Текст книги "Владимир Набоков: русские годы"

Автор книги: Брайан Бойд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 59 страниц)

IV
«Король, дама, валет»

Неудавшееся убийство в море: мелькнувшая у Набокова во время поездки в Бинц идея легла в основу романа, ни в чем не похожего на «Машеньку». В 1925 году он сделал заметный шаг вперед, когда перешел от ангелов и апостолов, драконов и средневековых видений к тому, что происходит здесь и сейчас. Однако к 1927 году, написав «Машеньку», «Человека из СССР» и «Университетскую поэму» и уделив эмигрантской жизни больше внимания, чем любой другой серьезный писатель-эмигрант, он почувствовал, что пора передохнуть: «эмигрантские персонажи, коллекцию которых я собрал в „Машеньке“, были настолько прозрачны для глаз современников, что можно было легко разглядеть этикетки за каждым из них… У меня не было ни малейшего желания становиться последователем метода, который берет за образец французский роман „человеческого документа“, где герметически закрытую группу людей прилежно описывает один из ее членов, – нечто похожее… на бесстрастную и скучную этнопсихологию… современных романов»²⁵.

Когда Ганин в «Машеньке» воскрешает свою любовь, Набоков не только отдает дань своей любви к Люсе Шульгиной, но и однозначно утверждает собственную веру в приоритет сознания и в связь сознания с непоколебимой реальностью прошлого. В новом романе измена и убийство освобождают Набокова как от специфической эмигрантской среды, так и от всего личного, лирического, от искушения так или иначе прямо постулировать свои философские взгляды.

Во многих из своих ранних стихотворений и рассказов Набоков открыто провозглашал веру в высшую доброту сущего. С самого начала набоковская метафизика была прежде всего оптимистической: насколько мы можем проследить его воззрения, он, по-видимому, всегда полагал, что жизнь устанавливает границы смертному сознанию, возможно, только для того, чтобы их можно было преодолеть в смерти. Однако, созревая как мыслитель и как художник, он понял, что важнее подвергать испытанию свои идеи, чем просто повторять их вновь и вновь, важнее порождать яркие отрицательные образы, чем высказывать положительные суждения.

В романе «Король, дама, валет» Набоков впервые придумывает историю, по сути дела, выворачивающую наизнанку те ценности, которые он столь однозначно воплотил в «Машеньке». В образе Ганина нашла отражение позиция самого Набокова с его мощной ориентацией на прошлое. Что же касается второго романа, то персонажи здесь, почти лишенные каких-либо воспоминаний, напряженно всматриваются в будущее. Однако автор вновь и вновь показывает в своей книге тщету предвидений, ибо случай переписывает заново даже наиболее тщательно выстроенный сценарий. В «Машеньке» Набоков неосознанно следует входившей тогда в моду романической формуле, изображая изолированную, но ловко перетасованную группу людей, собравшихся в одном пансионе. На этот раз он намеренно предпринял атаку на два модных романа. Хотя идея «Короля, дамы, валета» впервые пришла к нему, когда он отдыхал на балтийском курорте, роман был навеян в такой же степени литературой, как и географией. В предисловии к английскому изданию «Короля, дамы, валета» Набоков утверждает, что не знал «Американской трагедии» («этой нелепости»), когда работал над романом, но его часто подводила память, когда речь шла о датах и последовательности событий; кроме того, из воспоминаний Сергея Каплана об их занятиях следует, что уже к 1926 году Набоков прекрасно знал роман Драйзера, опубликованный в 1925 году. Однако у Драйзера убийство, замаскированное под несчастный случай, совершается в результате цепи неумолимых детерминированных обстоятельств. Набоков ненавидел детерминизм, особенно в литературе, – отсюда его нелюбовь к трагедии²⁶ – и успел уже в «Машеньке» показать нос литературному детерминизму, не пустив героиню в роман, когда Ганин в последнюю минуту принимает решение никогда с ней не видеться больше. На этот раз он берет тему детерминистского убийства и выворачивает ее наизнанку.

