Текст книги "Владимир Набоков: русские годы"

Автор книги: Брайан Бойд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 59 страниц)

XIII

Набоков возвращает актуальность проблемам метафизики. Он показывает, что этот мир скрывает больше, чем мы способны увидеть, но лишь потому, что человеческое сознание пребывает в шорах. Если в ограниченном мире романа таится столь много такого, чего мы с первого или второго взгляда не замечаем и даже не имеем причин искать, сколько же тогда сокрыто от нас в нашем собственном мире, в котором один забег во времени – это все, что нам дано.

Тем же из своих читателей, кто готов всегда удивляться и радоваться реальному миру или набоковским придуманным микрокосмам, писатель на глубинном уровне творчества говорит: а не стоит ли за всем сущим некая высшая искусность, которая приглашает нас разобрать наш мир на части и вновь собрать его, поиграть в творческую игру жизни? Ане предлагает ли она нам шанс где-то за пределами жизни, где существуют иные отношения ко времени, погружаясь все глубже и глубже, открывать детали и узоры мира и ту творческую силу, которая скрепляет всё и вся? А нет ли в этом чего-то манящего, что заставляет нас все лучше понимать бесконечную сложность мира, словно в самом упоении открытия мы ближе всего подходим к восторгу творчества?

В поисках способа для выражения этих идей Набоков радикально и глубоко переосмыслил возможности прозы. К середине 1930-х и в еще большей степени к 1950-м годам он добился в своей прозе почти сверхъестественной свободы одной части от другой и в то же время предельно усложнил отношения между частями – на такое, пожалуй, не был способен никто другой до него. На этом пути он также научился все больше и больше придавать своим книгам характер состязания между автором и читателем, каждый из которых стремится открыть для себя нечто новое.

Выработав свой стиль, свои структуры и стратегии, Набоков по мере их совершенствования научился решать те задачи, к которым он начал подбирать свои собственные ключи еще в середине двадцатых годов. Он выбросил перья ангелов, украденные им из сонетов и ризниц, он отказался от декларативности своих ранних рассказов, он даже перешел через барьеры, поставленные им в 1925 году между пространством, которое позволяет нам возвращаться назад, и временем, которое отказывает в такой возможности.

Первые его темы установились в «Машеньке», где сознание определяется не только своей свободой в пределах настоящего и способностью восстанавливать прошлое, но и той непроницаемой стеной, которая отделяет нас от прошлого и которой не существует лишь для памяти. Наперекор всему уже к периоду «Защиты Лужина» Набоков научился проходить сквозь эту стену и переносить нас во время, где все прошедшее есть настоящее.

Набоков никогда не призывает нас поворачиваться спиной к известному нам миру, но чудесной силой своего зрелого искусства предлагает нам шанс, который не может дать жизнь. Он позволяет нам открыть для себя, сколь бесценным и неисчерпаемым кажется этот мир, если взглянуть на него извне человеческого времени.

ГЛАВА 14
«ЗАЩИТА ЛУЖИНА»

I

В романе «Защита Лужина», ставшем первым шедевром Набокова, он отшлифовал поверхностный уровень своего искусства и в то же время научился исследовать глубины¹.

В этом романе, также как в «Короле, даме, валете», он видит свою цель в том, чтобы определить наше место на полпути от недочеловеческого к сверхчеловеческому, но на этот раз в его романе, освободившемся от натужности дефиниций, есть и поэзия, и драма, и многое, многое другое. Когда Франц, Марта и Драйер теряют человеческий облик, возникает опасность, что читатели потеряют к ним интерес. С другой стороны, Лужин, который не способен преодолеть страх перед жизнью и людьми, кажется нам из-за этого и ущербным, и более человечным. Если когда-нибудь мы страдали от неприспособленности к жизни, то мы узнаем в Лужине себя: он вбирает всю нашу ранимость, всю нашу потребность в жалости. Беспомощный в жизни, он благодаря шахматному таланту обретает сверхъестественную, непостижимую силу и грацию, которые, кажется, позволяют ему выйти далеко за пределы известного нам мира. Он представляется «человеком другого измерения» – скорее человеком двух неуклюжих измерений, чем битком набитых трех измерений обычной жизни, и при этом ему, в отличие от нас, доступно еще и четвертое.

