Текст книги "Владимир Набоков: русские годы"

Автор книги: Брайан Бойд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 59 страниц)

III
«Трагедия господина Морна»

Несомненно, самое значительное из всех написанных к тому времени произведений Набокова в любом жанре, «Трагедия господина Морна» в некоторых отношениях остается лучшей из его пьес. Как «Пер Гюнт» в сравнении с более поздними драмами Ибсена, «Морн» обладает такой свободой и энергией, что они с лихвой компенсируют недостаток композиционного мастерства, которое появится позже в прозаических пьесах Набокова.

В четырех коротких пьесах, предшествовавших «Морну», Набоков идет вслед за пушкинскими стихотворными трагедиями, в «Морне» же он, несомненно, тянется за Шекспиром, о чем свидетельствуют и пять актов, и три тысячи строк белых стихов, и гибридные имена Дандилио, Эдмин, Ганус, и – самое главное – тип построения сюжета. Хотя действие пьесы происходит в неопределенном будущем – почти синхронном условному времени шекспировской Венеции, Вероны или Вены, Набоков как бы проецирует на циклораме за спинами актеров события русской революции, так что время, прошедшее с 1616 года, не остается в пьесе неучтенным. Тем не менее «Морн» заново открывает шекспировские возможности, которые, казалось, давно уже исчерпаны: царство – завоеванное, утраченное и обретенное вновь, король-инкогнито, переодевание, пересекающиеся любовные линии на колоритном фоне охватившего страну мятежа, в изображении которого сочетаются мерцание фантазии и смертный ужас реальности.

Поскольку «Морн» до сих пор не опубликован[83]83
  «Трагедия господина Морна» была впервые опубликована по-русски и 1997 г. в журнале «Звезда» (№ 4). (Прим. перев.)


[Закрыть], нужно, вероятно, кратко изложить сюжет пьесы.

За четыре года до начала драматургического времени в некоей не названной в пьесе европейской стране, уже долгое время раздираемой гражданскими распрями, воцаряется новый король. Он правит инкогнито, и один, без чьей-либо помощи возвращает стране процветание, порядок и культуру. Как выясняется, в свете его знают под именем Морн. Это жизнерадостный и утонченный человек, влюбленный в веселую Мидию.

Муж Мидии, революционер Ганус, четыре года назад был отправлен в лагерь. В самом начале пьесы он совершает побег и возвращается в столицу. Ганус высоко оценивает реформы короля и разочаровывается в идее революции – к большой досаде своего бывшего наставника Тременса, интеллектуального вождя радикалов, который по-прежнему увлечен романтикой революции и величием разрушения. Дочь Тременса Элла, принимая ухаживания Клияна, притязающего на роль придворного поэта, чувствует, что ее волнует равнодушный к ней Ганус. Образ Эллы – одна из подлинных удач этой пьесы: хотя Набоков о многом умалчивает и выводит на сцену множество других персонажей, мы с абсолютной ясностью видим, почему и как ее симпатии едва уловимо смещаются то от Клияна к Ганусу, то опять к Клияну.

Ганус узнает, что Морн – возлюбленный его жены, и вызывает его на дуэль. Даже когда приближенный Морна Эдмин сообщает Ганусу, что Морн – не кто иной, как сам король, Ганус не отказывается от своего права защитить свою честь. Условия дуэли необычны: вытянувший загаданную карту должен застрелиться. Жребий падает на мужественного Морна, который удаляется, чтобы выполнить свой долг.

Несмотря на свою смелость, Морн в последний момент не может заставить себя спустить курок. Он тайно отрекается от престола и вместе с Мидией и верным Эдмином уезжает на южное побережье королевства. Когда разносится молва о смерти короля, Тременс поднимает мятеж, успешный и кровавый. Ганус же теперь считает святым человека, который вернул стране процветание и, как он думает, заплатил жизнью долг чести. Сам Ганус, выступающий против кровавой революционной бойни, становится народным героем.