Атаки на детерминизм начинаются с самого начала романа. По пути в Берлин Франц в нетерпении представляет себе яркие огни Унтер-ден-Линден и разгуливающих там проституток, однако знаменитый проспект оказывается лишь парадным мраморным центром Берлина, и проходит немало дней, прежде чем Франц понимает, что пульсирующее сердце столицы сместилось на запад. Хуже того, беспомощно близорукий Франц в первый свой вечер в Берлине, умываясь в номере, наступает на очки и весь следующий день проводит в красочной головокружительной мути, которую не могло бы нарисовать никакое воображение.

Еще одной неожиданностью для Франца стало то, что Марта, жена его нового босса Курта Драйера, двоюродного брата матери Франца, решает именно с ним впервые изменить своему мужу. Начавшись как обычное развлечение, их связь неожиданно становится неодолимой страстью для Марты, а первое время и для весьма польщенного этим Франца. Когда воображение Марты захватывают картины ее жизни с Францем – без Драйера, но с драйеровскими капиталами, она внушает Францу, что он должен убить своего дядю. Они перебирают разные способы убийства, и тут Франц обнаруживает способность с «чертежной ясностью» воображать свои движения и движения Марты и наперед согласовывать их «не только в их взаимном отношении, но и в отношении к тем различным пространственным и предметным понятиям, которыми приходилось орудовать. В этой его ясной и гибкой схеме одно всегда оставалось неподвижным, но этого несоответствия Марта не заметила. Неподвижной всегда оставалась жертва, словно она уже заранее одеревенела, ждала»[101]101
  В английский перевод этого романа, вышедший в 1968 году, Набоков внес сотни изменений, больших и малых. Процитированный фрагмент в английском варианте книги заканчивается так: «Жертва не подавала никаких признаков жизни до того, как ее лишиться» («The victim showed no signs of life before being deprived of it»).


[Закрыть]. Наконец они решают инсценировать несчастный случай и утопить Драйера в море во время летнего отдыха. На балтийском курорте, заманив его в шлюпку, они уже готовы столкнуть его в воду, как вдруг он объявляет им, что через несколько дней заключит сделку на сто тысяч долларов. Чтобы получить эти деньги, Марта откладывает убийство, но поздно: совершить его она так и не успела. В море, под дождем она простудилась и заболела пневмонией, которая через два дня унесла ее в могилу.

Здесь Набоков использует бергсонианское разграничение между пространственным, внешним, механическим восприятием мира и временны́м, внутренним, творческим. В пространственной схеме все предопределено в соответствии с ньютоновскими законами – настолько неизменными, что с точки зрения космологии Лапласа, если бы человек знал все состояния вселенной в мельчайших деталях и в любой момент, он мог бы вычислить будущее, каким бы отдаленным оно ни было. С другой стороны, временна́я точка зрения на жизнь признает реальность прошлого, которое продолжает существовать в настоящей памяти, и как прошлое, так и настоящее коренным образом отличаются от будущего – неопределенного, непредсказуемого, полного истинной новизны. Марта и Франц в своих планах убийства сводят Драйера к неподвижной пространственной фигуре, к «совершенно схематическому объекту», которым «было очень удобно орудовать», к инертной массе, с которой можно делать все, что захочешь. Этот схематический Драйер представляется частью, казалось бы, неумолимого будущего, как вдруг, к удивлению Марты, Драйер нарушает неподвижную схему, созданную ею, объявив о сделке на сто тысяч долларов, и даже погода роковым образом напоминает ей, что имеет свою собственную жизнь.

