Текст книги "Владимир Набоков: русские годы"

Автор книги: Брайан Бойд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 59 страниц)

XII

Пока в июне и июле Вера Набокова гостила у матери в Сан-Блазьене и ее бледное после зимнего нездоровья лицо обретало прежний румянец, Владимир переехал в русский пансион на Нюрнбергерштрассе. У Татариновых ему пришлось выслушать беседу о «знахаре Фрейде»: это первое упоминание о втором из его bêtes noires[96]96
  Чудовищ (фр.)


[Закрыть]. Первым, разумеется, был Маркс и его наследие. Готовясь к атаке на советскую литературу («Несколько слов об убожестве советской беллетристики и попытка установить причину оного»), которая была намечена на очередное заседание татаринского кружка, он провел следующий день за изучением советской прозы (Леонов, Сейфуллина), причем настолько погрузился в чтение, что, услышав крики во дворе, не мог понять, откуда взялся этот немецкий голос. Он прочел, а потом разгромил в своем докладе Гладкова, Пильняка, Всеволода Иванова и Зощенко⁴⁸. Позднее свою оценку Зощенко он пересмотрел.

Примерно в это время Набоков стал участником антибольшевистского общества ВИР. Что именно означала эта аббревиатура, с тех пор забыто. Организованное Яковлевым и его женой, общество ВИР видело свою цель в борьбе с большевизмом на идеологическом уровне исходя из того, что другие виды оппозиции лучше оставить людям более энергичного склада⁴⁹. Чтобы понять, почему Набоковы вступили в это тайное общество, нужно учесть, насколько активно действовали советские агенты даже в литературных кругах эмиграции. Один из учеников Набокова был агентом ГПУ, который проник в Союз русских писателей в Берлине. В конце 1920-х годов было сколько угодно других примеров подобного внедрения, и шпионские истории, которые ходили среди эмигрантов в тридцатые годы, достойны самого Голливуда. Как выяснилось впоследствии, словоохотливый друг Набокова Иван Лукаш регулярно, хотя и непреднамеренно, болтал лишнее в присутствии знаменитой певицы кабаре Надежды Плевицкой и ее мужа, генерала Скоблина, разоблаченных в 1938 году как советские агенты. Как полагали многие из эмигрантов, Марина Цветаева не могла не знать, что ее муж, Сергей Эфрон, сам недолгое время занимавшийся чем-то вроде сочинительства и издательской деятельности, был соучастником убийства, совершенного по заданию ГПУ[97]97
  В действительности Цветаева могла не знать о деятельности своего мужа вплоть до своего возвращения в Москву в 1939 году.


[Закрыть]⁵⁰. Состоялось несколько заседаний ВИРа, но, поскольку ничего конкретного в его работе не наметилось, Набоковы потеряли к нему интерес⁵¹. Возможно, примерно в это время Набоков написал рассказ, который так никогда и не напечатал. Молодой человек, которого вначале невозможно отличить от крестьянина, пробирается через русскую деревню к старой усадьбе и, взглянув на нее – надо полагать, впервые с тех пор, как он покинул ее в детстве, – направляется, тайно торжествуя свою победу, назад, в сторону польской границы, которую он нелегально пересек. Упражнение с переодеванием, этот рассказ начинается в духе крестьянской прозы, столь чужеродной для Набокова, и подписан псевдонимом Василий Шалфеев⁵². Пьеса, которую Набоков вскоре напишет для Офросимова, – упражнение с переодеванием совершенно другого типа – также будет созвучна целям тайного общества Яковлевых.

Что касается фронта не столь тайного, то здесь Набоков сыграл роль Позднышева в шуточном литературном суде над героем «Крейцеровой сонаты» Толстого, устроенном Союзом писателей в Шуберт-зале 13 июля. Согласно отчету в «Руле», Сирин мастерски построил объяснения подсудимого, которые сбили с толку судей, ибо отошли от толстовского образа.

В его творческой вдохновенной передаче толстовский убийца-резонер стал живым, страдающим человеком, сознающим свою вину перед убитой женой, перед погубленной им возможностью настоящей подлинной любви. Сирийскому Позднышеву дано было после убийства понять, что ненависть его к жене была не чем иным, как истинной любовью, которую он убивал в себе из ложного отношения к женщине.

Эта небесполезная проба сил в искусстве самооправдания, которое впоследствии продемонстрирует Гумберт Гумберт, оживила прения, хотя на скамье подсудимых оказались два Позднышева – толстовский и сиринский⁵³.

