Текст книги "Владимир Набоков: русские годы"

Автор книги: Брайан Бойд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 53 (всего у книги 59 страниц)

II
«Событие»

Пьеса «Событие», действие которой происходит в одном провинциальном городке в нашем веке, начинается с тревожной ноты, которая звучит в ней до самого конца: художник Алексей Трощейкин узнает зловещую новость – в город вернулся некий Барбашин[153]153
  Хотя персонажи наделены русскими именами, в пьесе нет никакого указания на место действия. Некоторые предполагают, что действие происходит в дореволюционной России, другие – что где-то в эмиграции, в таком, скажем, городе, как Рига, где многие говорили по-русски. Когда Набоков консультировался у знакомого юриста относительно деталей досрочного освобождения Барбашина, он попросил его ориентироваться на законы, общие для европейских стран, включая и предреволюционную Россию.


[Закрыть]. Шесть лет назад жена Трощейкина Любовь чуть не вышла замуж за Барбашина, но в последний момент побоялась его бурного нрава. Узнав, что Любовь предпочла ему Трощейкина, Барбашин пытался застрелить их обоих. Когда его схватили и обезоружили, он успел крикнуть, что еще вернется и довершит свое дело. Теперь он неожиданно для всех освобожден из тюрьмы раньше срока, и на протяжении всей пьесы мы не знаем, выполнит ли он свою угрозу⁷.

После того дня, когда Барбашин стрелял в нее, жизнь Любы превратилась в череду горьких разочарований. Она понимает, что ее муж – самовлюбленный трус. Ее сын, единственное утешение после замужества, умер в двухлетнем возрасте, за три года до времени действия пьесы. После смерти ребенка она заводит любовника, Ревшина, не испытывая к нему никаких нежных чувств, а лишь из отвращения к браку, который ее ожесточил и лишил самоуважения.

Первое действие начинается со ссоры между Любовью и Трощейкиным, после чего они узнают о возвращении Барбашина. Трощейкин в панике: у него нет денег, он весь в долгах и поэтому не может покинуть город до тех пор, пока не закончит два заказанных ему портрета. Его страх задает тон всей пьесе и нервирует всех остальных персонажей. Любовь же реагирует на известие иначе: вынужденная вновь наблюдать худшие стороны характера мужа, она не может не вспоминать с нежностью свою любовь к Барбашину. В этот день у ее матери – «писательницы», которая сочиняет бескровную, претенциозно-символическую прозу, – пятидесятилетний юбилей, и Любовь не хочет, чтобы безумный страх Трощейкина помешал запланированным торжествам.

На протяжении всего второго действия пьесы каждый звонок в дверь, кажется, предвещает приход Барбашина и неминуемую гибель. Вместо этого в дом один за другим являются гости Антонины Павловны или городские сплетники, которым не терпится рассказать о возвращении Барбашина. Хаотичное на первый взгляд, это действие на самом деле представляет собой шедевр комедийного построения, причем напряжение создается за счет того, что день рождения угрожает превратиться в день смерти. Когда сцена заполняется все новыми и новыми гостями, которые кажутся нам все менее и менее реальными, а Антонина Павловна читает собравшимся свой последний опус, Любовь и Трощейкин выходят на авансцену, за ними спускается прозрачный занавес и все остальные персонажи застывают, как на одной из картин Трощейкина. Единственный раз в пьесе Любовь и Трощейкин говорят друг с другом ласково, объединенные желанием бежать не столько от Барбашина, сколько от всего бессмысленного пустозвонства своей жизни. Какая-то тревожная суета за занавесом, кажется, возвещает о появлении Барбашина. Однако и на этот раз приходит не Барбашин, а лишь известие о том, что его сообщник только что купил для него браунинг.