Еще в большей степени, чем Бергсон, Набоков верил в творческую природу эволюции и не принимал дарвинистской концепции борьбы за существование, в которой он усматривал начало деструктивное, а не творческое, регрессивное, а не поступательное. Герой первого набоковского романа Ганин некоторое время строит планы побега с Машенькой и собирается оставить Алферова ни с чем, но в решающий день он передумывает. Ганин добровольно выходит из борьбы, и отказ от соперничества, совпадающий с завершением творческого воссоздания им своего прошлого, вероятно, и есть самая большая победа в этой ситуации. С другой стороны, доминантой романа «Король, дама, валет» являются тайные планы, которые беспрерывно строит Марта, – сначала чтобы заполучить Франца в любовники, потом – чтобы убить мужа. Марте, ограниченной в своей алчности, противостоит наделенный воображением, эксцентричный Драйер, который выламывается из стереотипных представлений о преуспевающем бизнесмене. Из одного лишь прихотливого любопытства он дает деньги изобретателю «механических фигур» – роботов, способных двигаться с проворством человека и наклоняться с естественной гибкостью мускулов и плоти. Кажется, железная решимость Марты предвещает успех, однако она во всем терпит поражение. Драйер остается живым и невредимым, а она разрушает любовь Франца и случайно убивает себя. С другой стороны, Драйер, который так и не догадывается о грозившей ему опасности, избегает гибели, объявив о будущем доходе от тех самых механических фигур, в которые он вложил деньги только лишь из чистой щедрости своего воображения. Финал свидетельствует об антидарвинистских взглядах Набокова, которые угадывались еще в «Драконе» и о которых он недвусмысленно заявил позднее: «Борьба за существование – какой вздор! Проклятие труда и битв ведет человека обратно к кабану», или: «Довольно антидарвинистский афоризм: Убийца всегда ниже своей жертвы»²⁷. Непрактичный творческий инстинкт Драйера побеждает безжалостную страсть Марты к разрушению.

Тогда как в «Машеньке» Набоков непосредственно утверждал возможности сознания, во втором своем романе он показывает, что сознание с легкостью может разрушиться и превратиться в нечто автоматическое или не вполне человеческое.

Первая глава блестяще демонстрирует приоритет сознания. Франц, Марта и Драйер сидят почти в полном молчании в купе поезда. Хотя они заключены в одно и то же ограниченное пространство и видят один и тот же пейзаж, проплывающий за окном, отчетливая индивидуальность каждого из них почти полностью раскрывается через то, на что именно они обращают внимание и как трансформирует сознание каждого все увиденное. В результате возникает ощущение, будто все трое принадлежат к разным мирам. Любопытство Драйера, чей непоседливый ум не знает отдыха, даже когда он сам сидит на месте, раздражает Марту, ибо, как она считает, подобная прихотливость мысли не пристала коммерсанту. Он ведет себя не по правилам, и ее злит то, что она не в состоянии предсказать или проконтролировать его своенравную мысль. Марта – это первая серьезная попытка Набокова определить пошлость как врага сознания, как отрицание индивидуальной жизненной силы, как желание полностью принять ценности своей группы, видеть мир таким, каким его видят другие, а не оживлять его собственным восприятием. Раздражение, которое вызывает у Марты непрозрачность драйеровской мысли, предвещает то яростное неприятие, которое вызывает у Марфиньки (в английском переводе – тоже Марты) и ей подобных Цинциннат Ц. в «Приглашении на казнь».

Марта домогается всего, что, по ее мнению, пристало иметь людям с таким состоянием, как у Драйера. В браке, который оставляет ее равнодушной, она видит лишь вожделенную возможность социального успеха, и даже любовную связь с Францем затевает только потому, что так положено даме с ее статусом. Однако когда она обнаруживает, что неотесанный провинциал Франц податлив, словно «теплый воск, из которого можно сделать все, что захочется», это распаляет ее чувства и совершенно неожиданно для нее самой усложняет ее жизнь.

Дорожная авария, в которой Драйер чуть было не погиб, заронила в ее мозгу мысль о его возможной смерти, разрастающуюся в навязчивую идею его убийства. Она доводит Франца до такого состояния, когда он готов послушно следовать каждому ее движению – даже в буквальном смысле, поскольку подготовка к убийству в романе синхронизирована с уроками танцев, которые Марта дает Францу. Подобно механическим фигурам, в которых запрограммировано несколько танцевальных па, Франц становится податливым роботом. Затем, перебирая различные способы убийства, Франц и Марта превращают и Драйера в человекоподобный манекен другого типа.