В начале июля Набоков сообщил матери, что он работает над новым рассказом. Возможно, это был «Ужас», напечатанный в январе следующего года в «Современных записках». Марк Вишняк, один из редакторов этого журнала, 15 июля написал Сирину письмо с просьбой выслать еще один экземпляр рукописи рассказа «Порыв», принятого к печати несколько лет назад, но потерянного в бумагах другого редактора, который покончил с собой в январе 1925 года. (По словам Веры Евсеевны, это была повесть, написанная еще до их знакомства с Набоковым⁵⁴.) Если бы «Порыв» был напечатан сразу же, он стал бы самым первым прозаическим произведением молодого писателя-эмигранта, которое когда-либо появлялось на страницах «Современных записок». Поскольку этого не произошло, к середине 1926 года журнал все еще не печатал никакой прозы тех молодых писателей, чья литературная карьера началась в эмиграции, и, несмотря на свою высокую репутацию, подвергался нападкам за невнимание к молодым. У Набокова не оказалось еще одного экземпляра «Порыва», и взамен он предложил «Ужас».

В этом необычно абстрактном для Набокова рассказе молодой человек признается в том, что испытывает страшное чувство внезапного отчуждения от самого себя, от любимой женщины, от всего мира, когда он видит все вокруг лишенным значений, которые придает вещам наша привычка. От ужаса бессмысленности его спасает только известие о смерти возлюбленной, погружая его в обычное человеческое горе, не оставляющее места для других чувств. «Ужас» заканчивается на леденящей ноте: повествователь заявляет, что он обречен, если все это произойдет с ним снова⁵⁵.

«Ужас» читается как история болезни, изложенная скорее человеком с аналитическим умом, чем со взглядом рассказчика, но сама сдержанность манеры и кажущееся отсутствие вымысла придают повествованию еще большую убедительность. Единственным отступлением от установки на репортажность являются довольно яркие образы, которые должны объяснить внезапное чувство отчужденности от всего, что обычно воспринимается нами как само собой разумеющееся: слово, которое повторяется до тех пор, пока оно не теряет смысл; встреча после многолетней разлуки с человеком, чье лицо изменилось настолько, что кажется, будто разговариваешь с нелепой маской; собственное отражение в зеркале, которое не узнаешь после погружения в работу, и ужасаешься тому, что этот призрак глядит на тебя в упор; или внезапная мысль о смерти, которая приходит ночью в постели, и ты «говоришь себе, что смерть еще далека, что успеешь ее продумать, – а сам знаешь, что все равно никогда не продумаешь»[98]98
  «Ужас» был переведен на немецкий в 1928 году и, по мнению Набокова, мог повлиять на «Тошноту» Сартра, хотя он лишен всех «роковых недостатков этого романа» (TD, 112).


[Закрыть]. Этот рассказ попадает в самое сердце излюбленных набоковских тем – место сознания, внезапный шок, ожидающий нас, как только мы отступаем от повседневности, странность всего. И тем не менее он не похож ни на что из когда-либо написанного Набоковым.

В конце июля, примерно через неделю после возвращения Веры из Сан-Блазьена и Тодтмуса, Набоковы отправились в Винц, еще один город на Балтийском побережье, на острове Рюген. Вновь они выступали в роли сопровождающих – на этот раз их подопечными были родственники Анны Фейгиной по фамилии Бромберг – трое детей от десяти до шестнадцати лет. Когда детей забрали, Набоковы переехали в Мисдрой, неподалеку от Винца, где Владимир с особым удовольствием воспользовался возможностью заняться ловлей бабочек – «самым благородным спортом на свете»⁵⁶.

Вернувшись в Берлин, они недолго снимали комнату у хозяйки, которая держала телефон в ящике под замком. Ключи и затворы были, казалось, специфически берлинскими кошмарами (ключи от комнаты, ключи от парадной двери, без которых ночью не выйдешь из дома, – не удивительно, что они имеют такое значение в «Даре»), но телефон, запертый на ключ, – это было уже слишком, и Набоковы переехали. Они сняли просторную комнату в квартире, где жил хозяин с двумя умственно отсталыми сыновьями. Однажды вечером, когда Вера и Владимир Набоковы сидели у себя в комнате за обедом, принесенным служанкой, к ним вошел какой-то незнакомец и спросил: «А вы что здесь делаете? Я плачу за эту комнату». – «Нет, мы», – ответили Набоковы. Оказалось, что хозяин сдал ее дважды – второй раз Набоковым, которые, впрочем, покинули ее без малейшего сожаления⁵⁷.