Действие третье, тем же вечером: Любовь понимает, что тот момент примирения с Трощейкиным, который она вообразила, когда ее мать читала гостям, был иллюзией. Он думает только о том, как спасти собственную шкуру, и даже предлагает жене провести пару недель в деревне с ее любовником Ревшиным, если тот даст им за это деньги на отъезд. Любовь бранит мужа и мечтает сбежать от него с Барбашиным. Когда Трощейкин через черный ход выводит на улицу нанятого им нелепого сыщика, который должен ночью охранять вход в дом, и Любовь остается одна, раздается звонок в дверь и на сцене появляется – нет, не Барбашин, а еще один гость, незнакомец, который опоздал на день рождения, перепутав время. Пьеса заканчивается его рассказом о том, как он встретил на перроне вокзала своего старого знакомого, некоего Барбашина, уезжавшего навсегда за границу: «Просил кланяться общим знакомым, но вы его, вероятно, не знаете…»

На этом занавес опускается. Хотя обещанного события в «Событии» не происходит, все здесь находится в непрерывном движении, как если бы чеховскую драму проигрывали со скоростью 78 оборотов в минуту, причем жесты персонажей были бы еще более судорожны, а голоса еще более визгливо-комичны или резко-пронзительны.

Для Набокова писать пьесу было все равно что играть в шахматы без ферзя. Главная особенность его прозы – это умение передать непредсказуемость момента (случайное зрительное впечатление, причуда мысли) и в то же время преодолеть момент одной лишь силой стиля. В драме ни то, ни другое недостижимо. Не удивительно, что его ходы по шахматной доске сцены на первый взгляд намного уступают его обычной манере игры. Однако Набоков, увлеченный самой трудностью задачи, старался найти другие способы атаки: до предела увеличить скорость, бить в одну точку, что совсем несвойственно его романам.

Быстрыми штрихами он рисует правдоподобную и печальную историю человеческой жизни – неблагополучие в настоящем, испытания, пережитые Трощейкиными в прошлом, и грозящее опасностью будущее – и заставляет зрителей с напряжением ожидать появления на сцене Барбашина, которое должно привести действие к кульминации. Однако события, как такового, не происходит. Набоков искренне восхищался попытками Чехова разрушить имплицитный детерминизм драмы, но с сожалением отмечал, что Чехов не довел дела до конца. В лекции о драме, прочитанной им в Стэнфорде в 1941 году, он ясно заявил о своем неприятии театрального детерминизма, как побочного следствия экономности экспозиции, который проявляется в таких, например, заплесневелых театральных клише: «„Кстати, вчера я встретил вашего кузена из Австралии. Он сказал, что собирается на днях вас навестить“. Все цепенеют от ужаса. Через минуту появляется кузен из Австралии»⁸. Пародируя подобные клише в «Событии», Набоков бросается в атаку на детерминизм: тщательно подготовленные причины не приводят к ожидаемым следствиям, ружье, повешенное на стену в первом действии, не стреляет в третьем. Совсем иная, неожиданная трагедия маячит за опущенным занавесом: никакими театральными развязками не разрешить судьбы Трощейкиных; как и в лучших пьесах Чехова, неразбериха жизни длится без конца. Даже несмотря на то, что Трощейкин продемонстрировал всю свою трусость, а Любовь показала всю степень своего презрения к нему, они должны найти какой-то способ жить вместе и дальше.

«Событие» напоминает Гоголя в еще большей степени, чем Чехова. Так же как в «Ревизоре», действие происходит в провинциальном городе, где некое известие повергает всех персонажей в состояние безумного волнения, в котором они пребывают вплоть до финальной сцены разоблачения. У Гоголя объявление о приезде настоящего ревизора в конце «Ревизора» демонстрирует, насколько абсурдным было раболепство обманутого города перед Хлестаковым; у Набокова объявление об отъезде Барбашина демонстрирует, насколько мерзка была истерика Трощейкина.