Все его существо будто бы изогнуто в форме набоковского главного вопросительного знака: как человеческое сознание вписывается в свою вселенную? Такому характеру трудно найти место в сюжете, однако Набокову удается наделить его судьбой столь же значимой, сколь и в формальном смысле совершенной.

История Лужина состоит из трех частей. В первой (1910–1912) мальчик, которого десять лет донимали укусы и царапины жизни, находит для себя спасение в шахматном даре.

Питательной почвой для Набокова-писателя всегда были воспоминания о лучезарно-безмятежном детстве, позволившем ему вырасти чрезвычайно уверенным в себе молодым человеком. В «Машеньке» он просто еще раз проиграл часть своего прошлого, а в «Короле, даме, валете» обошел его стороной. В романе же о Лужине он его инвертировал, так же как в будущем он будет часто инвертировать многое из собственной жизни, чтобы сотворить своих героев: набоковская защищенность оборачивается у Лужина страхом, отцовская любовь, взрастившая Набокова, для Лужина – лишь еще один невыносимый раздражитель. И при этом Набоков щедро делится с этим героем своим прошлым: страхом перед новой французской гувернанткой, мучительной досадой, одолевавшей его по дороге из летнего поместья в зимний город. Он также выстраивает Лужина из непременных деталей любого детства – из синяков и шишек, из привычки к заведенным порядкам, из страхов перед новой школой, жестокостью детей, – которые он передает с такой пронзительностью, что они пробуждают самые наши давние воспоминания и одновременно помогают увидеть человека, патологически на нас не похожего.

Мир представляется Лужину неумолимым противником, постоянно его атакующим, и он то закрывает глаза на мучительную реальность, то внимательно всматривается в окружающее, чтобы защититься от очередного удара. Однако все ужасы и унижения детства, столь остро им переживаемые, не превращают его в юного страдальца из сентиментального романа. Ибо Лужин, подобно любому ребенку, учится тактике защиты: в его случае это бегство, отступление или контратака – вспомним, например, вспышки раздражения, пугающие родителей и гувернантку, и то удовольствие, с которым он долго давит жука камнем, «стараясь повторить первоначальный сдобный хруст».

Создавая Лужина, Набоков использует свои наблюдения за причудами человеческой психики, – такие причуды сем нам свойственны, но мы редко обращаем на них внимание. Он наделяет своего героя способностью воспринимать жизненные комбинации и мастерством стратегической защиты: отправляясь в школу на извозчике, юный Лужин особым образом разделяет его номер, чтобы потом можно было его вспомнить, хотя на самом деле никакой нужды в этом у него нет; во время прогулок с гувернанткой он хитроумно заманивает ее подальше от полуденного пушечного залпа Петропавловской крепости. Подобные черточки позволяют Набокову нарисовать портрет человека, ни на кого не похожего, и одновременно обнаружить нечто общее для любого детства, любого сознания.

Своеобразные черты характера Лужина внезапно образуют новую конфигурацию, а его безрадостное детство раньше времени приближается к завершению, когда в одиннадцать лет он открывает для себя шахматы и, овладев этой игрой, находит немедленное спасение от обычного для него разлада с жизнью.

Внезапно роман перескакивает с 1912 года – времени первого шахматного состязания Лужина – к своей второй части, действие которой происходит летом 1928 года, когда Лужин готовится к новому шахматному турниру, определяющему претендента на звание чемпиона мира. Как это ни удивительно, мы застаем его в обществе привлекательной и сердечной женщины, которая не только способна декодировать его бессвязные речи, но и поощряет его ухаживания. Странный, угрюмый, неуклюжий, почти безразличный к миру, Лужин остается в высшей степени узнаваемым и живым, когда поднимает локоть, обороняясь от осы, или отвечает на вопрос своей будущей жены о том, давно ли он играет в шахматы.

Он ничего не ответил, отвернулся, и она так смутилась, что стала быстро перечислять все метеорологические приметы вчерашнего, сегодняшнего, завтрашнего дня. Он продолжал молчать, и она замолчала тоже, и стала рыться в сумке, мучительно ища в ней тему для разговора и находя только сломанный гребешок. Он вдруг повернулся к ней лицом и сказал: «Восемнадцать лет, три месяца и четыре дня».