Под пальмами юга Морн впадает в уныние. Потеряв уважение к себе, он опускается, становится мрачным и молчаливым. Неутомимая Мидия изменяет ему с Эдмином, который давно тайно влюблен в нее. От Мидии Ганус узнает, что Морн не выполнил условия дуэли, и отправляется в путь, чтобы убить его. В конце четвертого акта Ганус целится в голову Морну; раздается выстрел.

Морн лишь ранен. Новость о том, что бывший король жив и оставил трон, очевидно, ради дамы, поражает воображение людей. В столице побеждает контрреволюция – не менее кровавая, чем предшествующая ей революция. Эдмин узнает, что Морн ранен, возвращается к своему господину и обнаруживает, что тот воспрял духом и снова стал самим собой после того, как он заплатил свой долг, приняв выстрел противника. Привлеченная короной своего бывшего возлюбленного, Мидия тоже возвращается к нему.

Морна ждет триумфальное возвращение в столицу. С ним снова Мидия и верный Эдмин. Однако он внезапно понимает, что его жизнь зиждется на лжи. Его почитатели, близкие и далекие, полагают, что он оставил столицу ради любви; никто, кроме него самого, не знает, что он просто испугался перед лицом смерти. На вершине счастья и земного успеха, вновь почувствовав радость бытия, он не может вынести жизнь, основанную на лжи, и кончает с собой.

Краткое изложение пьесы не способно передать ее живости, яркости и остроумия, но тот, кто знаком с тремя более поздними длинными пьесами Набокова, может понять, что, несмотря на шекспировские черты, «Морн» уже обнаруживает в высшей степени самобытные особенности, присущие его зрелой драматургии.

Для Набокова естественной была хитроумная, отточенная проза, продукт восприятия мира чрезвычайно наблюдательным и склонным к размышлению умом. Однако обостренным чувствам нет места на сцене, где софиты освещают картонное Пространство, а разветвляющейся мысли нет возможности вырасти там, где темп, задаваемый зрителями, неизбежно подчиняет себе Время. Словно опасаясь, что невозможность познавать мир собственными глазами грозит ему безмолвием и пустотой, Набоков взамен разворачивает на сцене лихорадочное действо, превращая ее в сплошной людской водоворот, в кипение слов. С другой стороны, пародийность, которая станет одной из особенностей его прозы, здесь находит себе естественное применение, когда разным голосам придается различное звучание: малодушие и чванливая хвастливость Клияна, бурлящие страсти Морна, цветистое благоразумие Дандилио. Смещающиеся уровни реальности и иллюзии, которые характерны для набоковской прозы, также находят место на сцене: беспамятство Тременса, которое, кажется, вот-вот поглотит остальных действующих лиц пьесы; переодевание Гануса в актера, исполняющего роль Отелло; инкогнито короля; некий иностранец, в чьем воображении, быть может, и происходит все действие пьесы. Этот иностранец, выслушав речи Дандилио, вступает в диалог.

ИНОСТРАНЕЦ: Мне в детстве часто снился ваш голос…

ДАНДИЛИО: Право, никогда не помню, кому я снился. Но улыбку вашу я помню. Все хотелось мне спросить вас, учтивый путешественник: – откуда приехали?

ИНОСТРАНЕЦ: Приехал я из Века Двадцатого, – из северной страны, зовущейся… (лепечет)

ДАНДИЛИО: Да что ты! В детских сказках – ты не помнишь? Виденья… бомбы… церкви… золотые царевичи… Бунтовщики в плащах… метели…

Чужестранец, выглядывающий из Зазеркалья, находит сходство между столицей пьесы и столицей родины. Вся эта трансформация невполне-России в фантастическое королевство, которому грозит революция, предвосхищает незаконченный роман Набокова «Solus Rex», «Под знаком незаконнорожденных» и особенно «Бледный огонь» с его переодетым королем-самоубийцей.