В последний, религиозный, период жизни Гоголь переосмыслил образ своего ревизора, представив его как смерть, как наступление Страшного суда, от которого не скроется никакой обман. В «Событии», наоборот, угроза смерти неожиданно исчезает в конце: не будет никакого Страшного суда, не будет «Мне отмщение, и Аз воздам». Вместо этого, наверное, нам самим после смерти придется судить собственную жизнь с точки зрения, внеположной нашему земному самосознанию. Трощейкин часто пишет двойные портреты почтенных горожан, изображая их на одном холсте так, как они себя представляют, а на другом – в том гротескном виде, который им присущ на самом деле. В начале пьесы он говорит Любови, что задумал написать совершенно иную картину: «Вот представь себе… Этой стены как бы нет, а темный провал… И как бы, значит, публика в туманном театре, ряды, ряды… Сидят и смотрят на меня. Причем все это лица людей, которых я знаю или прежде знал и которые теперь смотрят на мою жизнь». В конце пьесы словно бы распадается самольстивый автопортрет самоудовлетворенного Трощейкина, и он понимает, что ему отныне придется присоединиться к зрителям, которые видят другой, гротескный, портрет Трощейкина, низкого труса, человека, по словам Любови, «черствого, холодного, мелочного, нравственно вульгарного».

Несмотря на то что в «Событии» Набоков с признательностью обращается к своим великим предшественникам-драматургам, подлинным ключом к его пьесе служат его собственные произведения. С самого первого момента «События», когда по пустой сцене катится детский мяч, Набоков доказывает, что он способен придумать блестящие театральные эффекты; однако наибольшие его удачи связаны с инвертированием тех особых условий, которые он создает в своей прозе. Лучше всего ему удалось осуществить свои задачи в «Даре». Федор – несомненно, гениальный художник – сознательно строит рассказ о собственной жизни как упорядоченную ретроспекцию, неторопливо разворачивая свиток времени по своему усмотрению. Он олицетворяет искусство, преодолевающее время, собственное «я» и ужас пустоты. Трощейкин также наделен воображением и умом подлинного художника, но он обитает в мире, где водовороты жизни грозят в любой момент поглотить хрупкое суденышко его искусства.

В первом стихотворении первой книги стихов Федора в «Даре» мяч закатывается под неприступную тахту; как о том свидетельствует весь роман, автор умеет превращать жизненные огорчения в искусство. «Событие», напротив, начинается с упреков, которыми Трощейкин засыпает жену за то, что мячи, необходимые ему для работы над картиной, разбрелись по всему дому. Жизнь вносит беспорядок в искусство самым естественным образом: мальчик, чей портрет пишет Трощейкин, после очередного сеанса разогнал мячи во все стороны. В отличие от Федора, Трощейкин способен лишь по-детски жаловаться на те мелкие обиды, которые жизнь наносит его искусству.

Жизнь так же врывалась в трощейкинскую студию шесть лет назад, когда Барбашин стрелял в него и его жену. Теперь, когда она снова ему угрожает, обещая положить конец не только его искусству, но и самому его существованию, он не находит никакого ответа, кроме трусливой паники. Федор же, напротив, всегда демонстрировал бескомпромиссную смелость искусства. Если он всегда пытается проникнуть в чужое воображение, то Трощейкин отказывается признать чью бы то ни было точку зрения, кроме своей собственной. Если Федор воздвигает литературный памятник отцу, то Трощейкин пытается забыть о смерти сына. Если Федор прославляет свою любовь к Зине, то Трощейкин своим инфантильным эгоизмом разрушает возможность счастья с Любовью. Федор научился не поддаваться на хитрые обманы судьбы; Трощейкин дрожит перед судьбой, которую он ошибочно считает самоочевидной. Низкий, эгоистичный трус, убоявшийся времени и смерти, он противостоит всему, что Набоков так ценил в искусстве.

