність за життя, що руйнується, і не треба соромитися зізнання, що таку відповідальність живить співчуття». Без віри в людину та її долю то були б порожні слова.

«...Якби я справді розлучився з надією, я не зміг би жити», – якось зізнався молодий Канетті, а Канетті сімдесятирічний сформулював закони, якими має керуватися письменник: «Спускатися в Ніщо лише задля того, щоб знайти і всім показати вихід; поринати в смуток і розпач, аби вчитися убезпечувати від них інших, а не через зневагу до щастя, яке пасує живим, хоча вони й розривають одне одного на шматки».

У листопаді 1936 року Канетті виступив на вечорі, присвяченому п’ятдесятиріччю Германа Броха, стверджуючи: «Справжній поет, яким ми його бачимо, – здобич свого часу, цим часом ув’язнений, йому скоряється, є його найпослідущим рабом». Це, одначе, в жодному разі не означає, буцімто письменник позбавлений права мати про епоху власну думку, не годен приймати чи відкидати той чи той аспект сучасної йому дійсности. В цьому сенсі він і протистоїть своєму часові.

Канетті, навряд чи випадково, жодного разу не назвав Камю на ймення, хоча неодноразово стикався з його ідеями: Канетті не міг сприйняти абсурдне як пояснення таємниць життя й смерти. Так, смерть для нього – найважливіший предмет роздумів, іноді навіть більш важливий, аніж завше цікаві для нього маси і влада, проте про перспективу власного неминучого скону він говорив спокійно й відчужено. Отже, йдеться, сказати б, не про особистого ворога, а радше про ідейного, навіть політичного. У кожному разі смерть – його ворог, і ворог смертельний.

Його взяте за наріжний камінь неприйняття смерти майже спонтанне: це – здорова реакція життя на небезпеку його гвалтівного припинення. Поступово основним методом його неприйняття смерти стає саме чинник насильства. Для Канетті огидна смерть, і тому він так категорично заперечує війни – ці фабрики смерти. Ось прикметний образ із його нотаток 1942 року: «Він відірвав мені ліве вухо. Я відібрав у нього праве око. Він вибив мені чотирнадцять зубів. Я зашив йому рота. Він ошпарив мені зад. Я вивернув йому навиворіт серце. Він з’їв мою печінку. Я випив його кров: ВІЙНА».

Війни XX ст. незрівнянно більш убивчі, аніж попередні. Саме тому особливою позицією письменника, захисника життя, сьогодні має стати протистояння своєму часові як епосі масових смертей. Лише так, і не інакше, можна й треба розуміти Канетті. Він знав, що термоядерна зброя загрожує винищенням цілому родові людському, і вимагав зробити висновки, що звідси випливають. Ще 1957 року, ведучи мову про великі держави, Канетті зауважив: «Війна між ними стає все більше неможливою... Конфлікт за всіх умов означав би цілковите винищення обох сторін», а 1965 року звернув увагу на можливості, що з’являлися у зв’язку з цим: «Існування такої зброї вперше в історії людства веде до угоди про необхідність миру».

Перед нами один з вельми ранніх прикладів нового мислення XX сторіччя.

* * *

Думки про смерть були спонукою до написання третьої п’єси Канетті. Іноді у нас її назву перекладають як «Приречені», та це навряд чи правильно – і за формою, і за суттю. Мова в ній іде не про приречених, тобто не про людей, які загалом знають, що помруть, а про «обмежених у терміні», тобто про тих, котрі знають, коли помруть.

Як у «Весіллі» та «Комедії марнославства», місце дії п’єси абсолютно умовне, а час – не визначений. Хоча воно не в минулому і не в теперішньому, а радше в майбутньому. У пролозі двоє розмовляють про те, як жахливо було раніше, коли не знали дня своєї смерти, повсякчас очікували на неї й повсякчас боялися її, і як чудово тепер, коли кожний уже з самого свого імени дізнається, скільки років йому відведено прожити: доки його «мить» не настала, він нічого на світі не боїться. Головна ж дія «Обмежених у терміні» складається з багатьох прикладів, які свідчать, що страх далеко не зник, а лише змінив свої форми, і горя в людей аніскілечки не убуло.

