Текст книги "Владимир Набоков: русские годы"

Автор книги: Брайан Бойд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 59 страниц)

III

Набокова при жизни часто называли трюкачом, которому нечего сказать. «Трюки», которые он придумал и которыми овладел в своем творчестве, на самом деле свидетельствуют о неординарном воображении, стремящемся передать все, что есть оригинального в его восприятии мира.

Набоков кратко декларирует приоритет сознания в одном предложении романа «Под знаком незаконнорожденных» и подробно развивает этот тезис в «Жизни Чернышевского», написанной героем «Дара», но кроме того, на ведущую роль сознания указывает и само построение его произведений. Даже прямое столкновение с так называемым объективным миром подтверждает центральное положение сознания – как, например, в первой главе романа «Король, дама, валет», где все персонажи, сидящие в купе железнодорожного вагона, принадлежат к различным мирам. Нередко из этого различия вырастает твердая скорлупа навязчивой идеи: Зембля Кинбота, двойничество Германа, шахматы Лужина. Набоков часто погружает нас в сознание какого-либо персонажа и не дает нам вынырнуть из него, пока мы не потеряем всякую ориентацию: внешний мир вроде бы, как и прежде, вручает нам свои безупречные верительные грамоты, но мы, вздрогнув от неожиданности, замечаем, что оказались в ловушке грезы, галлюцинации, безумия или финишного броска умирающего мозга. В «Terra Incognita» мы не в состоянии определить, что есть бред и что есть реальность, так же как мы не знаем вкуса объективно реального, ибо нам ведома лишь субъективность. Сознание – это не только луч, исходящий из нашего «я»; оно, кажется, каким-то образом присутствует в мире и вне «я». Ничто не характеризует набоковскую образность лучше, чем жизненные токи, благодаря которым даже неподвижные вещи у него вдруг оживают или существуют, словно бы благодаря чьему-то сознательному умыслу: тень может шмыгнуть, прислушиваясь, у зеркала может быть много работы, ибо ему приходится отражать всех, проходящих мимо, дождь то перестает, то снова льет, «будто примеривается», тучи плохо вылеплены, режиссер притаился за соснами. Это не старомодные персонификации и не традиционные олицетворения, когда настроение лирического героя пропитывает собой ветер или дерево, размывая их краски, что так же присуще неглубокой поэзии, как акварели. Набоковские образы перепрыгивают через расщелины удивления; по замыслу писателя, они должны казаться искусственными, неестественными и в то же время наводить на мысль о возможном существовании вселенной, которая озарена сознанием, но увидеть это сияние мы не в силах. «Король, дама, валет» начинается так:

Огромная, черная стрела часов, застывшая перед своим ежеминутным жестом, сейчас вот дрогнет, и от ее тугого толчка тронется весь мир: медленно отвернется циферблат, полный отчаяния, презрения и скуки; столбы, один за другим, начнут проходить, унося, подобно равнодушным атлантам, вокзальный свод; потянется платформа, увозя в неведомый путь окурки, билетики, пятна солнца, плевки…¹⁴

Все ожившие предметы, подобно этому циферблату, тем столбам, той платформе, разбросанным по набоковской книге, накапливаясь и действуя на уровне подсознания, создают впечатление, что материя или пространство, возможно, каким-то образом пронизаны мыслью; все герои, ожившие предметы, «играющие в игру миров», – художники, писатели, пуппенмейстеры, шахматисты, парки, боги, даже стрелка вокзальных часов перед тугим толчком – вызывают подозрение, что время, вполне возможно, не столь невинно, как кажется.

IV

Вернемся к набоковской спирали бытия и ее первой дуге, пространству, которое мы, разумеется, способны воспринять не иначе как в его пересечении с настоящим временем сознания. Набоков передает материальный мир, не нагромождая информацию в духе Бальзака, но непрестанно меняя фокус, так что точная деталь Ван Эйка может сочетаться с небрежно незаполненным пространством Хокусая: «Помню один такой вечер. Блеск его рдел на моем велосипедном звонке», или: «Она была Ло, просто Ло, по утрам, ростом в пять футов (без двух вершков и в одном носке)».