Марта не замечает, что Франц более живой, чем ее застывшее представление о нем. Поначалу возбужденный тайной любовью опытной, богатой и красивой женщины и готовый помечтать вместе с ней об уютной жизни вдвоем после «удаления» Драйера, Франц начинает испытывать физическое отвращение к этой идее в целом и даже к самой Марте, едва она окончательно выбирает сценарий убийства и принимается за его постановку. Начисто лишенный собственной воли, Франц продолжает послушно выполнять ее команды, но для этого ему приходится, умерщвляя себя, доходить до полного автоматизма: в магазине Драйера «он, как веселая кукла, кланялся, вертелся»; он продолжал существовать «только потому, что существовать принято». Даже сидя на подоконнике, с которого он мог легко упасть вниз, в смерть, столь желанную в тот момент, Франц не находит в себе воли, чтобы совершить самоубийство. Парадокс состоит в том, что хотя Франц постепенно внутренне умирает и все более и более уподобляется роботу, он в то же время оказывается более живым и более непредсказуемым, чем неподвижные представления Марты о нем как на все готовом любовнике, – так же как сама Марта, стремясь достичь омертвляющего подчинения, неожиданно будит в себе сильную страсть и пробуждается к жизни как никогда прежде и в то же время в своей ненасытности теряет человеческий облик.

В отличие от Марты и Франца, Драйер в каком-то смысле представляет созидательную силу сознания, но и он, наделенный столь гибким и проницательным умом, не всегда в состоянии адекватно, не упрощая, оценить себя и окружающих. Несмотря на наблюдательность, «Драйер переставал смотреть зорко после того, как между ним и рассматриваемым предметом становился приглянувшийся ему образ этого предмета, основанный на первом наблюдении. Схватив одним взглядом новый предмет, правильно оценив его особенности, он уже больше не думал о том, что предмет сам по себе может меняться, принимать непредвиденные черты и уже больше не совпадать с тем представлением, которое он о нем составил… Так художник видит лишь то, что свойственно его первоначальному замыслу». Обнаружив в Берлине, к своему удивлению, что его провинциальный племянник Франц – не кто иной, как тот самый юноша, который ехал в одном купе с ним, он классифицировал его как забавное совпадение в облике человека. В Марте на протяжении многих лет он видит лишь холодную и бесстрастную женщину. Поэтому ему и в голову не приходит заподозрить жену и племянника в чем-то, хотя он постоянно наблюдает их вместе.

Все мы в той или иной степени наделены творческой жилкой – утверждает Набоков своим романом, – но без постоянного внимания к уникальным, непредсказуемым частностям бытия наше видение слишком легко притупляется, пораженное косностью, которая умерщвляет наш мир и умаляет нас самих²⁸.

V

Для Набокова двумя наиболее жесткими ограничителями человеческого сознания были тюрьма настоящего – наша неспособность получить непосредственный доступ к реальному, пережитому нами прошлому и тюрьма нашего я – наша неспособность вырваться из камеры нашего сознания или проникнуть в сознание других людей. Ему хотелось верить, что обе эти преграды преодолеваются в смерти, тогда как в жизни он постулировал префигурацию обеих форм трансценденции: первую – в памяти, вторую – в любви, особенно в верной супружеской любви, где в надежном убежище частной жизни двое могут позволить себе открыться друг другу в абсолютной близости и доверии. В «Машеньке» он еще не разрабатывал эту скрытую тему, но она несомненно присутствует там, когда Ганин воссоздает свое прошлое и потому оказывается победителем. Хотя Ганин и понимает, что вернуться к Машеньке в этой жизни уже невозможно, его успешное воскрешение своей любви и своего прошлого дает ему силы, чтобы уверенно шагнуть навстречу любому будущему.