Героя звати Фюнфціх[2]2
  П’ятдесят (нім.).


[Закрыть]. Інакше кажучи, жиги йому визначено піввіку. Проте він не хоче з цим змиритися. Ні, не з мізерністю терміну, а з тим, що він кимось або чимось визначений і що люди, які несуть заважкий тягар цієї визначености, глибоко нещасливі. І Фюнфціх повстає супроти чинної системи: він продовжує жити після того, як термін вийшов, а відтак руйнує віру в незмінність системи і в неї саму. Одначе полегші не настало. Канетті не впевнений, що краще: знати, коли настане твій кінець, чи не знати. І оця невпевненість, мабуть, саме те, що приваблює у його найменш сценічній п’єсі: адже вона у своєрідний спосіб відображає важливі риси його мистецького обличчя – некатегоричність, недогматичність, діалектичність.

Некатегоричність, недогматичність, діалектичність Канетті сформували ідею праці всього його життя «Маса і влада». Поставивши останню крапку, він записав у свій нотатник: «Тепер я кажу собі, що мені пощастило схопити сторіччя за горло». Можливо, це висловлювання надто гарне, мабуть, йому не вистачає скромности, проте засадничо воно правильне.

«Маса і влада» й супутні до неї статті – це за жанром щось, що перебуває поміж наукою й мистецтвом. І річ не просто в стилі, як завше, у Канетті, насиченому, стислому, образному. Порушуючи проблеми з царини соціології, він тут-таки створює образ володаря й образ натовпу; інакше кажучи, породжуючи щось мистецьке, одначе коштом засобів і доказів науки. Художній образ, проте, здатний виявитися, так би мовити, ширшим самого себе; він рокований на це власною природою.

Що не таланило Канетті у працях теоретичних, пощастило зробити в дивовижному романі «Засліплення», який його й уславив. Роман увібрав у себе проблематику чи не всіх інших книжок письменника, причому (що робить його особливо дивовижним) ще до того, як вони були написані.

* * *

1929 року в Канетті виник задум циклу з восьми романів. У центрі кожного з них мав стояти герой, який був би позначений якоюсь маніакальною властивістю. Тому йому не годилося мати ймення – лише кличку, що відповідала би властивості. Йдучи за Бальзаком, Канетті задумував свою «Людську комедію», проте, оскільки мова йшла про особистості маніакальні, він назвав її «Людською комедією облуд».

Певний час він працював над усіма задуманими романами одразу, жодному з героїв не надаючи переваги, одначе під осінь 1930 року чітко почав вирізняти того, котрий носив кличку Книжковий Хробак (Buchenvurm). Незабаром у Книжкового Хробака з’явилося ймення: Бранд[3]3
  Пожежа (нім.).


[Закрыть]. Воно вказувало (хоча доля Бранда багато в чому ще не була визначена), що йому судилося загинути у вогні під час пожежі.

«Що йменням своїм і своїм економ, – згадував набагато пізніше Канетті, – він зобов’язаний дневі 15 липня». Канетті має на увазі 15 липня 1927 року. Того дня у Відні сталися народні заворушення, був підпалений і згорів Палац юстиції.

Канетті зобов’язаний 15 липня не лише мотивами вогню, пожежі, що проникли в його роман. Письменник сам був того дня на вулиці у розтелесованому натовпі, бачив, як він формується, відчув на собі силу масового психозу. «З-поміж подій, які мені довелося пізнати на власному досвіді, – писав він, – ці більше за все нагадували революцію. Відтоді я достеменно знаю (мені й читати про це не треба), який усе те мало вигляд у день штурму Бастилії». Якщо ідея його праці «Маса і влада» й виникла в нього раніше, то більш-менш чітких обрисів вона набула лише після 15 липня. Тоді ж увиразнилися обриси роману.