С хозяевами двух комнат, которые они сняли на Пассауэрштрассе, 12, им повезло гораздо больше: Хорст фон Далвиц – балтийский немец, говоривший по-русски, и его жена – чистокровная немка. Набоковы прожили у них два года. Из своих окон они могли видеть друзей, направлявшихся в русский ресторанчик напротив, а немного подальше был русский книжный магазин, где Набоков любил проглядывать книги. Позднее он вспоминал, что в Берлине он ни разу не потратил денег на книгу, – обычно он прочитывал постепенно целые тома прямо в книжных магазинах⁵⁸.

XIII
«Человек из СССР»

Всю осень Набоков работал над пьесой, обещанной им Офросимову к предстоящему театральному сезону⁵⁹. В отличие от ранних стихотворных драм и даже «Трагедии господина Морна», «Человек из СССР» написан для сцены. Набоков не был драматургом по природе, отдавая предпочтение языку, способному преодолеть ограниченность спонтанной речи, однако он рассматривал предложение Офросимова написать пьесу для театра «Группа» не как вынужденный компромисс со своей подлинной манерой, но как новую для себя задачу. Он избрал диалог более простой и более реалистичный, чем у Пинтера, лишенный образности и риторических эффектов, и нашел замену всему, что исключали эти ограничения, в новых возможностях драматургического построения, которые ему пришлось для себя открыть. Так же как «Машеньку» рекламировали ее будущим читателям как «роман об эмигрантской жизни», первая пьеса Сирина, готовящаяся к постановке, называлась в театральных афишах «Сценами из эмигрантской жизни». И здесь Набоков стремился осмыслить эмиграцию, но на этот раз иным способом. Тогда как в «Машеньке» декорации не меняются – на сцене пансион, где живет Ганин, а Россия проецируется на циклораме памяти, – каждое действие «Человека из СССР» – это новый снимок русской эмиграции, сделанный в неожиданном ракурсе. Действие 1: кабачок в псевдорусском стиле, куда не заходят посетители. Действие 2: комната в пансионе, которую снимает русская «фильмовая актриса», достаточно состоятельная, чтобы удовлетворить некоторые буржуазные претензии. Действие 3: фойе зала, арендованного для одной из малопосещаемых лекций для эмигрантов. Действие 4: съемочный павильон, где толпятся русские статисты, снимающиеся в немецком фильме о русской революции. Действие 5: убогая комната в пансионе, которую вынуждены покидать окончательно разорившийся владелец кабачка и его жена. Эта последняя сцена вызывает в памяти уныло пустеющие миры в финалах «Трех сестер» и «Вишневого сада» и позволяет предположить, что Набоков с легкостью мог бы создать из вынужденного эмигрантского застоя чеховское настроение бездействия или хронической тоски по «Москве». Вместо этого у него царит лихорадочная суета, и почти нет времени, чтобы подумать о старой России.

В ретроспекции сюжет кажется простым, однако загадки его не раскрываются вплоть до самого финала. Алексей Кузнецов на десять дней возвращается в Берлин из СССР, где он под видом дельца, занимающегося торговлей с Советами, руководит донкихотской антисоветской тайной организацией. Взяв на себя эту операцию, он уходит от жены, чтобы избавить ее от переживаний и убедить Советы в том, что на него невозможно воздействовать, угрожая ее безопасности. Догадываясь о его мотивах, Ольга, чьи чувства к нему неизменны, подыгрывает бывшему мужу, изображая безразличие даже наедине с ним и скрывая свою любовь, еще более глубокую, чем когда-либо прежде. Во время своего короткого пребывания в Берлине Кузнецов завязывает любовную интрижку с киноактрисой Марианной Таль, чтобы подтвердить непоколебимость своего решения относиться к Ольге как к чужой. Одновременно он пытается устроить так, чтобы рядом с Ольгой в случае его гибели был человек, способный ее защитить, поддержать, любить, и подбирает ей подходящую партию – своего друга барона Николая Таубендорфа, человека абсолютно порядочного, но не слишком умного.

После того как Ольга и уезжающий в СССР Кузнецов попрощались, они случайно встречаются еще раз. Послушно и самоотверженно отыграв до назначенного времени отведенную ей роль безразличной экс-жены, Ольга вдруг замечает проблеск доброты и заботливости у Кузнецова. И тогда она восстает и сбрасывает маску отчужденности. Когда Кузнецов отправляется на вокзал, у него, как и у Ольги, нет никаких сомнений в том, что оба они в этот момент знают: их разрыв – это камуфляж, возможный лишь благодаря героизму их любви и его преданности своей цели.

Один из ключевых моментов пьесы – объяснение Таубендорфа в любви к Ольге. Она отвечает ему:

Дело в том, что я никогда не разлюблю моего мужа.