Набоков умел представить деталь как знак бесконечного своеобразия мира. Он открыто славит любознательность ученого и художника и их отказ поставить предел нашему знанию. Он идет наперекор общепринятому, вводя в текст точные определения: офрион, или корпускулы Краузе, или «блестящие ягоды клубники… все семянки которых провозглашают свое сходство с сосочками вашего языка»¹⁵. Его не удовлетворяет приблизительное обозначение цвета, когда ему можно дать более точное определение: у дяди Васи «серо-зеленые со ржавой искрой глаза», а летом он щеголяет в одном из своих разнообразных пиджаков – «голубино-серого, мышино-серого или серебристо-серого оттенка»¹⁶. Он обращает внимание на детали такого порядка, к которому мы не привыкли: марево над сковородкой, цвета и формы теней.

Детали у Набокова никогда не бывают инертными, но окружены неким статическим зарядом. Вещи просто есть, независимо от наших целей, и, когда наша мысль блуждает где-то далеко, они могут привлечь наше внимание уже тем, что жизнь создала их куда более искусно, чем мы привыкли думать. Так, Гумберт, подстригающий газон, замечает, как «сбритые травинки, словно чирикая, поблескивали при низком солнце». Набоков умеет придать особую остроту и значимость какому-нибудь пустяку с помощью мгновенной смены фокуса: неожиданная перспектива при взгляде на пуговицы кондукторского мундира в «Путеводителе по Берлину», неожиданный крупный план в словосочетании «длинные бивни слюны», когда старик отец в рассказе «Знаки и символы» снимает неудобный новый зубной протез.

Как ученый и как художник Набоков воспринимал мир не только на уровне точно определяемой детали, но и как совокупность сочетающихся узоров, гармоний. Случайная гармония в каком-либо клочке пространства с самого начала пробуждала в Набокове художника: переплетение солнца и лиственной тени на дорожках парка, комический контраст между черным лицом угольщика, который катит свою тяжелую тачку, и божественно-зеленым листом, стебелек которого он зажал в зубах¹⁷. Набоков-ученый никогда не уставал удивляться изысканной сложности творений природы, повторяемости на любом уровне – от атомов и кристаллов до облаков и комет. Он знал, как ответвляются формы жизни – от кипрея к болотной орхидее, от свиристеля к птице-поганке, от вяза к адамову дереву, от цихловых к асцидиям. Он изучал оркестровку экологии:

Свежие, от свежести кажущиеся смеющимися… селены… Уже несколько потрепанный, без одной шпоры, но еще мощный махаон… Два медных с лиловинкой мотылька… Всю эту обаятельную жизнь, по сегодняшнему сочетанию которой можно было безошибочно определить и возраст лета (с точностью чуть ли не до одного дня), и географическое положение местности, и растительный состав лужайки, – все это живое, истинное, бесконечно милое Федор воспринял как бы мгновенно, одним привычным, глубоким взглядом¹⁸.

Самыми захватывающими и пленительными представлялись Набокову хитросплетения мимикрии в природе, придавшей, как кажется, своим узорам такую изощренность и законченность, которую нельзя было объяснить потребностями выживания и которую уже не способен обнаружить никакой гипотетический хищник. Кажется, что на этом сверхъестественном уровне сама природа получает неизъяснимое эстетическое наслаждение от сложности и совершенства своей работы и от нашей способности ее воспринять.