Конец второго акта уводит за пределы реальности: «реальная жизнь» вырождается в надтреснутый хор стилизованных персонажей, а «искусство» – подделка Антонины Павловны, убаюкивая, лживо сулит спасение. Вырвавшись из этих миров, Любовь и Трощейкин выходят вперед и приближаются к нам, к нашему более осмысленному миру. Персонажи позади них застывают, как на одной из картин Трощейкина. Искусство словно бы становится подлинным знаком реальности, ибо именно откровенная искусственность момента и выявляет скрытую правду жизни Трощейкиных, позволяя им испытать более глубокое чувство, на которое они не способны среди суеты повседневности. Оказывается, однако, что этот момент существует только для Любови, но не для Трощейкина: ощущение взаимной близости проходит, оставаясь неразделенным. Вторя Гоголю, Набоков заметил как-то: «Чтобы создать шедевр, требуется большая духовная глубина»⁹. У Трощейкина этой глубины нет: на протяжении всей пьесы он обнаруживает столь мерзкие свойства личности, что в конце концов сам не может не увидеть собственную нищету духа. С другой стороны, Любовь – не художник и плохо разбирается в ремесле Трощейкина, но она способна представить себе выход за пределы времени, за пределы своего «я» и своего фальшивого мира. В тот жутковатый момент, когда она видит перед собой «темную глубину и глаза, глаза, глаза» зрителей в зале, Любовь тоже снимает с себя маску, но, открывая свое лицо, она показывает, что принадлежит другому, более богатому миру. Она может продолжать жить в нелепом браке, от которого увядает ее душа, она может еще больше озлобиться и истосковаться, но при этом ее связь с неким миром за пределами ее жизни никогда не прервется и ей не страшны глаза, глядящие на нее оттуда.

Премьера «События» состоялась в пятницу 4 марта 1938 года в обычном зале Русского театра – зале периодических изданий Национальной библиотеки. Художник и писатель Юрий Анненков, который ставил пьесу и создавал декорации к спектаклю, сумел заразить всю труппу своим энтузиазмом и изобретательностью, но на премьере тон в зале задавали накрахмаленные сорочки и роскошные меха в первом ряду. Первое действие вызвало у публики восторг, второе – прохладное недоумение, третье – ледяное неприятие. Утром после премьеры удрученная неудачей труппа не сомневалась, что следующий спектакль в воскресенье окажется последним. Словно в подтверждение этого, воскресный номер «Последних новостей» поместил враждебную рецензию на спектакль. Однако на второе представление пьесы собралась совершенно другая публика: в первом ряду сидели Георгий и Иосиф Гессены, а рядом с ними смеялся и ерзал Ходасевич. Актеров вызывали на сцену по шесть раз после первого и второго действия, и многие зрители выражали недоумение по поводу рецензии в «Последних новостях». В понедельник редакцию «Последних новостей», где сотрудники сами находились в состоянии гражданской войны, наводнили известия о том, что многие мужья перессорились с женами по поводу пьесы. Ни один другой спектакль в истории эмигрантского театра не вызвал таких споров – ни один столь смело не отвергал театральную условность, – и, как поспешили отметить газеты, «Событие» стало подлинным событием сезона¹⁰.

III

Под цыплячьим пухом мимоз весенней Ментоны Набоков продолжал строить планы переезда в Англию или Америку. Он обращается к профессору Йельского университета Георгию Вернадскому с предложением ввести в программу постоянный курс русской литературы. Получив отрицательный ответ, Набоков через месяц сообщает Вернадскому, что планирует осенью переехать с семьей в Англию¹¹. Еще не остыв после «Дара», он сочиняет одну шахматную задачу за другой¹². У него по-прежнему не было французской carte d'identité, а единственным источником заработка мог стать только «Смех в темноте» (английский вариант «Камеры обскуры»).

22 апреля «Смех в темноте», первое произведение Набокова, опубликованное в США, вышел в свет. Некоторые рецензенты были весьма благосклонны («Кроме блестящего знания того, чем живут люди, он обладает еще утонченной простотой… Обратите внимание на эту восходящую звезду!», «Во все века есть писатели, глубоко исследующие те силы, которые движут человеческими поступками. Владимир Набоков – один из них»¹³), другие цинично воспользовались гримасливым пересказом книги в первом абзаце, не удосужившись прочесть ее до конца. И никто не купил права на книгу, а кинокомпании, которые Набоков надеялся заинтересовать, нашли ее излишне космополитической и слишком уязвимой для цензуры¹⁴.

Когда Набоков получил причитающийся ему гонорар за «Смех в темноте», то после вычета пошлин, комиссионных и налогов из 300 долларов у него осталось всего 182 доллара и 25 центов¹⁵. В письме к журналисту Лоллию Ивановичу Львову Набоков пожаловался на «дикую нужду». Его зов о помощи услышал Сергей Рахманинов, который – хотя лично и не знал Набокова – был давним поклонником Сирина, и немедленно выслал ему телеграфом 2500 франков¹⁶.