(молчание)

ТАУБЕНДОРФ: Да. Да, это совершенно все меняет.

ОЛЬГА ПАВЛОВНА: Никто не знает этого. Он сам не знает.

ТАУБЕНДОРФ: Да, конечно.

ОЛЬГА ПАВЛОВНА: Он для меня вовсе не вождь, не герой, как для вас, – а просто, – просто я люблю его, его манеру говорить, ходить, поднимать брови, когда ему что-нибудь смешно. Мне иногда хотелось бы так устроить, чтобы его поймали и навсегда засадили в тюрьму и чтобы я могла быть с ним в этой тюрьме.

ТАУБЕНДОРФ: Он бежал бы.

ОЛЬГА ПАВЛОВНА: Вы сейчас хотите мне сделать больно. Да, он бежал бы. Это и есть мое горе. Но я ничего не могу поделать с собой⁶⁰.

В подобной безыскусности языка есть своя выразительность, однако мысль Набокова работает на слишком многих уровнях, чтобы удовлетвориться этим. Он прибегает к специфически-театральным приемам, которые компенсируют эту простоту: ритм актерских уходов и выходов, смена декораций, пространство, угадывающееся за сценой, время – между сценами, люди, угадывающиеся за масками.

Озабоченный и беспокойный Кузнецов, которому так много нужно сделать всего за несколько дней в Берлине, задает ритм пьесе. Он стремительно выбегает на сцену в поисках других героев, которые еще не появлялись, и уносится куда-то, чтобы вернуться к ним позднее в том же акте, он мчится на свидания с людьми, которых мы так ни разу и не увидим, или останавливается на минуту еще с какими-то персонажами, чтобы условиться с ними о встрече, а когда мы их видим вновь, эта встреча уже в прошлом. За этой гонкой – бегство Кузнецова из России, массовый исход эмигрантов и отъезд героя в финале пьесы из Берлина на родину, где его, вероятнее всего, ждет смерть.

Каждое новое действие создает странное ощущение пространства позади сцены⁶¹. Действие первое происходит в кабачке-подвале Ошивенского. В глубине сцены виднеется окно, которое находится на уровне тротуара. Двухмерные ноги мелькают в окне, но никто не входит. Русским эмигрантам коренные жители Берлина кажутся нереальными, но именно этот мир за окном и определяет те материальные условия их жизни, которые они должны принять. Во втором действии Кузнецов застает Ольгу за вышиванием в комнате Марианны, где она ждет, когда в ее комнате закончится уборка: смысл, которым пронизана вся эта сцена, в том, что для них обоих естественным было бы оказаться не здесь, а в комнате Ольги за стеной. За опустевшей комнатой Ошивенских в пятом действии[99]99
  В их комнате газеты свешиваются со шкафа – знак того, что хранившийся там чемодан снят: максимально значимая набоковская деталь.


[Закрыть] открывается бесприютность, и лишь в смерти они смогут найти прибежище или – и это, возможно, то же самое – в дешевой комнате на «Райской улице, 5, Энгел (Ангел)»; а поезд, который должен доставить Кузнецова в Россию, вполне может завезти его в смерть.

Подобно тому как в «Машеньке» Набоков осовременил традиционную экспозицию, ограничив ее место и время темной кабиной застрявшего лифта, так же и здесь он переосмыслит драматургическую традицию, заменяя пьесу внутри пьесы на киносъемки. В «Человеке из СССР» он впервые включает одно творение в другое – что будет потом проделывать много раз – словно кривое зеркало, которое должно отражать, переворачивать вверх ногами и сгущать образ целого. Фильм, в котором Марианна играет Другую Женщину, а Таубендорф и прочие эмигранты снимаются статистами, фальшив в своей грубой концепции искусства и русской революции. Представление Марианны о самой себе как о воплощении грациозности, а об исполнительнице главной роли как о неуклюжем тюлене соответствует ее вульгарному представлению о самой себе как о романтической героине в жизни Кузнецова.

Если мир кинематографа – это мир обманчивого великолепия, то мир эмиграции представляется убогим и темным. Обреченные Ошивенские олицетворяют судьбу обычных эмигрантов в худшем варианте. Мадам Ошивенская демонстрирует свой антисемитизм и абсолютное незнание русской культуры, а ее муж постоянно противоречит сам себе. Он делает вид, что его волнуют принципы, а не утраченные поместья, но когда жизнь в эмиграции оказывается более трудной, чем она представлялась ему из России, он почти готов пресмыкаться перед большевиками, чтобы ему позволили вернуться на родину. Однако за этой отталкивающей наружностью и за этой нищетой – не просто отсутствием денег в кармане, но нищетой духа, скудостью мысли – таится нечто еще – нечто, связанное с намеками на «другое пространство».