«Трагедия господина Морна» полемизирует с приемами Шекспира и других драматургов и придает им тонкую огранку. Набоков не принимает фатализм трагедии, неумолимость рока, которая очевидна с самого начала, железную логику причины и следствия. Он страстно верит, что время таит в себе слишком много возможностей, история – слишком много случайностей, жизнь – слишком большую свободу, вследствие чего «неизбежность» – это не более чем иллюзия, которую post factum порождает слабое воображение. Набоков отвергает искусственное расщепление жизни на комедию и трагедию, и, хотя он восхищался шекспировским инстинктивным нарушением этих жанровых правил, он стремится к куда более решительному их слиянию. Он также изучает и критикует подход к экспозиции у большинства драматургов, которые торопятся побыстрее раскрыть все карты, и противопоставляет ему изящно проработанную постепенную завязку у Флобера, которого в январе 1924 года он начал перечитывать. Он возражает против того, чтобы характер рассматривался как набор изначально заданных возможностей, и добивается, чтобы его персонаж полностью обманывал все ожидания, – и не один раз, а дважды или трижды. И тем не менее он полагает, что в судьбе каждого человека должна быть своя гармония, различимая, несмотря на капризы времени и свободные порывы человеческой личности.

Драме, по мысли Набокова, нужен капитальный ремонт, и поэтому в «Морне» все характеры и ожидаемые последствия поступков сдвинуты с мест или перевернуты. Ганус из революционера превращается в роялиста, который затем пытается убить короля, Эдмин – из верного друга в предателя, а затем снова в друга, Тременс из отставного мечтателя, погруженного в предсмертный бред, – в энергичного агитатора и смутьяна, сам Морн – из короля-солнца в темную личность и снова в короля. Его «трагедия» постоянно колеблется между трагическим и комическим, пока наконец в финальной солнечной вспышке славы он не сделает свой последний свободный выбор и не погрузится во тьму смерти.

В других пьесах 1923 года – «Смерть», «Дедушка» и «Полюс» – Набоков изобразил людей, которые смотрят в глаза смерти. Один за другим персонажи «Трагедии господина Морна» – сам Морн, Ганус, Тременс, Элла, Дандилио, Клиян – оказываются в той же ситуации, и их слова иногда напоминают о великих монологах Гамлета и Клавдио. И все же это трагедия о счастье.

Набоков настойчиво утверждает в этой пьесе, что для тех, кто не отказывается видеть, жизнь изобилует счастьем даже перед лицом смерти. Седовласый антиквар Дандилио, чей оптимизм граничит с абсурдом, кажется, сделан из того же теста, что и шекспировский Гонзало, который видит торжество добра только потому, что закрывает глаза на зло. Дандилио произносит свою философскую и самую восторженную речь за мгновение до собственной смерти, в ту секунду, когда в соседней комнате расстреливают Эллу с младенцем. Однако на самом деле у Дандилио наиболее острый взгляд на всех персонажей пьесы.

Как и Дандилио, Морн улыбается жизни, его воображение открыто миру, он способен удивляться муравью на лепестке розы даже в тот момент, когда к голове его приставлено дуло пистолета. Каждая мелочь для него – вечный дар жизни, совершенное произведение искусства. Вместо того чтобы принимать мир как нечто само собой разумеющееся, мы можем смотреть на него так, словно каждое мгновение и каждая вещь только что созданы неким художником, творцом реальности. Внезапно весь мир и каждая его частица представляются чудом.

Вероятно, Морн принес счастье своей стране не какими-либо практическими мерами благоразумной политики, но лишь благодаря тому, что он знал тот самый поворот мысли, который открывает щедрость мира. Однако все его беззаботное государство рушится из-за того, что он посягнул на счастье одного лишь человека, Гануса, причинил ему боль и не готов отвечать за последствия своего поступка. По мысли Набокова, пока мы остаемся в границах этого мира, нам не дано узнать, действительно ли он есть произведение искусства, где каждый элемент имеет значение и все элементы связаны между собой: это лишь гипотеза, вероятность, дающая свободу воображению, и, быть может, не более того. Мы же вынуждены вести себя так, как будто боль других людей имеет значение.

Если же, с другой стороны, эта гипотеза была бы верной и все, что происходит здесь и сейчас, сохранялось бы и демонстрировалось в бесконечной галерее прошлого, тогда все, что мы прячем в течение нашей жизни, не может обмануть смерть и избежать после освобождения от земного времени бесконечной переоценки в вечности. Именно тогда, когда Морн вновь обретает способность воспринимать счастье, он понимает, что не в силах скрыть правду своей жизни от смерти.

