Текст книги "Владимир Набоков: русские годы"

Автор книги: Брайан Бойд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 59 страниц)

VI

В «Защите Лужина» Набоков сделал все, чтобы его метафизика не свелась к позитивным постулатам. Как и в «Короле, даме, валете», но на этот раз с гораздо более сильным резонансом, он инвертирует все, чем он дорожит, чтобы подвергнуть испытанию свои идеи. На всю жизнь сохранив благодарность за ту защищенность, которая была дарована ему в идиллическом детстве, он в своем романе наделяет мальчика Лужина таким складом характера, что он в испуге шарахается от самых невинных предметов и событий. Набоков, нашедший спасение от нашей человеческой беспомощности во власти, которую дает искусство, наделил талантом и Лужина, но талантом, стоящим ниже, чем талант художника, – этот талант дает Лужину прибежище, куда тот прячется от жизни, но нисколько не помогает разрешить ее противоречия. Набоков, которому был ниспослан брак, вернувший ему детскую защищенность в другом обличье, и который был безмятежно счастлив со своей женой, понимавшей все оттенки его искусства, соединяет своего героя с женщиной, чье стремление защитить его от его искусства несет в себе опасность и угрозу и приговаривает его к одиночеству в плену параноидальных идей. Склонный думать, что однажды мы можем заново пережить собственное прошлое в мире, свободном от времени и от какой бы то ни было утраты, Набоков навязывает Лужину повторение прошлого, которое сначала кажется благотворным, но вскоре вырождается в смехотворное бегство от реальности, а затем и в кошмарную западню. Желая сам заглянуть дальше за пределы жизни, чем позволяет жизнь, Набоков наделяет своего героя именно таким даром, но этот дар лишь приводит беднягу к гибели.

В судьбе Лужина Набоков обращает в пронзительную боль все самое драгоценное в своей собственной жизни. Однако даже здесь, считает он, даже для человека, против которого оборачиваются все его преимущества, может забрезжить, на некоем высшем уровне, поднимающемся над конфликтом отца и деда, некая сила, строящая жизнь с бесконечной нежностью и подготавливающая для Лужина в смерти безболезненное выздоровление от его больного прошлого, выход и реализацию его особого дарования, которые воздадут ему за все ужасы его жизни.

VII

Набоков-художник знал, как оживить каждую деталь, придать ей ощущение неповторимой ценности и в то же время сохранить связь всех элементов мира. Однако лужинский мир, при всей точности его незабываемых деталей и гармонии его элементов, не поддается объяснению только лишь по его собственным законам.

Лужин с тревогой замечает, что время строит против него какую-то комбинацию, и это открытие сводит его с ума. Даже при первом чтении «Защиты Лужина» нам не дает покоя ощущение, что герой, кажется, имеет основания искать объяснений по ту сторону событий, хотя, разумеется, найти их он не может. Впервые дойдя до финала книги, мы предполагаем, что судьбы, управляющие жизнью героя, не поддаются определению, если только это не сам автор. Даже перечитав книгу несколько раз, мы не вполне можем согласиться с идеей об участии в жизни Лужина его покойных деда и отца, а также некоей силы, стоящей за ними и инструментирующей их контрапункт. Однако поскольку мы находимся вне лужинского мира, Набоков может обратить наше внимание на то, как этот мир организован. Заставляя нас задуматься над поставленными проблемами, например над внезапным повествовательным переходом к будущей жене Лужина – ее первое нерезкое появление, затем выход на авансцену, и снова она, только теперь наконец в фокусе, – он приглашает нас постепенно распознать те уровни действия и значений, на которые в повествовании на первый взгляд нет и намека.

Наше первое внимательное чтение романа началось с неожиданности вступительной фразы, которая погружает нас в героя прежде, чем мы понимаем, где находимся. Все еще не познакомившись с ним ближе, мы оставляем его и обращаемся к его отцу и, окинув его глазами прошлое, возвращаемся к сцене, которую успели мельком увидеть раньше: Лужин-старший говорит своему сыну, что тому предстоит пойти в школу и начать новую жизнь. Хотя мальчик вряд ли готов к своему «взрослому» имени, он становится Лужиным – и лишь так будет называть своего героя автор вплоть до его смерти.