В последнем действии к оставшимся без гроша Ошивенским заходит Марианна. Она потратила слишком много денег на туалеты и поэтому не может им помочь, да и вообще сейчас она не в состоянии думать ни о чем, кроме собственного разочарования: только что она посмотрела отснятый фильм и нашла себя широкобедрой и отвратительной, зато актриса, играющая главную роль, как оказалось, дивно движется. Затем появляется Ольга, главная героиня «реальной жизни», чья душевная тонкость не может не подчеркивать вульгарности Марианны. Только что Ольге пришлось проститься с Кузнецовым – быть может, навсегда, но она, забыв о своем горе, приносит Ошивенским свои скудные сбережения. Здесь Ольга неожиданно встречает Кузнецова – несмотря на спешку, он нашел время, чтобы зайти за посылкой Ошивенских к их внуку в Россию. Захваченная врасплох, уставшая играть роль брошенной жены, Ольга бунтует. Когда Кузнецов, пытаясь оправдать свое поведение, говорит ей о жестокости, которой требует от него его дело, о невозможности прежних чувств и привязанностей, она отвечает: «Правда, Алеша, будем говорить по-человечески». Она улыбается. «Если бы ты меня не любил, то тебе было бы все равно, что я боюсь тебя и жду тебя. И, понимаешь, я буду гораздо меньше бояться, если ты уедешь, зная, что я тебя люблю». Он не выдает себя ничем, только улыбается ей в ответ, но одного этого достаточно, чтобы его маска стала прозрачной.

Набоков лишает и маску и лицедейство театральной условности и одновременно расширяет их возможности: лишь в последних строках пьесы нам становится понятна личность главного героя, его принципы, его чувства к жене. Только потому, что эти двое встретились в особом пространстве, после того как попрощались, казалось бы, навсегда, и только благодаря тем проявлениям доброты, на которые они способны, несмотря на собственные невзгоды, – нам открывается их мужество и их нежность, их любовь, излучающая тепло под холодными масками, хотя они и не могут сказать друг другу слова утешения или провести несколько часов вместе. И только теперь мы понимаем, что Кузнецов пожертвует всем, чтобы не дать угаснуть мечте о возвращении в Россию.

Пьеса оставляет ощущение, что, несмотря на все то, что может показаться унылым или мрачным – в эмиграции, в этом времени, в самой человеческой жизни, – остаются и доброта, и мужество, и любовь, которые превращают обстоятельства, без сомнения жалкие, в героические и каким-то образом устанавливают связь с другим пространством, за пределами нашей сцены, за мгновением нашего последнего прощания.

XIV

Осенью 1926 года Сирин принял участие в еще нескольких публичных чтениях для эмигрантов. В подобных случаях ему требовалась одежда поприличнее, чем его обтрепанный серый костюм или залоснившийся синий, но сейчас, когда регулярный доход от Заков и Капланов прекратился, покупка нового костюма означала бы, что он не сможет выслать матери денег до тех пор, пока не найдет учеников⁶².

Владимир работал тренером на корте, получая три доллара в час. За субботу в хорошую погоду он – по крайней мере, теоретически – мог дать десять уроков: «Такого никогда не случалось, но это была вполне осуществимая мечта». Чтобы найти желающих заниматься с ним боксом, он устроил показательный бой с Георгием Гессеном во время одного из воскресных приемов у Иосифа Владимировича. Когда в гессеновской гостиной они осыпали друг друга ударами, Георгий неожиданно отошел от сценария и нанес Владимиру такой удар, от которого у того хлынула кровь из носа. Позднее Набоков решил, что он, должно быть, слишком много дразнил друга, когда они репетировали перед боем⁶³.

Изредка подворачивались и другие заработки. Владимиру предложили составить учебник русской грамматики для иностранцев – первое упражнение начиналось словами: «Мадам, я доктор, вот банан», однако Вера решила, что ему не стоит тратить время на подобные занятия, и он перепоручил учебник ей⁶⁴. Вера работала также над немецко-французским словарем. Однажды Набоковых попросили перевести несколько писем, но как только они поняли, что письма связаны с грязным бракоразводным делом, они отослали их назад⁶⁵. Более регулярные доходы приносило Сирину рецензирование для газеты «Руль», главным образом поэзии. За три года начиная с августа 1926 года он отрецензировал более тридцати сборников стихов. Быть может, размышления о плачевном состоянии поэтического искусства вдохновили Набокова на создание самой длинной из его русских поэм.