Таким образом, трагедия Морна в некотором смысле – это его победа, победа смелости перед лицом смерти, победоносное признание мира как проводника счастья, благородное признание ответственности за боль другого человека даже в подобном мире.

Единственная неизбывная трагедия набоковской пьесы – это судьба ее текста. Она никогда не была опубликована, и Набоковы, передавая рукопись в Библиотеку Конгресса, считали, что она сохранилась полностью. Однако недавно обнаружилось, что фрагменты двух последних сцен – вероятно, 1/10 часть всего текста пьесы – отсутствуют. Хотя подробные планы первоначального замысла недостающих фрагментов и сохранились, потеря двух или трех сотен строк может стать препятствием для постановки этой наиболее яркой из всех пьес Набокова.

IV

31 января, через три дня после возвращения из Праги, Набоков переехал в пансион «Андерсен», в просторную светлую комнату с отличным письменным столом и «нескрипучими шкафами» на третьем этаже дома номер 21 по Лютерштрассе. Хозяйкой пансиона была испанка из Чили, и Набокова вполне устраивала и ее стряпня, и ее спокойное отношение к жизни: он мог вставать в одиннадцать часов утра после ночи работы, не заботясь о немецких правилах приличия²⁷.

В конце 1923 года Вера Слоним перепечатала на машинке набоковский «Удар крыла» и взялась за «Трагедию господина Морна». В течение следующих сорока лет она будет перепечатывать все его сочинения, предназначенные к публикации, включая и такие строки о возлюбленной Себастьяна Найта:

Клэр же, во всю жизнь ее не сочинившая ни строки, ни прозаической, ни стихотворной, так хорошо понимала (и это было ее личное чудо) каждую частность его борений, что слова, которые она печатала, становились для нее не столько носителями их прирожденного смысла, сколько кривыми, разрывами и зигзагами, отображающими медленное – наощупь – перемещение Себастьяна²⁸.

Набоков, очевидно, надеялся, что в течение ближайших нескольких месяцев ему удастся почти полностью избавиться от репетиторства. Одним из источников его доходов был русский корреспондент «Westminster Gazette» и «Times» Владимир Коростовец, который имел возможность неплохо оплачивать перевод своих статей о советских и эмигрантских делах на приемлемый английский. В этом случае Вера не только перепечатывала переводы, но и многие из них выполняла сама²⁹.

Более привлекательный способ заработка Набоков видел в сочинении пьес и сценариев³⁰. За последний год лирическая продукция начала убывать, по мере того как Набоков все больше переключался на повествовательные формы – будь то стихи, проза или драма. Хотя сейчас кажется, что проза всегда была естественной сферой приложения его таланта, в феврале 1924 года это не было столь очевидным. Из драматических произведений, которые Сирин написал соло, короткие стихотворные драмы не сулили коммерческого успеха. С другой стороны, живой, безудержно веселый «Морн» мог бы завоевать подлинную популярность, если бы были благоприятные условия для его постановки. Но Сирин работал также и в соавторстве с Лукашем с прямым расчетом на конкретный театральный рынок.

В двадцатые годы Берлин славился своей оживленной и пестрой театральной жизнью и особенно – своими кабаре. Первым и, несомненно, наиболее процветающим из русских кабаре в Берлине была «Синяя птица» Якова Южного. Родившаяся в конце 1921 года, «Синяя птица» была прямым потомком знаменитой московской «Летучей мыши»; она просуществовала более десяти лет, оказала влияние на прочие берлинские кабаре и театры и часто выступала с гастролями в Европе и Северной Америке. Ее программа, которую обновляли дважды в год, могла состоять, например, из десяти скетчей (сценок из русской жизни и русских песен, экзотических фантазий, шуток и гротесков), которые разыгрывались хорошо подобранной актерской труппой в смелых стилизованных декорациях и костюмах, созданных по эскизам таких художников, как Челищев. Связкой между скетчами служил конферанс Южного – то по-домашнему теплый, то язвительный – на смеси русского и комически ломаного немецкого, которая, как и сама программа, в равной степени импонировала и русской и немецкой аудитории³¹.