Разом з ім’ям героя з’явилася і назва твору – «Бранд ловить вогонь». Потому ймення, та й уся назва, як така, що надто надокучливо визначала фінал, уже не задовольняли автора. Бранд перетворився на Канта. Проте й натяк на німецького філософа видався недоречним. Зрештою, Канетті зупинився на йменні Кін. А коли дійшло до публікації, стара назва зникла. Нова – «Засліплення» («Die Blendung») – була більш всеохопною. Вона прямо й опосередковано виказувала основні ідеї роману, його провідні метафоричні значення. Прикметно, що англійське видання мало заголовок «Аутодафе», американське і французьке – «Вавилонська вежа». Перша – повернення до мотиву вогню, інші наголошують на притаманній дійовим особам нездатності розуміти одне одного («вавилонське змішання мов»).

Саме цей зміст близький до того, що його автор укладає в поняття засліплення.

Сюжет роману Канетті, як і кожного добротного роману (а саме такою була думка Ґьоте про роман), можна переказати небагатьма словами. Це легко зробити хоча б тому, що в книзі діють лише п’ять героїв та трохи більше двох десятків персонажів другого й третього плану, частина з яких потрапляє в поле зору читача зовсім ненадовго. «Засліплення», сказати б, удає з себе книгу камерну, далеку від актуальних суспільних подій, зосереджену на індивідуальній людській психології, на її примхах та абсурдах. Цим до певної міри можна пояснити, чому спочатку вона майже не мала розголосу: то був час «Родини Оппенгаймів» (1933) Л. Фейхтвангера, де відбувався прямий розрахунок з діями фашизму, а час «Доктора Фаустуса» (1947) Т. Манна, де фашизм осмислюється як облудна ідеологія, ще не настав.

П’ять героїв «Засліплення» – це вже згаданий Петер Кін, визначний синолог[4]4
  На виборі професії головного героя по-своєму позначилося захоплення Канетті філософією буддизму та конфуціанства; інтерес до неї він не втратив протягом усього свого життя.


[Закрыть]; його служниця, а згодом дружина Тереза; відставний поліцейський Бенедикт Пфаф, нині сторож у будинку, де мешкає Кін; горбатий карлик Фішерле, сутенер і шахрай; нарешті, брат Кіна – Ґеорг, знаменитий паризький психіатр.

Після безглуздого одруження з Терезою життя старшого із братів – Петера Кіна, книжкового хробака, відлюдника – перетворюється на пекло. Тереза, спонукувана жадобою й хіттю, вимагає в нього заповіту, відвойовує одну за одною кімнати помешкання й зрештою викидає чоловіка на вулицю. Позаяк банкова книжка випадково залишається в кишені героя, грошей у нього доволі, проте він важко звикає до нових для себе умов віденського міського дна. До того ж він потрапляє в чіпкі лапи Фішерле, заклопотаного тим, як звільнити свою жертву від шилінгів, котрі їй належать. Одначе плани карлика перекреслює прикра випадковість.

Біля входу в міський ломбард, де Фішерле розгортає свої операції супроти Кіна, той стикається з Терезою і Пфафом. Ставши її коханцем, Пфаф умовив Терезу через ломбард перетворити на гроші бібліотеку Кіна. Скандал завершується в поліцейській дільниці, після чого блудний чоловік повертається додому (щоправда, не до ненависної дружини, а у швейцарську Пфафа).

А в той самий час, без зайвих клопотів уникнувши арешту, Фішерле викликає телеграмою Ґеорга Кіна: зазнавши фіаско із синологом, він сподівається поживитися за рахунок його брата, паризького психіатра. В долі Фішерле, якого незабаром убиває клієнт проститутки-дружини, приїзд Ґеорга Кіна вже нічого змінити не може, а для Пітера Кіна багато що змінюється: молодший брат виганяє Терезу та Пфафа і повертає старшого до його книг. Проте, залишившись наодинці, головний герой підпалює свою бібліотеку й гине в полум’ї.