Ее способность по-настоящему понять Лужина, ее жалость к нему, ее решимость защищать его от острых углов жизни глубоко трогательны. Однако когда его слепая страсть к шахматам и его любовь к невесте вступают в противоречие, на героев падает тень трагедии. Пытаясь не допустить, чтобы способность Лужина к концентрации ослабла, та часть его сознания, которую захватили шахматы, отчаянно вытесняет новое для него стремление к нежности, и эта схватка завершается приступом душевной болезни после откладывания партии с великим Турати.

Заключительная часть (зима 1928–1929 гг.) начинается с выздоровления Лужина. На протяжении почти двадцати лет шахматы казались победным отступлением от жизни в более безопасный мир, которым он сам управляет. Теперь же, когда Лужин приходит в себя, его невеста и добрый доктор убеждают его в том, что шахматы – это и есть самая большая угроза в его жизни. Прежде чем туман в его мозгу рассеялся, они убеждают его забыть шахматы, подставляя на их место нежную любовь, окружавшую его в раннем детстве.

Лужин, способный снова вкусить простое человеческое счастье, располагает нас к себе, но его душа по-прежнему свернута в клубок. У читателей возникают два противоречивых желания: с одной стороны, мы хотим, чтобы герой был счастлив с замечательной женщиной, ставшей его женой, а с другой – чтобы он снова вернулся к самому себе и к своему победоносному искусству. Покорная готовность Лужина защищаться от вмешательства в его жизнь шахмат ведет его прямо к катастрофе, ибо по мере того, как раскрывается его личность, присущая ему склонность видеть во всем угрозу, размышлять над комбинациями и возводить оборону убеждает его, что узоры времени повторяют его прошлое, чтобы вновь привести его к шахматам. Спасаясь от этой атаки на свою новую жизнь и своего нового защитника, которого он обрел в жене, Лужин считает, что ему нужно придумать новую и неуязвимую контрстратегию, вроде той, которую он подготовил для партии с Турати. Чем отчаяннее пытается он защитить свое счастье, тем явственнее слышны шаги неумолимой судьбы. Неспособный оградить тепло своей жизни от холодного мира шахмат, он избирает ход, на который не может быть ответа, – избирает самоубийство. Но и эта его последняя хитрость, как он поймет, преобразуется в шахматную композицию: когда Лужин летит вниз, в смерть, он с ужасом видит, как мостовая под ним распадается на бледные и темные квадраты.

Мало кто из литературных героев может сравниться с женой Лужина в благородном смирении, с которым она в финальной части романа постепенно понимает безнадежность своих попыток пробудить его к земным радостям бытия, или в стойкости и храбрости, с которыми она пытается предотвратить окончательную гибель лужинского сознания. Особенно пронзительно звучит здесь тема одиночества личности. Хотя жена Лужина замечает, что над его сознанием опустился непроницаемый мрак, сам Лужин ничего ей не говорит, ибо он уверен, что ему нужно сосредоточиться и отыскать ответ на тайную комбинацию, которую, как ему кажется, подготавливает против него время. Жена не в состоянии узнать его безумную логику, понять, что его самоубийство – это последнее трогательное подтверждение верности ей, финальная трагическая попытка остаться с ней, не позволить увести себя от нее в плоский мир шахмат.

II

Еще задолго до трагической развязки «Защиты Лужина» мы понимаем, что оказались во власти подлинного шедевра. Роман начинается так:

Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным. Его отец – настоящий Лужин, пожилой Лужин, Лужин, писавший книги, – вышел от него, улыбаясь, потирая руки, уже смазанные на ночь прозрачным английским кремом, и своей вечерней замшевой походкой вернулся к себе в спальню. Жена лежала в постели. Она приподнялась и спросила: «Ну что, как?» Он снял свой серый халат и ответил: «Обошлось. Принял спокойно. Ух… Прямо гора с плеч». – «Как хорошо… – сказала жена, медленно натягивая на себя шелковое одеяло. – Слава Богу, слава Богу…»