Несколько глав спустя нас столь же неожиданно бросают внутрь сцены, к которой мы не успели подготовиться: Лужин, вдруг повзрослевший на шестнадцать лет, разговаривает с незнакомкой. И эту сцену мы снова оставляем на полдороге, следуем за Лужиным-старшим, от него узнаем о прошлом и возвращаемся к незаконченному эпизоду. Словно для того, чтобы еще раз доказать, что именно отец подталкивает Лужина – все еще полуребенка – к взрослой жизни, женщина, которая вторгается в его судьбу, не имеет в романе никакого имени, кроме фамилии мужа – Лужина. Внезапная атака, которой встречает читателя первое предложение романа, кажется более неожиданной, чем раньше, – и еще более оправданной.

В конце первой главы Лужин бежит в усадьбу и залезает в дом через открытое окно гостиной.

В гостиной он остановился, прислушался. Дагерротип деда, отца матери, – черные баки, скрипка в руках, – смотрел на него в упор, но совершенно исчез, растворился в стекле, как только он посмотрел на портрет сбоку, – печальная забава, которую он никогда не пропускал, входя в гостиную.

Этот маленький ритуал с портретом деда вначале кажется лишь одной из набоковских великолепных своей неожиданностью деталей, всегда столь уместных, столь полных самоценной жизни. Однако после нашего анализа текста он, кажется, служит своего рода свидетельством того факта, что Лужина заманил в усадьбу, на чердак, – где шахматная доска не занимает его – недавно умерший дед, который еще не научился подготавливать свои ходы⁶.

Окно, через которое залез Лужин, конечно же предвещает то последнее окно, которое он разобьет, прежде чем броситься в смерть. Какая-то сила с самого начала определяла судьбу Лужина, и окно здесь указывает на то, что некто или нечто уже знает, к чему в конце концов приведет – двадцать лет спустя – стремление Лужина убежать от жизни. Окно также с самого начала приоткрывает замысел высшего творца, подчиняющего себе противоположные цели деда, которого Лужин видит под прямоугольником стекла, и отца с чернобородым помощником, которых Лужин наблюдает на следующей странице через другое окно, когда они поднимаются в его укрытие на чердаке. Детали в конце первой главы столь же тонкие, а переклички столь же знаменательные, как и в ее начале.

Подобные переклички сразу же бросаются в глаза, но их значения остаются непонятными. Для целей Набокова важно, чтобы читатель сначала не расслышал в обильных шахматных нотках романа ничего, кроме их собственной приглушенной музыки, и только потом они складываются в сложную фугу, в драму интриги и контринтриги, в философский спор между жизнью и искусством, разрешающийся искусностью жизни. Если он способен задумать и полностью запрятать в романе удивительно сложную и гармоничную спираль лужинской судьбы, что же тогда таит бесконечный шум жизни?

Узоры «Защиты Лужина» обладают баховской мелодической красотой и напряженной строгостью композиции, однако к этому блестящему сочетанию Набоков добавляет и нечто большее. В нашем веке наука открыла немыслимые миры внутри миров внутри миров, наш космос растянулся, а наши микрокосмы сжались до непостижимых размеров. Набоков, кажется, задает вопрос: если физика способна открыть вселенную столь многоуровневую и сложную по своей конструкции, почему бы нашей метафизике не сделать то же самое?

VIII

«Защита Лужина» – это первый роман Набокова, который с самого начала захватывает воображение, создает не похожие друг на друга характеры и наделяет их судьбой, к которой невозможно остаться безразличными. Лужин, который обречен независимо от своего выбора, который приговорен либо к одиночеству своего гения, либо – если он ищет обычной человеческой любви – к подавлению собственного «я», и его жена, чье героическое сострадание и самоотречение оказываются бесполезными, – оба они принадлежат к самым живым и самым трогательным персонажам художественной литературы.