Розповісти все це – ще не означає дати бодай якесь уявлення про роман. Фабула в Канетті є чимось допоміжним. Описуючи поодинокий, анекдотичний випадок, він намагається «схопити сторіччя за горло», інакше кажучи – докопатися до суті довколишньої дійсности, проникнути до законів, що нею рухають. Йому пощастило досягти високого ступеня узагальнення, але не через типізацію характерів. Причому зумисне згущення, концентрація ознак, гротескна гіперболізація перетворили ці характери на певні умовні «фігури».

Прочитавши роман ще в рукописі, Брох сказав: «Але це вже не справжні люди. Вони стають чимось абстрактним. Справжні люди складаються багато з чого... Чи ж можна аж так спотворювати людей, щоб їх не можна було впізнати?»

«Це – фігури, – відповів йому Канетті. – Люди й фігури – не одне й те ж саме. Роман як літературний жанр починається з фігур. Першим романом був «Дон Кіхот». Що ви думаєте про його головного героя? Чи не видається він вам достовірним лиш тому, що він – крайність?»

У Канетті геть не було на думці змагатися з Сервантесом. Він лише вказував на традиції, що ними живилася його поетика. У розмові з Брохом він назвав також Гоголя. Тим і обмежився. Одначе коло його учнівства, його прихильностей, його мистецьких уподобань вельми показове й заслуговує на те, щоб дещо більше про нього знати.

З письменників минулого, окрім уже названих, Канетті високо цінував Кевело, Свіфта, Бюхнера, з малярів – Брейгеля та Ґойю. З-поміж сучасників обожнював австрійського сатирика Карла Крауса (1874 – 1936) (щоправда, аж доки його не почало нудити від авторитарности та політичного консерватизму останнього); він схилявся перед Кафкою, глибоко шанував Музіля, щиро симпатизував Бабелеві. Із братів Маннів Генріх подобався йому більше Томаса. Певна річ, усі ці обдарування дуже різні. Проте дещо спільне між ними є: схильність якщо не до сатиричного, то до гротескного перетворення емпіричної реальности.

«Якось мені запало в голову, – пише Канетті, – що світ більше не варто зображувати так, як це робилося в давніх романах, тому що світ розпався...» Сказане, одначе, аніскілечки не означало для письменника, нібито розпастися судилося й самому романові. Запозичаючи в Гоголя «свободу фантазії», за вчителя з класу композиції Канетті взяв собі зовсім іншого майстра – Стендаля. Працюючи над «Засліпленням», Канетті не випадково перечитував «Червоне і чорне», прилучаючись до небарвистости його викладу, до чіткости й логічности його побудови. Це не було спробою накласти скріплювані на внутрішній хаос: нестрим і дисципліна для Канетті – два боки однієї медалі.

На перший погляд, форма «Засліплення» не сприймається бодай якоюсь мірою як експериментальна, радше традиційна. Роман поділений на три частини; частини, своєю чергою, на розділи – коротші і довші. Кожному (незалежно від розмірів) властива єдність місця, а незрідка й дії, майже як у п’єсі «Весілля». Архітектоніка роману загалом підкреслено сценічна, зокрема в першій його частині. Розділи тут уподібнені явам у Драмі: на кону водночас перебуває не більше двох-трьох дійових осіб, потрібні входять, непотрібні виходять тощо. Дія переважно розвивається хронологічно, у кожному разі в межах однієї сюжетної лінії. Назад вона може вертатися лише там, де є потреба простежити іншу лінію, що збігається з першою в часі: скажімо, доки Петер Кін перебував у сфері впливу карлика Фішерле, Бенедикт Пфаф підпорядкував собі солом’яну вдовицю Терезу. Одначе «строгість» роману не лише в архітектоніці – вона й у виваженості всіх його мотивів, алюзій, символічних та алегоричних планів. Їхнім розшифровуванням ретельно клопочеться західна критика. Наприклад, відомий німецький літературознавець Д. Диссінґер доречно звертає увагу на діалог, що ним починається роман. У ньому беруть участь Петер Кін та сусідський хлопчак Франц Мецгер, який випадково йому зустрівся і який надалі жодної ролі не відіграє, тихо й безслідно зникнувши із сюжету. Проте перш ніж зникнути, малий Франц полишає слід – опосередкований, а проте, досить глибокий. Кін необачно пообіцяв йому книжку, але коли той по книжку приходить, служниця Тереза його виганяє. Саме після цього епізоду Тереза видалася Кінові гідною охоронницею бібліотеки. Позаяк бібліотека для Кіна – те, що є найдорожчого, вони з Терезою побралися. Отже, не хто інший, як Франц Мецгер, зав’язує страхітливий вузол інтриг – смішних і жахливих водночас.