Набоков знал, что природа – единственный соперник, которого он не может обыграть в затеянной самой же природой игре. За исключением разве что какой-нибудь земблянской птицы или какого-нибудь антитеррского растения, он не брал на себя труд придумывать свое собственное древо жизни, хотя он рисовал то, что приготовила природа – «цыплячий пух мимоз», крошечный вертолет вращающейся крылатки, – с уверенностью и мастерством, недоступными почти никому из художников. Но Набоков смог другое – смог придумать свой мир, полный неожиданных гармоний разного масштаба, крупных и мелких, отчасти сохраняющих то разнообразие, ту сложность и взаимосвязанность иерархий, которыми его с детства очаровывала природа. Он всегда ценил рифмованные стихи за те сюрпризы, которые можно обнаружить в их естественном течении, а мимикрию однажды определил как «рифмы природы»¹⁹. Звуковая игра, анаграмматические перестановки, лейтмотивы, загадочные картинки, столь заметные на одних уровнях и столь неуловимые на других, – все эти особенности зрелых романов Набокова кажутся на первый взгляд чрезвычайно искусственными. Возможно, это так, – ответил бы Набоков, – но ведь сама природа есть самый первый и самый изобретательный искусник.

V

Набоков решительно отсекает пространственный мир от времени: посредством ли прямого утверждения или аргументации, как в «Аде», или посредством противопоставления – в той или иной форме – симметрического пространства или асимметричного времени.

В мире времени он сохраняет свободу, отрицая будущее как «временную категорию». Он может полностью отвергать его существование, как, например, в романах «Под знаком незаконнорожденных», «Ада», «Прозрачные вещи». Он может выстроить текст таким образом, что у читателя складываются вполне обоснованные ожидания, а затем полностью их опровергнуть. Несмотря на название первого романа Набокова, Машенька так и не появляется в ганинском Берлине; угрожающее событие, которое приводит в ужас Трощейкина в пьесе «Событие», так и не происходит; тема Кармен в «Лолите» обманывает нас, заставляя поверить, что Гумберт Гумберт убьет свою возлюбленную. В таких романах, как «Лолита» и «Ада», внезапные перебои ритма вступают в противоречие с исходной посылкой непрерывности повествования. Ложные ответвления в «Даре» или в «Аде» уводят нас на возможные линии развития сюжета для того только, чтобы мы поняли – крепкая ступенька под ногами есть лишь иллюзия, лишь призрак лестницы, ведущей к нереализованным возможностям. Иногда – как, например, в рассказах «Превратности времен», «Ланс» и в романе «Ада» – Набоков ставит научную фантастику с ног на голову, так что причудливое будущее оказывается менее странным, чем прошлое, – для нас настоящее, – которое мы принимаем как обыденность, и являет собой просто продленное чудо наших надежд и страхов, не более и не менее того.

Оглядываясь назад, Набоков обнаруживает столько разнообразных узоров, оживляющих прошлое, сколько никто до него не мог и предположить. Другой вопрос: имеют ли эти узоры какое-нибудь значение? В какой степени мы действительно воспринимаем их, а в какой сами создаем?

Любовь заставляет героев «Дара», «Под знаком незаконнорожденных» и романа Себастьяна Найта «Успех» обращаться к своему прошлому в поисках объяснения того, как им удалось встретить друг друга. В каждом случае пути героя и героини прежде несколько раз едва не пересеклись. Являются ли эти повторяющиеся сближения, предшествовавшие окончательному счастливому соединению, неудавшимися попытками судьбы, настойчиво пытавшейся их свести? Или же это плод воображения любопытствующих возлюбленных, с нежностью вспоминающих прошлое, в котором всегда найдутся совпадения любого рода?

Несмотря на все трудности, связанные с попытками придать значение узорам прошлого, несмотря на собственные утверждения индетерминизма времени, Набоков усердно ищет доказательства существования некоей судьбы. Но не того несокрушимого рока, который повелевает всеми, а такой судьбы, которая делает один ход и, если он оказывается неудачным, придумывает другой: «Но как раз на случай такой незадачи Рок и подготовил альтернативное продолжение…»¹⁹ Конечно, в жизни нередко случаются очевидные совпадения, и Набоков отдает им должное, однако он делает все, чтобы избежать таких сюжетов, в которых совпадения прикованы одно к другому с фальшиво-неумолимой логикой трагедии.