После женитьбы, со времени «Машеньки» и «Возвращения Чорба», Набоков в своей прозе снова и снова определял тюрьму настоящего через тему невозможности возвращения. Мы не знаем, была ли Вера его вдохновительницей в этом, но одно очевидно: сам по себе его брак дал ему вторую из тех главных тем, которые определяют все его творчество. Позднее он будет склонен сокрушаться по поводу слишком скудных художественных результатов своей бурной любовной жизни в молодые годы. Тем самым он дает понять, что по контрасту его брак действительно много дал для него как художника. Ибо, чтобы обозначить не тюрьму настоящего, но тюрьму своего я, он теперь сосредоточивает внимание на изоляции индивидуума в любви или в браке – в той единственной сфере, где эту изоляцию можно преодолеть. Намек на отрицание такой возможности есть даже в «Машеньке» с ее положительными ответами, где счастливый Алферов не догадывается, что его соседу Ганину ведома такая страсть к его жене и такая близость с прошлым, которые ему, Алферову, недоступны. Но в «Короле, даме, валете» мы находим лишь отрицание представления о любви как о преодолении одиночества души.

Когда Марта умирает, убитый горем Драйер даже не догадывается, что за ее недавними улыбками, обычно столь редкими, столь драгоценными, скрывались планы убийства. Перед смертью на ее лице зажигается последняя и самая прекрасная улыбка – в момент, когда она думает о счастливой жизни вдвоем с Францем²⁹. Но если Драйер жестоко обманут в это последнее мгновение нежности, которую, как ему кажется, они испытывают друг к другу, то и Марта умирает, так и не догадываясь об отвращении и ненависти, которые она вызывает у своего любовника. Она никогда не могла бы представить, что Франц, узнав в самом конце романа о ее смерти, от облегчения взорвется истерическим смехом.

Незадолго до финала «Короля, дамы, валета» на балтийском курорте, где Марта и Франц задумали совершить свое убийство, они встречают счастливую пару – Владимира и Веру Набоковых[102]102
  В русском варианте догадаться о том, кто эти двое, можно лишь по тому, что они говорят на языке, непонятном для немца Франца, и по тому, что они упоминают в разговоре между собой его фамилию и, кажется, знают про него решительно все. В более поздней переработанной английской версии сетка для ловли бабочек выдает ее обладателя.


[Закрыть], и гармония их отношений столь явно противостоит тайным диссонансам короля, дамы, валета. После этого романа Набоков с необыкновенной изобретательностью и силой будет изображать пары, чья отчужденность друг от друга лишь подчеркивается отдаленностью от идеала подлинно взаимной любви, – тема, которая породит некоторые из его наиболее характерных и незабываемых образов. Чуткая Лужина понимает, что в голове ее мужа происходит нечто ужасное, однако, как бы она ни хотела его защитить, она не может представить себе те причудливые идеи, которые приводят его в состояние неотвратимого ужаса. Слепой Кречмар в романе «Камера обскура» полагает, что они с Магдой живут в уютном уединении, и не подозревает, что в том же доме живет ее любовник Роберт Горн, ест вместе с ними и даже спит в постели, к которой Магда не подпускает Кречмара, ссылаясь на его нездоровье. Бедная Шарлотта Гейз отдает свое сердце Гумберту Гумберту, не зная отвратительной тайны, которая заставляет его разделить с ней кров, а потом сделать вид, что он делит с ней и ее судьбу.

В других случаях – как, например, в «Возвращении Чорба» – мужчину и женщину, действительно соединивших свои судьбы, разъединяет смерть; Синеусов в «Solus Rex», который проводит время, сочиняя беспомощное письмо своей умершей жене; Круг в романе «Под знаком незаконнорожденных», который чувствует, что его ум и его философия рушатся перед лицом Ольгиной смерти; Хью Персон, который во сне убивает любимую женщину.