В своем романе Набоков предлагает нам исследование аномалии, гениальности и безумия, смешную трагедию и горькую картину одиночества ранимого человеческого «я». Он рассматривает ребенка во взрослом человеке, взрослого в ребенке, отношения индивидуума и семьи. Он анализирует роль художника в человеческой жизни и, кроме того, подвергает критике сентиментальность и бесплодную виртуозность. Он размышляет о памяти и о нашей связи с прошлым, о судьбе и нашем отношении к будущему, о нестерпимом для человека беге времени. Он открывает новые странные координаты человеческого сознания и обращается к взаимоотношениям потусторонности с временем и личностью, которые могут оказаться намного сложнее и богаче, чем мы думаем. Он задумывается над тем, могут ли независимые частности нашего мира образовать некое сочетание, невидимое нами, и может ли наша беспорядочная жизнь скрывать некий, почти невообразимый художественный замысел. Несомненно, он добивается всего этого без ущерба для своего искусства, однако ложное представление, будто у Набокова есть только стиль, но нет содержания, могло появиться лишь потому, что он способен без единого шва соединять множество идей в единое целое.

Кроме того, новый мир, вращающийся вокруг нашей реальности, для Набокова намного важнее, чем какие-нибудь новые заголовки в старой хартии знакомых идей. Подлинное значение приобретают в романе детали, жесты, пульсация чувства, из которых и соткан мир Лужина: вот он слепыми, голодными губами целует свою будущую жену, вот она оставляет под кроватью в гостиничном номере его ботинки без шнурков; вот Лужин опасливо склоняется над георгином («который, – Бог его знает, – мог укусить») и удивляется, обнаружив, что цветок не пахнет.

ГЛАВА 15
Негатив и позитив: Берлин, 1929–1930

I

В августе 1929 года, когда дирижабль «Граф Цеппелин» бесшумно скользил в облаках, облетая земной шар, Набоков блаженствовал в тиши своего тенистого оазиса в Колберге.

Работа над романом, который намного превосходил все, что он к этому времени написал, подходила к концу, и империя Ульштейна уже проявляла к нему серьезный интерес: появилась надежда, что скоро можно будет существовать только на одни литературные заработки. В письме матери Набоков шутит: «Пора, пора Лужина убить, а труп сдать Ульштейну, авось купит его для диссекции, для перевода»¹. К сожалению, радость его была преждевременной: чем лучше он писал, тем труднее было ему найти издателя вне эмигрантской прессы. Через два года, вместо того чтобы начать строительство в Колберге, они с Верой были вынуждены вовсе отказаться от участка, за который им нечем было платить². Единственной компенсацией, полученной ими, стал пейзаж Колберга, который пришелся как нельзя кстати для сцены убийства в «Отчаянье».

В конце августа Вера поехала в Берлин и сняла две меблированные комнаты, гостиную и спальню, в «просторной и мрачной» квартире, которую занимал подполковник фон Барделебен с семьей³. В самом начале романа «Дар» Набоков описывает ощущение своего героя, переехавшего в новую квартиру по соседству: улица, которая раньше скользила мимо, ничем с ним не связанная, вдруг обретает свою внутреннюю жизнь. Это ощущение было хорошо знакомо Набоковым. После свадьбы они жили на Луитпольдштрассе, 13, потом – рядом, за углом, на Мотцштрассе у фрау фон Лепель, затем – в трех кварталах от старой квартиры на Пассауэрштрассе у фон Далвицей. И вот они снова на тихой Луитпольдштрассе, в доме 27.

В то время когда Владимир Набоков вновь обосновался в изрядно опустевшем центре русского Берлина, Владимир Сирин постепенно начал занимать почетное место в центре русской эмигрантской литературы: в октябре «Современные записки» напечатали первый из трех больших выпусков «Защиты Лужина»⁴.