Некоторые из набоковских персонажей берут на себя роль судьбы. Невозможно быть более жестокими и развращенными, чем эти герои – Горн, Клэр Куильти, которые мучают других людей, играя в кошки-мышки с их жизнями. С другой стороны, не может быть ничего ближе к нежности, интуитивно угадываемой Набоковым даже за трагической утратой, вплетенной в узоры времени, чем бережность, с которой Федор, Шейд и сам Набоков исследуют свои собственные жизни и пытаются воплотить судьбу в художественную форму, сообщаемую ими своему прошлому.

Набокову удалось совершенно по-новому взглянуть на временны́е последовательности благодаря постепенно приобретенному им умению создавать необычные сочетания художественных деталей. Он так варьирует повторяющиеся элементы, что само повторение остается незамеченным: он как бы между делом сообщает часть информации, предоставляя нам самим связывать ее с другим, на первый взгляд случайным, фактом, или же он группирует отдельные детали и повторяет это случайное соединение намного позже и в ином, казалось бы далеком, контексте. Приближаясь к каждому из двух главных и якобы не связанных между собой кульминационных пунктов «Лолиты», которые разделяют пять лет и тысячи миль пути, Гумберт Гумберт, перед тем как отправиться дальше в совершенно разные пункты, каждый раз звонит по телефону с заправочной станции в Паркингтоне – городке, в котором не происходят никакие другие сцены романа. Что это – случайность, автоматический повтор памяти или игра с совпадениями? А если к этому узору примыкают и другие совпадения, нужно ли пытаться отыскать в них какое-то значение? А если число подобных совпадений все время возрастает, имеем ли мы право отказаться от попыток объяснить это очевидное накопление значений? В романе «Ада» слова «мотоцикл», «поездка по лесу» и «цыгане» встречаются рядом друг с другом в двух разделенных годами сценах, где разные герои, разный фон, разные мотоциклы и разные цыгане. В книге, перенасыщенной деталями и изобилующей очевидными узорами, эти детали столь незначительны, а их повторение подвергнуто такой трансформации, что ни один читатель не смог бы даже заметить эту перекличку, пока бы внимательно не перечитал заново всю книгу. И даже тогда их легко можно было бы выпустить из вида как случайные украшения – пока не обнаружится, какое место они занимают в более крупном узоре, который настоятельно требует объяснения.

Какие бы узоры ни разворачивал Набоков во времени – подкупающе очевидные или дразняще неразборчивые, независимо от того, представляются ли они в ретроспекции делом рук судьбы или нет, он никогда не придает им значения предвестников будущего.

Как и все временные феномены, рекуррентные комбинации воспринимаются нами как таковые, только когда они больше уже не могут на нас воздействовать, – когда они, так сказать, заключены в узилище прошлого, которое и прошлым-то стало лишь потому, что оно обезврежено²⁰.

Обезврежено, надо понимать, от возможности свободного человеческого выбора в настоящем.

VI

Сознание в момент выбора, как всегда запертое на гауптвахте настоящего, служит темой для многих романистов. Набокова интересуют также и другие темы, но не в ущерб этой. Если он исследует более узкие или более широкие измерения бытия, чем наши собственные, то для того лишь, чтобы лучше представить границы человеческих возможностей.

Он постоянно прославляет величие человеческого сознания и одновременно оплакивает его ничтожество в сравнении с другими, воображаемыми, состояниями бытия. Давайте рассмотрим сначала положительный аспект.

В набоковской прозе уникальные законы движения, которым подчиняются фразы, демонстрируют силу разума, как он ее понимает. Он расширяет свободу прозы, не позволяя выбору, сделанному в одно мгновение, предопределять другой выбор. «Прозрачные вещи» начинаются с абзаца в одну строку, очевидно произнесенную повествователем:

А, вот и нужный мне персонаж. Привет, персонаж! Не слышит.