В тех же редких случаях, когда двое действительно преодолевают одиночество в теплоте любви, Набоков не подпускает нас близко к своим героям. Федора и Зину ждет верная супружеская любовь, но нам позволено увидеть лишь барьеры, которые вначале мешают им встретить друг друга, а потом не дают их любви развиваться так свободно, как она могла бы развиваться. Лишь в самом конце эти барьеры почти сняты, но тут роман завершается: Федор не позволяет нам увидеть ни одного мгновения из своей жизни с Зиной. В «Бледном огне» муж и жена Шейды счастливо прожили в браке сорок лет, но мы извлекаем обрывочные сведения об этом лишь из комических домыслов завистливо шпионящего за ними гомосексуалиста Кинбота, который считает, что Джон Шейд охотнее проводил бы время с ним, а не с Сибиллой. В романе «Смотри на арлекинов!» Вадим Вадимыч вспоминает самые откровенные подробности трех своих несчастливых браков, но, как только речь заходит о его любви к «Ты», он немедленно опускает занавес. Лишь в особой интимности гармонического супружества, подчеркивает Набоков, чуткая любящая натура может преодолеть границы своего «я», чтобы впустить в свою жизнь другого человека, и это возвещает, как, безусловно, показывают три наших примера, возможность спасения от одиночества души за пределами смерти.

Хотя «Король, дама, валет» предвосхищает зрелое искусство Набокова в значительно большей степени, чем «Машенька», сам по себе этот роман нельзя считать удачей Набокова.

Несомненно, Набоков здесь научился придавать воображению своих персонажей подвижность и цвет: трое в одном купе железнодорожного вагона, и каждый пребывает в своем изолированном мире; Франц, глядящий на яркий расплывчатый Берлин, Марта в предсмертном бреду. Он рисует несколько замечательно выразительных и драматических столкновений характеров, особенно в первых сценах между Мартой и Драйером в их берлинском особняке. Однако эти яркие вспышки, высвечивающие характеры, бледнеют после первых глав, когда сюжет начинает развиваться вопреки психологической мотивировке. Несмотря на изначально составленное мнение о Марте и Драйере, несмотря на все накопленные временем примеры того, что супруги узнают об измене последними, маловероятно, чтобы такой наблюдательный человек, как Драйер, каждый вечер, приходя домой после работы, заставал бы свою жену в обществе племянника и при этом ничего бы не заподозрил. И несмотря на блестящую иронию и живость эпизодов, в которых участвуют Драйер и изобретатель и поводом для которых служат механические манекены, сами эти манекены передвигаются по романной сцене довольно нескладно и надоедают читателю при всей их связи с темой жесткого автоматизма, противопоставленного идеальной гибкости сознания.

В этом романе Набоков стремится дистанцироваться от своих персонажей, необходимость чего он ощущал после уютной непосредственности «Машеньки». Здесь он впервые пытается определить, что есть человек, показывая, как люди превращают себя в недочеловеков (тема механических фигур), и намекая на нечто сверхчеловеческое в них (творческая узурпация божественного в попытке эти фигуры оживить). Однако механические фигуры еще не предлагают того убедительного решения, которое он найдет в следующем романе. Намного удачнее оказались его поиски новых способов формального контроля над ресурсами прозы. Он то и дело вмешивается в плавный ход событий, словно бы для того, чтобы перевернуть мир вверх дном или взглянуть на него откуда-то извне. Странно отходит вдаль картина в окне набирающего скорость поезда; проснувшись, герой не знает, на какой уровень реальности он попал; душевнобольной квартирный хозяин, стоя на четвереньках, смотрит промеж ног на себя в зеркало и считает Франца не более чем игрой собственного воображения; внезапно в поле зрения попадает безликая толпа, и безликий человек в толпе, наблюдающий первых летних ласточек, оказывается Драйером; перемещение происходит прежде, чем мы понимаем, что все ориентиры сместились, – все это свидетельства попыток Набокова нащупать ручки дверей, которые он скоро отворит и за которыми откроются новые типы художественной реальности.