«Современные записки» (с редакцией в Париже), без сомнения, были лучшим эмигрантским изданием, которое продолжало дореволюционную традицию толстых журналов – литературно-философских ежемесячников с откровенно антиправительственным уклоном. Правда, в эмиграции, где авторов и подписчиков было очень немного, а фонды ограниченны, «Современные записки» могли выходить лишь три или четыре раза в год, зато объем их часто превышал 500 страниц. Хотя редакцию журнала составляли отнюдь не писатели, а четверо политических деятелей эсерской партии, он стоял вне партийной политики, а его литературный уровень, по мнению многих, был даже выше, чем у лучших дореволюционных журналов. «Современные записки» просуществовали с 1920 года вплоть до 1940-го, когда немцы вошли в Париж. Его конкуренты оказались не столь живучими (лишь один из эмигрантских журналов смог продержаться хотя бы половину того же срока) и не столь известными. «Современные записки», выходившие довольно редко, неизменно печатали много интересного, поэтому читатели и рецензенты ждали каждый новый номер как один из главных праздников литературного года.

Журнал можно упрекнуть лишь в одном. Его редакторы, которые сами не были профессиональными литераторами, видели свою задачу в служении русской культуре. Для них это значило публиковать лишь заслуженных, хорошо известных авторов: прозаиков Ивана Бунина, Дмитрия Мережковского, Алексея Ремизова, Александра Куприна, Ивана Шмелева, Бориса Зайцева и Марка Алданова, поэтов Зинаиду Гиппиус, Владислава Ходасевича и Марину Цветаеву. К 1926 году «Современные записки» снискали репутацию журнала, который захлопывает двери перед молодыми литераторами, не успевшими сделать себе имя в России. Сирин – наиболее заметный из писателей младшего поколения, опубликовал свои лирические стихи в «Современных записках» еще в 1921 и 1922 годах, то есть в то время, когда этот журнал ничем не выделялся среди массы других, но лишь в 1927 году там появились его «Университетская поэма» и рассказ «Ужас». Начиная с октября 1929 года ситуация резко меняется: в тридцати восьми из сорока одного номера журнала, вышедших после этого, печатаются семь романов Сирина (а также восьмой, незаконченный, и несколько рассказов), причем иногда публикациям отводится больше восьмидесяти страниц. Словно на волне за кормой корабля, вслед за Сириным в «Современных записках» стали появляться и другие молодые прозаики, например Нина Берберова и Гайто Газданов.

Задолго до октября 1929 года книги Сирина уже пользовались спросом в русских библиотеках, о них спорили в русских литературных кругах: как заметил В. Ходасевич, почти все хвалили Сирина – если не в печати, то, во всяком случае, устно⁵, однако всеобщего интереса он не вызывал. Хотя один рецензент (который враждебно встретил первый выпуск «Защиты Лужина») заявил, что Сирин быстро привлек к себе широкое внимание необыкновенным поэтическим мастерством и, сменив род литературных занятий, столь же быстро «завоевал себе место замечательного мастера русской прозы», большинство критиков утверждало, что творчество Сирина до сих пор замалчивали, быть может, даже намеренно[106]106
  Что касается замалчивания Сирина, то оно явилось следствием его решения остаться в Берлине и продолжать печататься главным образом в «Руле». «Вы не представляете, как редко можно увидеть Вашу газету в Париже», – писала Нина Берберова постоянному автору «Руля» Юлию Айхенвальду двумя годами раньше, когда кто-то передал ей номер газеты с напечатанной в нем рецензией на ее работу (8 марта, 1927, ЦГАЛИ, ф. 1175, оп. 2, д. 78).


[Закрыть]⁶. Блестящее мастерство «Защиты Лужина» и сам факт ее публикации «Современными записками» убедили всех, что Сирина нельзя больше игнорировать.

Как-то в Париже осенью 1929 года редактор «Современных записок» Марк Вишняк в беседе с литераторами сообщил, что в следующем номере будет напечатано нечто из ряда вон выходящее. Нина Берберова, одна из двух многообещающих прозаиков молодого поколения, спросила с волнением: «Кто?» – «Набоков», – ответил Вишняк. Берберова была разочарована: Вишняк не критик, а Сирин не заслуживает подобного отношения.

Однако когда вышел в свет сороковой номер «Современных записок» – обычный для толстого журнала формат, скучная кремовая обложка, – Берберова засела за первые главы «Защиты Лужина» и перечитала их дважды. «Огромный, зрелый, сложный современный писатель был передо мной, огромный русский писатель, как Феникс, родился из огня и пепла революции и изгнания. Наше существование отныне получало смысл. Все мое поколение было оправдано»⁷.