В следующей строке следующего абзаца он продолжает (если это можно назвать продолжением):

Возможно, если бы будущее существовало конкретно и индивидуально, как нечто, различимое разумом посильней моего, прошлое не было бы столь соблазнительным.

Начиная читать страницу Толстого, мы уже знаем, какого настроения можно ждать в конце ее, – если не последует ослепительная эмоциональная вспышка, подобно солнечному свету, заливающему сумрачное поле. Читая страницу «Улисса», мы можем предсказать стиль следующего абзаца, хотя невозможно угадать, где Джойс откопает тот или иной словесный трюфель. Но даже в пределах одного предложения или одного абзаца зрелой прозы Набокова мы не отыщем ключа к тому, что последует дальше. Одно предложение в «Других берегах» начинается с того, что отец Набокова парит в воздухе, а заканчивается – без какой-либо ритмической паузы – пятнадцать лет спустя или бесконечно позже, в церкви. Одно предложение в «Лолите» знакомит читателя с матерью Гумберта и тут же забывает о ней, чтобы после странных бессвязностей закончиться где-то в наших собственных воспоминаниях.

Обстоятельства и причина смерти моей весьма фотогеничной матери были довольно оригинальные (пикник, молния); мне же было тогда всего три года, и кроме какого-то теплого тупика в темнейшем прошлом у меня ничего от нее не осталось в котловинах и впадинах памяти, за которыми – если вы еще в силах выносить мой слог (пишу под надзором) – садится солнце моего младенчества: всем вам, наверное, знакомы эти благоуханные остатки дня, которые повисают вместе с мошкарой над какой-нибудь цветущей изгородью и в которые вдруг попадаешь на прогулке, проходишь сквозь них, у подножья холма, в летних сумерках – глухая теплынь, золотистые мошки.

Физика учит, что чем больше кинетическая энергия, тем большая сила нужна, чтобы изменить направление движения тела. Довольно часто в 1930-е годы и чуть ли не в каждом предложении в последующие десятилетия набоковская проза нарушает этот закон, двигаясь с высокой скоростью, но отклоняясь в разные стороны даже в пределах одного предложения: от страстной увлеченности до игривости, насмешки, отстранения, гротеска, красоты; от «здесь» и «сейчас» до некоей другой точки в пространстве-времени, а затем, возможно, и третьей; от близкого к отдаленному; от абстрактного к конкретному; от первого лица к третьему или даже второму («Милостивые госпожи присяжные!» или «В последние ночи жизни, о которой я не жалею, душа моя»). Ван покидает Ардис навсегда, обнаружив, что Ада изменяла ему, и скрывает за предотъездной болтовней горечь обиды:

Здравствуй, спаленка, и прощай. Ван побрился, Ван остриг ногти на пальцах ног, Ван с редкой обдуманностью оделся: серые носки, шелковая рубашка, серый галстук, темно-серый, только что из глажки костюм – туфли, ах да, туфли, туфли бы не забыть – и, махнув рукой на прочее свое имущество, он втиснул в замшевый кошелек два десятка двадцатидолларовых золотых, распределил по негнущемуся телу носовой платок, чековую книжку, паспорт, что еще? больше ничего, приколол к подушке записку с просьбой упаковать его вещи и отослать по отцовскому адресу. Сына смыло лавиной, шляпы его не нашли, презервативы переданы в Дом престарелых проводников.

Набоков изображает здесь не благопристойно-однородное отчаяние, но лишь мысль, перескакивающую от внутреннего к внешнему, от летнего Ардиса к снежной вершине, от деловитости к абсурдной, но почему-то уместной заключительной ухмылке.