Набоков и Лукаш написали свой первый сценарий пантомимы для «Синей птицы» – «Вода живая» в конце 1923 года. Ее исполняли более месяца начиная с января 1924 года. Набоков надеялся получить за эту работу долларов сто – двести³². Кроме того, он весьма самонадеянно запросил у Якобсона тысячу долларов за «Агасфера» – полусценарий-полулибретто, который они с Лукашем закончили в конце января. Якобсон так полностью с ними и не расплатился. Еще один композитор, Александр Илюхин, заказал Лукашу и Сирину «Кавалера лунного света». Сценарий для этого балета-пантомимы, написанный ими в феврале 1924 года, был прост – этакий современный танец смерти: залитая лунным светом терраса, принцесса, которую пользуют четыре вполне прозаических врача, закутанный в плащ кавалер Смерть, стремительно проносящийся по темной сцене и в конце концов уносящий с собой сопротивляющуюся принцессу³³.

Когда Набоков вернулся из Праги, его пригласил на обед Иосиф Владимирович Гессен, пообещавший ему всяческую поддержку. Часть доходов «Руля», полученных за чрезвычайно удачные для него 1922–1923 годы, была вложена в «Наш мир» – иллюстрированное воскресное приложение, которое начало выходить в марте 1924 года. Сирин печатал в нем стихи, загадки, крестословицы и, возможно, также некоторые неподписанные анаграммы, логогрифы, метаграммы. Однако после ревальвации марки, когда жизнь в Германии вздорожала и все больше русских эмигрантов переезжали в Париж, крупные предприятия потеряли интерес к русским клиентам, и «Руль» быстро скукожился (все меньше новостей и все меньше рекламы), а цена его в других странах резко подскочила: во Франции он стал в три раза дороже любой местной газеты. Доброжелатели «Руля» шутили, что он превратился в «самую маленькую и самую дорогую в мире газету», которой в скором времени предстоит тяжелая борьба за существование³⁴.

Гессен предложил Сирину выступить у него дома с чтением «Морна» перед избранной публикой; среди приглашенных был режиссер И.Ф. Шмидт с супругой, известной актрисой Еленой Полевицкой, которую надеялись привлечь к постановке пьесы. План Гессена осуществить не удалось, и вместо этого Набоков 8 марта прочитал «Морна» в доме госпожи Лакшиной, где присутствовали Айхенвальд, Алданов и другие литераторы. Сирин безуспешно пытался заинтересовать издателей своей пьесой и планировал публичное чтение³⁵.

В литературных вечерах на любой вкус недостатка не было. С отъездом из Берлина наиболее известных писателей умирали созданные ими литературные объединения, а на их месте возникали новые кружки, стремившиеся заполучить к себе тех немногих писателей, которые еще оставались в Германии. Сирин, чей талант по-прежнему развивался очень быстро, стал ведущим поэтом русского Берлина.

По крайней мере одно из его выступлений не предназначалось для публики. По воспоминаниям Глеба Струве, на квартире его друзей, Владимира и Раисы Татариновых, Сирин читал очень «вольные» стихи, которые он не мог ни напечатать, ни читать публично. Намного более респектабельным был первый вечер Друзей русской культуры 25 марта (концерт, чай и литературные чтения, продолжавшиеся до двух часов ночи в зале Флюгвербанд на Шенебергер Уфер, 40), где Сирин был звездой первой величины. Шесть дней спустя в кафе «Леон» на очередном заседании Литературного клуба, образовавшегося в конце 1923 года вокруг Юлия Айхенвальда, он читал «Трагедию господина Морна»³⁶.