Такое же потрясение испытал один из наиболее талантливых эмигрантских критиков, Андре Левинсон. Он написал, как рецензент механически разрезает страницы журнала: «Soudain, vous vous sentez projeté hors de ce reposant automatisme, agrippé, et les tempes battantes, le coeur à la fois dilaté et oppressé, vous restez en… un délicieux suspens… vous vous sentez, tout à coup, en présence d'un grand livre» («Наконец, нет больше усыпляющего автоматизма, вас охватывает волнение, кровь стучит в висках, сердце наполняется одновременно и радостью и печалью, и вас не покидает упоительное напряжение… вы чувствуете вдруг, что перед вами великая книга»)⁸.

Роман никого не оставил равнодушным. Один из критиков написал: «Какой ужас так видеть жизнь, как ее видит Сирин! Какое счастье так видеть жизнь, как ее видит Бунин!» Набоков отреагировал на эту статью весьма характерно: «Статью [Кирилла] Зайцева читал и очень смеялся – не над Зайцевым, – а над тем, что в жизни и вообще по складу души я прямо неприлично оптимистичен и жизнерадостен, меж тем как Иван Алексеевич настолько, насколько мне известен, скорее склонен к унынию, к черным мыслям, – а из статьи Зайцева выходит наоборот»⁹. Сам Бунин – до сих пор общепризнанный корифей эмигрантской литературы – так откликнулся на «Защиту Лужина»: «Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в том числе и меня»¹⁰.

II

Наиболее влиятельным из немногих хулителей романа был Георгий Адамович.

Когда Адамович в 1923 году эмигрировал из России, на его счету были две тонкие книжки стихов. К концу двадцатых годов он уже стал одним из двух наиболее известных критиков эмиграции и литературным законодателем русского Парижа. В газетах, журналах, иллюстрированных еженедельниках, в литературных объединениях и литературных клубах Монпарнаса он был тем камертоном, по которому настраивалась «парижская нота»: отчаянье изгнанничества, душевные терзания современного человека, слишком глубокие, чтобы думать о форме, и несколько более правдивые и искренние в стихах, близких по своей безыскусности к дневниковым записям. Набокову многое не нравилось в Адамовиче и в его взглядах: попытка декретировать правильную реакцию на «нашу эпоху», отрицание формального мастерства, обязательный пессимизм, групповой дух. Ему претили нездоровая атмосфера Монпарнаса, наркотики, гомосексуализм и прежде всего крайне пристрастное, льстивое отношение к «своим», которое исключало объективность литературных оценок[107]107
  Набоков не был одинок в своих атаках на Адамовича. Упрямо честный В. Ходасевич неизменно находился в оппозиции Адамовичу с его капризным пренебрежением истиной, а Марина Цветаева высекла Адамовича в своей статье «Поэт о критике» («Благонамеренный», 1926, № 2, март – апрель), изобличая, по словам Саймона Карлинского, его «непоследовательность, безответственность и поверхностность» (Марина Цветаева, 157). Г.В. Адамович, со своей стороны, откровенно признавался с виноватой улыбкой, что он пишет льстивые рецензии на тех, с кем хочет подружиться. «Литература проходит, а отношения остаются» (Дон Аминадо. Поезд на третьем пути Нью-Йорк, 1954, с. 305–308).


[Закрыть].

Г. Адамович отвечал Набокову такой же неприязнью, считая, что его внимание к форме равноценно игнорированию содержания или отсутствию глубины. Поскольку Адамович почти не писал стихов и вместо этого исследовал в печати душевные вывихи, которые, по его утверждению, почти исключали существование эмигрантской поэзии, он чувствовал угрозу в том, кто может писать уверенно и живо. Он враждовал с Ходасевичем, чьи стихи хвалил Набоков, и дружил с Зинаидой Гиппиус, которая в бытность свою царицей литературного Петербурга категорически отвергла стихи шестнадцатилетнего Набокова¹¹. Теперь, разделив с Адамовичем престол в русском литературном Париже, она стала ярой противницей Сирина. Подобно тому как Гертруда Стайн игнорировала Джойса и не приглашала к себе людей, говоривших о Джойсе, Зинаида Гиппиус не говорила о Набокове и не слушала, когда другие говорили о нем, – разумеется, если говорили без издевки¹².