Набоков отказывается верить в то, что мы – губки, которые в момент печали полностью пропитаны неким солоноватым раствором, а затем, когда настроение меняется (губку отжимают), начинают всасывать до полного насыщения приятный сироп счастья. Напротив, сознание для него наделено невероятной сложностью, подвижностью, разветвленностью, оно способно порождать побочные мысли или посторонние идеи даже в момент сильнейшего стресса, оно всегда готово постичь, что оно постигает самое себя. Набоковский стиль – это тончайшая психология. В начале «Лолиты» Гумберт доводит себя до тайного содрогания, усадив невинную Лолиту в воскресном платьице себе на колени. Даже когда он сосредоточен на своем тайном наслаждении, его мысль мечется из стороны в сторону:

Подразумеваемое солнце пульсировало в подставных тополях. Мы с ней были одни, как в дивном вымысле. Я смотрел на нее, розовую, в золотистой пыли, на нее, существующую только за дымкой подвластного мне счастья, не чующую его и чуждую ему, и солнце играло у нее на губах, и губы ее все еще, видимо, составляли слова о «карманной Кармене», которые уже не доходили до моего сознания. Теперь все было готово. Нервы наслаждения были обнажены. Корпускулы Крауза вступали в фазу неистовства. Малейшего нажима достаточно было бы, чтобы разразилась райская буря. Я уже не был Гумберт Густопсовый, грустноглазый дог, охвативший сапог, который сейчас отпихнет его. Я был выше смехотворных злоключений, я был вне досягаемости кары. В самодельном моем серале я был мощным, сияющим турком, умышленно, свободно, с ясным сознанием свободы откладывающим то мгновение, когда он изволит совсем овладеть самой молодой, самой хрупкой из своих рабынь.

Все клапаны гумбертовского существа открыты. Глядя из окна на залитые солнцем деревья, он согласовывает точную гармонию света и мерцающих теней с рисунком и точностью своей прозы; он переводит взгляд, и перед ним крупным планом возникает излучающий свет овал Лолитиного лица; он смешивает категории любовного возбуждения, научную терминологию и поэтический ритм; он сохраняет отстраненно-насмешливую дистанцию, даже описывая набухание самопоглощенности, его растущее возбуждение распаляет самые дальние пределы его воображения.

Заметьте, что, несмотря на исключительную свободу, с которой Гумберт изменяет направление своей мысли, время продолжает неуклонно пульсировать. Очень редко Набоков нарушает плавное течение, присущее его прозе, но и тогда он продолжает переключаться с одной манеры на другие. В указателе к «Бледному огню» читаем:

Онхава, прекрасная столица Зембли, 12, 71, 130, 149, 171, 181, 275, 579, 894, 1000.

Отар, граф, гетеросексуальный денди и земблийский патриот, род. 1915; его лысина, две его несовершеннолетние любовницы, Флер и Фифальда (впоследствии графиня Отар), девушки с голубыми жилками, дочери графини Филер, интересные светские эффекты, 71.

Или же, когда герой романа «Под знаком незаконнорожденных» Крут выбегает из палаты, где лежит его убитый сын, в английский текст внезапно вторгаются русские фразы, пародирующие какой-то отчет о нелепой гибели мальчика, и сопровождаются обратным переводом, в котором оригинал не до конца понят:

Tut pocherk zhizni stanovitsa kraine nerazborchivym [здесь обычное письмо жизни становится предельно непонятным]. Ochevidzy, sredi kotorykh byl i evo vnutrennii sogliadatai [свидетели, среди которых было его собственное что-то такое («внутренний шпион»? «частный детектив»? Смысл не вполне ясен)], potom govorili [рассказывали впоследствии], shto evo prishlos' sviazat' [что он должен был быть связан].

Эти причудливые эффекты получают в контексте мотивировку комическую или кошмарную, однако они не типичны. Обычно же Набоков сохраняет иллюзию поступательного движения вперед, но затормаживает его, то и дело изменяя направление. Он избегает дизъюнкции временных разрывов, скачков от одной точки зрения к другой, обозначенных курсивом, которые стали общим местом в литературе XX века; в конце концов, в этой жизни каждый из нас остается в рамках одного сознания, и мы не в силах избежать ровного течения времени. Однако между «тик», которое мы слышим, и «так», которое мы ожидаем, наше сознание, как показывает Набоков, может сделать любой выбор по своему желанию.