Що ж до розмови між Кіном і хлопчаком (під час якої старший запитує, ніби реалізуючи свою владу, а молодший лише відповідає), то вона також вводить один із лейтмотивів книжки. Співрозмовники не розуміють і не здатні зрозуміти один одного; з них і починається панівне в книзі «вавилонське змішання мов».

А проте не всі подібні тлумачення й здогади літературознавців варто брати на віру. Прагнення Диссінгера неодмінно докопатися до книжних, культурологічних та мітологічних первенів кожного образу, будь-якої фабульної ситуації «Засліплення», бажаючи того чи ні, переосмислює роман як щось якщо не вторинне, то в кожному разі сконструйоване, «мозкове», «вчене». Канетті ж, очевидно, ближчий до Кафки, який, за словами свого приятеля й виконувача духівниці М. Брода, «думав образами й висловлювався образами». Канетті був переконаний, що «шлях до дійсности веде через образи».

У романі скільки завгодно ситуацій неймовірних, але фантастичних нема. Окрім однієї. Вигнанця Кіна було позбавлено спілкування з книгами, а це для нього нестерпно. Саме тому він придбав нову, порівняно невелику бібліотеку, але, блукаючи по готелях, не має місця для її зберігання. Вихід, одначе, знайшов: перш аніж покинути вранці тимчасовий притулок, герой, маючи феноменальну пам’ять, «складає» книги у своїй голові, а вечорами завалює ними всю кімнату. Коли Фішерле стає при Кінові таким собі Санчо Пансо, він допомагає у завантаженні й розвантаженні голови господаря. Тут ми стикаємося з іншим порушенням реальности, аніж тоді, коли з-за бібліотечних полиць у помешканні Кіна виходив Конфуцій і починав з Кіном розмову: то було видіння, щось суб’єктивне, це – «об’єктивне», про що свідчить присутність Фішерле.

Що це – жарт, гра? До певної міри гра, але не безпричинна, не без мети. Кінівське «книгопоглинання» збіжне зі зламом зображуваного світу. І не лише тим, що з наочністю примітивістських полотен конкретизується метафора: «світ у голові». «Засліплення» – то царство тіней, царство маній, царство вигадок. З веселою зухвалістю ставлячи поряд з вигадками Терези або Фішерле свою власну, автор підкреслює цим беззаконність, ненормальність усього, що відбувається в романі. А водночас стверджує своє право, свою свободу.

Чіткість задуму і його стилістичного втілення, помножена на яскраву й сміливу образність, зробила роман визначним мистецьким документом епохи – з тих, чиї сторінки не жовкнуть, а літери на них не блякнуть.

* * *

Як уже згадувалося, Канетті подає на огляд не індивідуалізовані характери, а зумисне побільшені літературні типи – типи людей, які живуть і діють, бувши засліпленими. Хоча цей образ підказаний йому рембрандтівським «Засліпленням Самсона», хоча обидва Кіни неодноразово розмірковують про сліпоту й бояться її, а Петер навіть дає слово померти, якщо вона буде йому загрожувати, письменник, певна річ, переймається в романі сліпотою соціальною. Усі п’ятеро героїв – її втілення. І водночас її варіанти. Ні зовні, ні внутрішньо вони ніскілечки один на одного не схожі – і тому, що гранично спеціалізовані як літературні типи, і тому, що в кожному з них є щось своє, живе (можливо, не індивідуальне, проте, поза сумнівом, характерне).