В начале 1924 года Набоков написал «Порт» – рассказ, интересный разве что тем, что в нем отразилось чувство бесприютности, которое он, русский, испытал в Марселе. Намного больше удался ему написанный в марте рассказ «Благость». Герой рассказа, скульптор, унылым ветреным днем ожидает свою подругу под сенью Бранденбургских ворот, понимая, что между ними почти наверняка все кончено и она не придет. Промозглый ветер и разочарование мало его трогают. Глядя на бедную старушку, которая тщетно ждет покупателей у лотка с открытками, он чувствует нежную хрупкость каждой вещи, глубокую благость всего, что его окружает, радость в каждой частице жизни – в железном гудении ветра, в кружке кофе, которую протягивает старушке солдат с гауптвахты, в подоле ее смешно подтянутой юбки. «Я понял, что мир вовсе не борьба, не череда хищных случайностей, а мерцающая радость, благостное волнение, подарок, не оцененный нами». В этом великолепном рассказе точно найденные детали и безрадостная ситуация, в которой находится герой, придают достоверность вспышке лирического прозрения³⁷.

В рассказе «Месть», написанном весной 1924 года, Набоков недалеко ушел от Боккаччо: пожилой профессор биологии, несправедливо подозревающий свою молодую жену в измене, до смерти испугал ее, положив рядом с ней в кровать лабораторный скелет³⁸. Возможно, рассказ предназначался для экранизации. В этот период Набоков сообщает матери, что он занят работой над сценариями: «Пишу с Лукашем, пишу с Горным, пишу с Александровым и пишу один. Посещаю кинематографических дев»³⁹.

Он добавляет, что кинодевы называют его «английским принцем» из-за маленькой короны на нагрудном кармане его университетского блейзера. Заметив корону, прохожие обычно останавливали его и спрашивали, не офицер ли он Британского флота. В глазах других эмигрантов гардероб, который он привез из Кембриджа и еще не до конца сносил, придавал ему вид английского спортсмена. И вполне в духе английской литературной традиции он не оплатил счета от портного при отъезде из Кембриджа – о чем тот напомнил ему, когда Набоков послал письмо о цветном слухе редактору одной из английских газет⁴⁰.

До сих пор не удалось установить, закончил ли Набоков хотя бы один из своих сценариев, но известно, что в апреле он написал рассказ «Картофельный эльф»⁴¹. Действие этого рассказа, так же как и «Мести», происходит в Англии. Цирковой фокусник приводит домой своего партнера, двадцатилетнего карлика. Жена фокусника, желая отомстить мужу за его жестокость, изменяет ему с карликом, который возомнил, что она его любит. Узнав правду, он испытывает горькое разочарование и удаляется от мира. Несколько лет спустя жена фокусника находит карлика, чтобы сообщить, что у нее был от него сын, нормальный мальчик, который на днях умер. Но она не в силах сказать ему о смерти ребенка и убегает прочь. Карлик бросается за ней вдогонку, желая узнать адрес сына, но его сердце не выдерживает напряжения и он падает на панель. Один из самых слабых рассказов Набокова, «Картофельный эльф» по крайней мере обнаруживает его кинематографическое чутье: четкое деление на сцены, резкие зрительные контрасты (акробат и карлик, имитация фокусником предсмертной агонии и его спокойное лицо после внезапного «исцеления»)[84]84
  Когда в 1931 году «Картофельный эльф» вышел в переводе Сергея Бертенсона, рассказ так понравился кинорежиссеру Льюису Майлстону, что тот хотел пригласить Набокова в Голливуд для разработки других «сюжетных линий».


[Закрыть]. Представляя пятьдесят лет спустя английский перевод этого рассказа, Набоков забыл, когда и почему он его написал. Датировав его 1929 годом, он заметил: «Хотя я никогда не думал, что из этого рассказа может получиться сценарий или что он даст пишу воображению какого-нибудь сценариста, в его структуре и повторяющихся деталях есть кинематографическое видение»⁴². Он забыл о том, что сам работал над сценарием фильма «Любовь карлика» в июле 1924 года – через три месяца после того, как рассказ был написан, и сразу, как только он привлек внимание читателей «Русского эха».