Подобно первоклассной подаче в теннисе, захватывающей соперника врасплох, первое предложение книги с силой бросает нас в сознание юного Лужина. Еще удивительнее, когда следующее предложение, резким ударом направленное в другой угол корта, подтверждает, что мы, видимо, каким-то образом отбили подачу: обманутые прозрачным английским кремом отца и его замшевой походкой, мы обнаруживаем, что уже покинули Лужина и переместились в ожидании в спальню его родителей. Не делая нам никакого снисхождения, Набоков умудряется показать нам, что мы можем оказаться в любой точке, куда бы ни летели мячи его воображения. Он делает нам честь, играя с нами как с чемпионами, и тем самым он позволяет нам – и в этом секрет его искусства – испытать радостное волнение оттого, что мы превзошли самих себя. Обмен ударами продолжается:

Это было и впрямь облегчение. Все лето – быстрое дачное лето, состоящее в общем из трех запахов: сирень, сенокос, сухие листья, – все лето они обсуждали вопрос, когда и как перед ним открыться, и откладывали, откладывали, дотянули до конца августа. Они ходили вокруг него, с опаской суживая круги, но только он поднимал голову, отец с напускным интересом уже стучал по стеклу барометра, где стрелка всегда стояла на шторме, а мать уплывала куда-то в глубь дома, оставляя все двери открытыми, забывая длинный неряшливый букет колокольчиков па крышке рояля.

Подобная уверенность Набокова в своем читателе объясняется его абсолютной уверенностью в собственном мире. Его быстрый конспект быстрого лета – «сирень, сенокос, сухие листья» – позволяет самым скромным смыслам обнаружить длительность и глубину, целое лето, которое словно бы затаило дыхание для этого мгновения. «Они ходили вокруг него, с опаской суживая круги, но только он поднимал голову [одно лишь это легкое движение превращает конспект в сцену], отец с напускным интересом уже стучал по стеклу барометра…» Застывшая стрелка барометра, букет колокольчиков где-то на заднем плане, анфилада комнат – эти детали создают светящийся интерьер, как на полотнах Вермеера, и вызывают в памяти слова Кеннета Кларка о вермееровском «безупречном чувстве интервала. Каждая форма интересна сама по себе и одновременно великолепно сочетается с соседствующими как в пространстве, так и на плоскости картины»². Разница лишь в том, что у Набокова мы имеем дело не с неподвижным холстом, но с напряженной семейной драмой, когда родители в ужасе отшатываются от своего ребенка, словно от василиска, – и все это вмещает в себя половина фразы. В том же абзаце Набоков вновь меняет картину:

Тучная француженка, читавшая ему вслух «Монтекристо» и прерывавшая чтение, чтобы с чувством воскликнуть «бедный, бедный Дантес!», предлагала его родителям, что сама возьмет быка за рога, хотя быка этого смертельно боялась. Бедный, бедный Дантес не возбуждал в нем участия, и, наблюдая ее воспитательный вздох, он только щурился и терзал резинкой ватманскую бумагу, стараясь поужаснее нарисовать выпуклость ее бюста.

Набоков знает, что с помощью хорошего проводника и хорошо отобранных деталей наше сознание может двигаться гораздо свободнее, чем мы думаем. Он выстраивает лужинский мир, избегая тяжеловесного накопления свинцовых фактов, но чистое, как стекло, и подвижное воображение оживляет каждую отдельную пылинку и объединяет все пространство воедино.

С самого начала романа мы неожиданно погружаемся в лужинское сознание, но при этом не знаем, почему, собственно, его больше всего поразило то, что с понедельника он будет Лужиным. Кто этот мальчик и почему он вызывает такой ужас у своих родителей и у гувернантки? Подобно Шекспиру, представляющему нам своего таинственного и мрачного сына, Набоков задерживает ход повествования, разжигая читательское любопытство. Вместо того чтобы ответить на наш вопрос, он продлевает мир Лужина еще на двадцать лет, а затем возвращается к прошлому, предлагая еще один крупный план:

Через много лет, в неожиданный год просветления, очарования, он с обморочным восторгом вспомнил эти часы чтения на веранде, плывущей под шум сада. Воспоминание пропитано было солнцем и сладко-чернильным вкусом тех лакричных палочек, которые она дробила ударами перочинного ножа и убеждала держать под языком. И обойные гвоздики, которые он однажды положил на плетеное сиденье кресла, предназначенного принять с рассыпчатым потрескиванием ее грузный круп, были в его воспоминании равноценны и солнцу, и шуму сада, и комару, который, присосавшись к его ободранному колену, поднимал в блаженстве рубиновое брюшко. Хорошо, подробно знает десятилетний мальчик свои коленки – расчесанный до крови волдырь, белые следы ногтей на загорелой коже и все те царапины, которыми расписываются песчинки, камушки, острые прутики.