На самом деле нужно помнить, что за все годы их жизни во Франции Набоковы никогда не голодали и всегда снимали – если не считать их пребывания в Мулине в июле 1938 года – приличную чистую квартиру. Дикая нужда, как объяснит Набоков впоследствии, «означала скорее угрозу завтрашнего дня, чем фактически существующую ситуацию»¹⁷. У Набоковых были все основания для постоянного страха: без каких-либо сбережений на черный день или регулярного заработка они едва могли выкроить деньги из последнего небольшого аванса или ссуды, чтобы заплатить за квартиру еще за одну-две недели. Вспоминая об этом времени позднее, уже зная, что катастрофы так и не произошло, Набоковы могли отдать себе отчет, что условия жизни – если не считать такой непозволительной для них роскоши, как спокойствие, – были далеки от того, что называется «нищетой». К этому времени их прошлая жизнь успела даже обрести в их глазах некий романтический оттенок («вещественная нищета и духовная нега»)¹⁸, которого не было в ощущении унизительной растерянности, упадка и беспокойства, ни на минуту их не покидавшем.

IV

В апреле «Событие» было напечатано в «Русских записках» – младшем брате «Современных записок», теперь выходившем ежемесячно под редакцией П. Милюкова, – а в Праге шли репетиции пьесы. Тем временем Набоков бродил с сачком по горам между Ментоной и Рокебрюном в поисках бабочек¹⁹ и среди цветущих глициний обдумывал новый большой рассказ. Вторая половина мая и весь июнь ушли на сочинение «Истребления тиранов»²⁰.

В некоей стране, где портреты правителя украшают улицы, а его голос гремит из всех репродукторов, герой, знавший тирана в молодости, обнаруживает, что в нем крепнет навязчивая идея убить диктатора. У героя нет никаких иллюзий, нет интереса к политике, нет возможности прорваться через кордон телохранителей, нет способа предотвратить террор, который последует за покушением, нет уверенности в том, что убийство сможет спасти его родину от неслыханных новых страданий в будущем. Когда он сравнивает ту угрюмую посредственность, с которой когда-то был знаком, и то божество, которое создало из нее государство, он видит, что созданный им портрет тирана не столько страшен, сколько смешон. Внезапно он понимает, что нашел решение проблемы: смех – это единственное средство, способное подорвать мощь мрачного правителя, а его самого спасти от безумия. Как заметил Набоков впоследствии, все может рассыпаться от «прикосновения исподтишка: слова, житейские правила, системы, личности, – так что, знаешь, я думаю, что смех – это какая-то потерянная в мире случайная обезьянка истины»²¹.

Нельзя не согласиться с Набоковым в том, что свобода свободного сознания могущественней порабощенной мысли. В рассказе он великолепно продемонстрировал внутреннюю свободу, когда его герой – от одной блестящей страницы к другой – размышляет о политике и многом другом. Тем не менее рассказ, едва ли не самый длинный у Набокова, разочаровывает. Его структура растянута до предела, но в конце концов из ее чрева выходит на свет божий хрупкий и безжизненный вывод, и, хотя Набоков убийственно метко разоблачает идиотизм культа героев и государственного контроля, созданный им портрет правителя в молодости (в котором нет ничего, кроме угрюмой тупости) совершенно неубедителен. Позднее Набоков переработает «Истребление тиранов» в некоторые главы романа «Под знаком незаконнорожденных», в котором образ Падука, тирана и бывшего школьного друга героя, останется самым слабым местом.

V

Некоторое время назад Набоков послал свои рассказы тридцатых годов в книгоиздательский отдел «Русских записок», где ему порекомендовали издать их не одним томом, а двумя²². На самом деле до войны успел выйти лишь один том. Получив небольшой аванс за рассказы и не надеясь ни на какие другие заработки в обозримом будущем, Набоковы решили переехать из Ментоны в менее популярное место. Они остановили свой выбор на Мулине, небольшом селении в Приморских Альпах, не удостоившемся в путеводителе Мишлена ни единой звездочки. Накануне отъезда в начале июля их навестил Бунин. До этого они последний раз виделись в Каннах, и Набоков смутил гостя, показав ему статью, где приводилось высказывание Бунина о Сирине. «Ах вот что, – вы меня называете выродком!» – подтрунивал он. Теперь Бунин попал прямо в суету предотъездных сборов. Казалось, сами их встречи были отмечены печатью разобщения²³.