В конце апреля Набоков все еще не дождался денег от Южного, но с прежним оптимизмом смотрел в будущее. Как только он получит 1000–1500 марок за сценарий или пьесу, писал он матери, он немедленно приедет в Прагу и увезет ее в Аскону на итальянско-швейцарской границе, где среди литературно-художественной богемы можно прожить «за одну марку в день». Реальность оказалась более скромной: он получил очередные 40 марок от Коростовца и 30 марок за рассказ в «Руле»⁴³.

Публичные чтения почти не приносили Сирину денег, зато давали возможность общения и позволяли почувствовать, что культурная традиция продолжает жить. 20 апреля Русский литературный клуб в Берлине почтительно отметил столетие Байрона, устроив вечер в Флюгвербанде. Выступали Ю.И. Айхенвальд и Л.И. Львов, Сирин прочел несколько стихотворений по-английски и в своих переводах, но остальные литераторы русского Берлина на вечере так и не появились – не помогла даже любовь Пушкина к Байрону. 29 апреля на очередном заседании Союза русских театральных работников Владимир Сирин читал свои стихи и недавно переработанную пьесу «Полюс». Еще одна группа – Друзья русской культуры – взяла на себя задачу сохранения культурных традиций, которую, по мнению большинства эмигрантов, нельзя было доверить Советской России. 11 мая она организовала утомительную программу в Флюгвербанде: в 20.30 начался концерт русской музыки, на полночь были назначены поэтические чтения при участии Сирина, а затем танцы до четырех утра. К торжественному празднованию 8 июня 125-й годовщины со дня рождения Пушкина Сирин написал стихотворение о роковой дуэли поэта. В том же месяце неподалеку от Курфюрстендам открылся Русский литературно-художественный кружок, который постоянно устраивал всяческие культурные и общественные собрания; 18 июня в первом литературном вечере кружка участвовали Сирин и Лукаш⁴⁴.

Лукаш и Сирин по-прежнему выступали вместе и в другой роли. В начале июня они написали какой-то киносценарий, и оптимистически настроенный Сирин, которому заказали сценарии сразу три режиссера, надеялся получить за каждый от одной до трех тысяч долларов. «Но я понял, что нужно действительно творить для кинематографа, а это не так легко»⁴⁵.

«Творить» скетчи для «Синей птицы» Сирин даже не пытался. Когда он приходил к Лукашу, тот, устроив ребенка на подоконнике, принимался расхаживать по комнате, попыхивая трубкой. Сирин сидел с папиросой в руке, и любая идея тут же шла в дело⁴⁶, Набоков запомнил цикл скетчей под названием «Locomotion»[85]85
  Букв.: движение (англ.)


[Закрыть].

В одном из них… действие происходило на железнодорожной платформе. Появлялся красноносый носильщик, который катил на тележке очень большой и очень плохо закрытый чемодан. В какой-то момент чемодан открывался и из него чуть было не вываливался скелет, но носильщик ногой заталкивал его обратно и шел дальше. В другом скетче к парикмахеру приходил дико косматый мужчина. Клиента играл актер маленького роста, и его голова была спрятана под воротником, а сверху крепилась голова манекена, чье лицо почти полностью скрывали густые длинные бакенбарды и очень длинные волосы. Парикмахер долго-долго его брил, и когда работа была закончена, совсем крошечная голова манекена выглядывала, словно набалдашник с большущими ушами… Для третьего скетча фоном служила Венеция. По берегу канала брел слепец, постукивая тростью. Зрители видели кромку воды и луну, отражавшуюся в воде. Слепец подходил все ближе и ближе, и в самый последний момент, когда он уже заносил ногу над водой, он доставал платок, сморкался и, повернувшись кругом, уходил, постукивая тростью… Каждый из номеров программы продолжался около пяти минут и сопровождался музыкой и песенками, в которых объяснялось и комментировалось все происходящее. Тексты песен я тоже писал. Кажется, мне довелось увидеть только одно представление… платили хорошо⁴⁷.