Неожиданно Лужин оглядывается на скучные предвечерние часы прошлого с чувством обморочного восторга: неожиданный, но верный психологический штрих, ибо мы с любовью бережем даже прошлую боль – ведь она больше не в состоянии причинить нам страдание, потому что она теперь составляет часть нашего собственного неповторимого «я», потому что ее нельзя вернуть. Заставляя своего героя оглянуться назад в прошлое в этот момент, Набоков изменяет и наше восприятие всей его жизни. В детстве иглы и зазубренные края жизни пугали Лужина, но хотя в этой сцене он и вспоминает обойные гвозди на сиденье, рассыпчатое потрескивание плетеного кресла, расцарапанное колено, укус надоедливого комара, каждый пустяк кажется удивительно драгоценным, словно бы сам факт воспоминания вопреки всему освящает его, волшебным образом спасает от забвения. Прошлое в «Защите Лужина» подобно очищенному воздуху, где нет ни пылинки, ни микроба, становится необыкновенно ясным и светлым – оно сохраняет всю остроту боли, которую испытывал Лужин или которую он причинял другим, но освобождает от опасности, которой когда-то было чревато каждое мгновение. Даже прежде, чем Набоков позволяет нам понять причину напряженности в семействе Лужиных, он противопоставляет угрозу настоящего и несокрушимую безопасность прошлого.

Юный Лужин, которого до сих пор воспитывала гувернантка, должен после летних каникул пойти в школу. Его отец опасается реакции своенравного сына, предвидя очередную истерику, и поэтому упоминает между прочим, словно стараясь задобрить его, что его будут звать теперь, как взрослого, по фамилии. При этих словах

сын покраснел, заморгал, откинулся навзничь на подушку, открывая рот и мотая головой («Не ерзай так», – опасливо сказал отец, заметив его смущение и ожидая слез), но не расплакался, а вместо этого весь как-то надулся, зарыл лицо в подушку, пукая в нее губами, и вдруг, быстро привстав, – трепаный, теплый, с блестящими глазами, – спросил скороговоркой, будут ли и дома звать его Лужиным.

Зарытое в подушку лицо Лужина, странные звуки, которые он издает губами, трогательно-детский вопрос – все это не соответствует ожиданиям родителей и принадлежит миру, который не сводится к готовым формулам типа «своенравность» и «плаксивость».

По дороге на станцию, откуда Лужиным предстоит ехать на поезде в город, родители вдруг чувствуют, что их опасения начинают оправдываться. Сын застывает в напряжении; кажется, будто его мрачное настроение насылает холодный ветер. Мать потянулась было, чтобы поправить на нем плащ, но, заметив выражение его глаз, отдергивает руку. На станции напряжение Лужина вырывается наружу. Словно бы гуляя, он как ни в чем не бывало доходит до края платформы и лесом бежит назад к усадьбе, чтобы перезимовать там, питаясь сыром и вареньем из кладовой. Родители отправляются вслед, какой-то чернобородый мужик вытаскивает его с чердака, и Лужина отвозят в город. Ничто не способно помешать тому, чем грозит время: наступит понедельник, и он станет Лужиным-школьником. Неожиданность первой строки романа так и не проходит, сколько бы мы ни перечитывали книгу. И ощущение оправданности этой строки – как и многого другого в книге – продолжает расти вплоть до самого финала. Ни разу по ходу действия мы не слышим имени героя, вытесненного фамилией в его первый школьный день. Только на последней странице, когда он, запершись в ванной комнате, взбирается на комод, открывает окно и наконец бросается навстречу смерти, мы узнаем его имя:

Дверь выбили. «Александр Иванович, Александр Иванович!» – заревело несколько голосов.

Но никакого Александра Ивановича не было.

И с первой строки романа до последней борьба взрослого и детского в Лужине, борьба между розовым прошлым и тернистым будущим не прекращается ни на мгновение.