На второй неделе июля Набоковы отправились на автобусе в Мулине, расположенный в тридцати пяти километрах от моря; дорога вилась между крутыми, заросшими кустарником скалами, позаимствованными из какого-то китайского пейзажа. Набоковы остановились в приземистом, трехэтажном «Отель де ля Пост», второй по величине и классу из двух гостиниц в городе, окна которой, закрытые ставнями, выходили на главную площадь. В природе, окружавшей этот очаровательный городок, расположенный на высоте двух с половиной тысяч футов над уровнем моря, было что-то неожиданно северное, Набоков наслаждался великолепными горами и множеством незнакомых цветов. Здесь 20 и 22 июля, бродя по крутым склонам окружавших Мулине гор, на высоте четырех тысяч футов, он заметил и поймал два экземпляра бабочек, которые удивительно отличались от других «голубянок», порхавших вокруг. В первой своей американской энтомологической статье он назовет их Plebejus (Lysandra) cormion. «Быть может, они не заслуживают названия, – признавал он впоследствии, – но что бы они из себя ни представляли – новый вид в процессе формирования, забавную проделку природы или результат случайного скрещивания, – они остаются большой и чудной редкостью»²⁴. Впервые он столь близко подошел к тому, о чем мечтал всю жизнь, – к открытию нового вида.

Европа готовилась к войне, и поля вокруг Мулине были усеяны палатками военного лагеря, а музыка, гремевшая на площади, и звуки учебных выстрелов, доносившихся из-за города, заглушали звон коровьих колокольчиков. Набоковы питались в «лучшей» гостинице Мулине, пока Владимир не зашел по ошибке на кухню, где принял за черную икру рой мух, покрывавших тарелку с мясом. После этого случая им стала готовить хозяйка их гостиницы, но тут в военном лагере разразилась эпидемия дизентерии, и, когда Набоковы обнаружили в поданной им ветчине червей, они стали есть одно варенье из банок, которые открывали прямо перед едой. Прочитав однажды в газете рекламу русского пансиона в Кап д'Антиб, они немедленно заказали комнаты и отправились назад на побережье в красном туристическом автобусе, который пронзительно трубил на крутых поворотах²⁵.

В последнюю неделю августа они поселились в пансионе – «Вилла Сипр» по улице Шмэн де л'Эрмитаж, 18, расположенном в большом доме посредине узкого полуострова. Дом этот, некогда принадлежавший герцогу Лахтенбергу (русскому, несмотря на свое имя), был превращен в «русскую, очень русскую, инвалидную виллу» – Дом Союза Георгиевского креста для инвалидов войны. Зонтичные сосны и голубые бухты, окружавшие полуостров, создавали идиллическую картину, но Набокова бесили слухи, распространяемые «завистливыми идиотами» в Париже, о том, что он с семьей нежится на Лазурном берегу: «Нам просто деваться некуда». Положение было скверное: никогда раньше они не испытывали подобной нужды, жизнь казалась медленной смертью, они не знали, что делать²⁶. Набоков обратился за помощью в Русский литературный фонд в Америке: «Не могу вам сказать, как была бы для меня важна в настоящее время хоть небольшая ежемесячная поддержка: мое материальное положение еще никогда не было столь ужасно, столь безвыходно. Мой литературный доход не составляет и половины очень скромного бюджета». Фонд смог послать только 20 долларов²⁷.

В то время как английский драматург Ноэл Коуард получал самые высокие в мире гонорары, Набоков, приступая к работе над еще одной пьесой, надеялся не на сказочные богатства, но лишь на небольшой заработок от журнальной публикации пьесы, а также на столь же скромный доход от ее постановки в предстоящем сезоне, в том случае, если она подойдет Русскому театру. За сентябрь он написал «Изобретение Вальса» и 3 октября отослал рукопись²⁸.