Рецензируя сороковой номер «Современных записок», Г. Адамович, как и многие другие критики, отметил нерусскую, западную окраску сиринской прозы. Но он пошел дальше: «Защита Лужина» столь сильно подражает современным французским образцам – каким именно, он не указал, да и не мог указать, – что она произвела бы гораздо меньшее впечатление в «Nouvelle Revue Française», чем в «Современных записках». Жизнь напрочь опровергла это обвинение: «Nouvelles littéraires» публикует восторженную рецензию А. Левинсона на «Защиту Лужина», а через неделю французский издатель Файяр предлагает напечатать этот роман до того, как он полностью вышел по-русски. Оставшийся при своем мнении Георгий Адамович еще долгие годы будет продолжать осторожную, но неуклонную «антисиринскую линию»[108]108
  Рассматривая критическое отношение Адамовича к Сирину, Глеб Струве пишет, что Адамович «погрешил против истины» (Русская литература в изгнании, 279).


[Закрыть]¹³.

III

Конец 1929 года, когда «Защита Лужина» начала завоевывать признание, – это один из тех периодов, относительно которых поток свидетельств о частной жизни Набокова внезапно иссякает. В сентябре – октябре он пишет несколько рецензий и работает в Далемском музее над классификацией редких бабочек – «волнующая и восхитительная работа»¹⁴. В середине декабря выходит «Возвращение Чорба», первый сборник рассказов Набокова. К этому времени он, должно быть, уже писал повесть «Соглядатай».

Идея новой книги во всей ее завершенности всегда приходила к нему внезапной вспышкой. Однако после этого он не сразу брался за перо, а еще несколько месяцев продумывал и мысленно приводил в порядок элементы сюжета и структуры. Затем наступала следующая стадия: целыми днями он лежал на диване, курил и писал, согнув в коленях ноги, служившие ему письменным столом, а четырехтомник Даля был всегда под рукой. Писал он обычно в синих тонких ученических тетрадях – сначала аккуратным разборчивым почерком – «обмакивал перо в чернила и каждые два дня менял ручку… вычеркивал, вписывал, снова вычеркивал, комкал бумагу, переписывал каждую страницу по 3–4 раза». В те годы, как позднее объяснял Набоков, он еще «писал роман по порядку, главу за главой, но уже тогда, с самого начала, почти вся работа в основном шла в голове, когда я выстраивал целые абзацы, шагая по улице, или сидя в ванне, или лежа в кровати, – хотя потом нередко я их отвергал или переписывал». Когда придуманный им двойник – Вадим Вадимыч из «Смотри на арлекинов!» рассказывает о том, как он работал в годы своей эмиграции, он отчасти вторит своему создателю: «Хаосу отвечала беспорядочность текста, в котором лишь на нескольких страницах кряду выдерживалась правильная последовательность, затем прерываемая каким-нибудь объемистым куском, относящимся до более поздней или ранней стадии рассказа. Все это упорядочив и перенумеровав страницы, я приступал к следующей стадии: к беловику. Он опрятно вносился самоструйным пером (и другими чернилами, как мог бы добавить сам Набоков) в пухлую, крепко сшитую общую тетрадь или в гроссбух. Затем все красоты нарочитого совершенства мало-помалу вымарывались в оргии новых поправок». Наконец Набоков, который сам не умел печатать на машинке, диктовал книгу целиком жене, и та ее перепечатывала¹⁵.

Душевный подъем и вдохновение позволяли ему писать по двенадцать часов кряду, часто до четырех утра, после чего он, как правило, спал до полудня. Нравственно и физически Набоков чувствовал себя превосходно, о чем сообщал матери в письме в январе 1930 года¹⁶. Неврастеник Смуров и вся зловещая пустота вокруг него были блестящим вымыслом, а не транскрипцией настроения. К концу февраля Набоков закончил «Соглядатая».