В феврале Набоков получил сентиментальное, полное упреков письмо от своей французской гувернантки Сесиль Миотон⁴⁸. Вспомнив свою поездку к ней в Лозанну и умирающего лебедя на берегу Женевского озера, которого он тогда увидел, – образ, навсегда для него связанный с нею, Набоков написал рассказ «Пасхальный дождь», принятый «Русским эхом» в начале июня, но опубликованный только в пасхальном номере следующего, 1925 года⁴⁹. Героиня рассказа – бывшая французская гувернантка, вернувшаяся из России и теперь тоскующая по стране, которую она презирала, пока жила в ней. Накануне русской Пасхи она раскрашивает яйца в подарок знакомым – пожилой русской чете, на которую собирается излить свою сентиментальную ностальгию. Но ее знакомые не хотят делиться с ней своими воспоминаниями, и разговора не получается. Разочарованная, она уходит в слезах и не решается зайти на пасхальную службу в местный православный храм. Когда, пошатываясь от слабости, она бредет по улице, ей попадается на глаза умирающий лебедь, который пытается перевалиться через борт лодки. Домой она возвращается совершенно больная – у нее воспаление легких. Несколько дней она проводит в бреду: перед ней, как в калейдоскопе, мелькают образы пасхального Петербурга. Но все предзнаменования скорой смерти оказываются ложными: на шестой день болезни она приходит в сознание, беззвучно смеется дождю за окном и чувствует, «что воскресла, что вернулась издалека, из тумана счастия, чудес, пасхального великолепия».

В этом рассказе впервые у Набокова звучит тема «алфавита», важная для его зрелой прозы⁵⁰. Когда героиня неправильно пишет на пасхальном яйце буквы «ХВ», то есть «Христос Воскресе», это предвосхищает и ее воскресение из мертвых.

Другой рассказ – «Случайность», отвергнутый «Рулем» («Мы не печатаем анекдотов о кокаинистах»), взяла у Набокова рижская газета «Сегодня», тесные контакты с которой установил Лукаш⁵¹. Герой рассказа – русский эмигрант, вынужденный служить официантом в вагоне-ресторане международного поезда, – пристрастился к наркотикам, чтобы заглушить тоску: его гнетет работа и мучает тревога за оставшуюся в России жену, от которой вот уже пять лет нет известий. В ту самую ночь, когда он совершает в ресторане самоубийство, в другом вагоне этого же поезда едет его жена, которая, бежав из России, разыскала адрес мужа и теперь надеется через несколько часов увидеться с ним в Париже. В фокусе этого рассказа, так же как и рассказов «Месть» и «Картофельный эльф», – совпадение и ирония судьбы: только цепь случайностей, слишком напоминающая Томаса Гарди, мешает встретиться в поезде мужу и жене.

Четвертый рассказ на ту же тему, написанный в десятых числах июня, уже гораздо серьезнее – «Катастрофа»; в своем английском переводе Набоков дал ему название «Подробности заката» («Details of a Sunset»)⁵². Подобно трем предшествующим рассказам, «Катастрофа» может быть положена в основу кинофильма. Она также заканчивается смертью: Марк – пышущий здоровьем молодой немецкий бюргер, выпивает ровно столько, чтобы оступиться и попасть под омнибус в тот самый день, когда ему предстояло узнать, что невеста ушла от него к другому. На этом сходство с более ранними вещами заканчивается, ибо «Катастрофа» не только тоньше и правдоподобнее передает иронию судьбы, но и предвосхищает будущего Набокова. Подробное описание фона – фриз, освещенный закатным солнцем, искра, бегущая по трамвайному проводу, – создает ощущение тайны, красоты и пространства вокруг угасающего дня, ощущение мира гораздо более широкого, чем городок Марка с его парикмахерскими и пивными. Прием ложного развития фабулы, уже использованный в «Благости», станет отличительным знаком Набокова: здесь, хотя мы можем предположить, что омнибус лишь оглушил Марка, мы постепенно замечаем, что мысли, которые все еще проносятся в его сознании, обретают смысл только в том случае, если он умер. И впервые Набоков приоткрывает в финале рассказа тайную дверь, выводящую нас из одного плана бытия в другой. Мы воспринимаем смерть персонажа не как статичный факт нашего трехмерного мира, а как бы повторяем таинственный прыжок в бездну, который совершает умерший.