Текст книги "Владимир Набоков: русские годы"

Автор книги: Брайан Бойд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 59 страниц)

II

Когда в конце июля Вера и Владимир выехали из квартиры на Луитпольдштрассе, их хозяин потребовал плату еще за один месяц и для гарантии спрятал Верино пальто, хотя у дома уже ждало такси. Фрау Рельке сочла требования мужа несправедливыми и самолично вернула пальто¹². Это была не последняя стычка с домохозяевами.

1 августа Владимир повез Веру в Чехословакию, чтобы познакомить ее со своей семьей. Две недели они провели под Прагой, на очень маленькой и очень чешской даче в Радоговице (Вилла Каура, 60), которую сняла на лето Елена Ивановна. Целыми днями они гуляли по окрестностям с Боксом II – почитаемой в семье таксой, ковылявшей рядом с Еленой Ивановной или лаявшей на зайцев¹³.

Следующие две недели Набоков в черном трикотажном купальном костюме пролежал на балтийском пляже недалеко от Сопота, куда он попал в качестве сопровождающего Александра Зака, а Вера тем временем жила у родителей в Берлине. Потом, нарядившись в длинные, чуть выше колен, шорты и длинные, чуть ниже колен, носки, взяв в руки крепкую палку, он отправился с Заком в пеший поход по Швейцарии. Фрейбург очаровал их своим собором и кембриджской атмосферой. На небольшой железнодорожной станции Рейзелфинген они ожидали поезда: опускались сумерки, над елями хлопали крыльями стаи ворон. 31 августа они поднялись по тропе на гору Фельдберг, и Набокову показалось, что где-то совсем рядом равнины России с их пейзажами и звуками, и в память об этом настроении он написал стихи. Мимо домиков с серебристыми деревянными крышами, мимо колокольчиков и журчащих ручьев они прошли до Сан-Блазьена и Вера. В Зеккингене бродячий цирк на городской площади вдохновил его еще на одно стихотворение. 4 сентября они отправились на поезде в Констанцу. Там их встретила Вера Набокова и отвела в пансион «Цейсе», где были заранее сняты две комнаты с видом на озеро¹⁴.

III

Проведя восемь дней в Констанце, Набоковы вернулись в Берлин и временно устроились в каком-то пансионе. 30 сентября они сняли комнаты в доме 31 по Моцштрассе – на одной из тех берлинских улиц с множеством муравчатых скверов, которые создавали ощущение простора. Комнаты принадлежали пожилой вдове некоего майора («она и сама вполне могла сойти за майора») – малоприятной даме, но безупречной хозяйке. В это время Набоковы нередко обедали у Слонимов, и Владимир часто играл в шахматы со своим тестем. Набоков восхищался умом Евсея Слонима и его умением понять, что для зятя главное в жизни – это писать¹⁵.

Во время шварцвальдского путешествия Набоков не мог взять с собой сачок – нельзя было сопровождать Зака и одновременно гоняться за добычей, зато в Берлине его ждало вознаграждение. Однажды сентябрьским утром, по дороге к Закам, у Шарлоттенбургского вокзала на стволе липы он выследил чрезвычайно редкого мотылька, мечту немецких коллекционеров, и сразу же отнес его пораженному владельцу магазина бабочек на Моцштрассе, который предложил ему расправить редкий экземпляр¹⁶.

В октябре помимо занятий с Александром Заком и Сергеем Капланом Набоков, видимо, прочитал несколько лекций в Англо-французском клубе Берлина. Но после возвращения из Швейцарии ему не терпелось приступить к работе. На изъеденном молью диване фрау Лепел он, судя по его воспоминаниям, начал писать свой первый роман¹⁷. К середине октября работа значительно продвинулась, и он сообщал матери:

Герой мой не очень симпатичный господин, зато среди других лиц есть милейшие люди. Я знакомлюсь с ними все ближе, и уже мне начинает казаться, что мой Ганин, мой Алферов, танцовщики мои Колин и Горноцветов, мой старичок Подтягин, киевская еврейка Клара, Куницын, госпожа Дорн и т. д. и – least but not last[92]92
  Набоков инвертирует английское выражение «last but least» («последнее по счету, но не по значению»). (Прим. перев.)


[Закрыть] – моя Машенька, – люди настоящие, а не выдуманные мной. Я знаю, чем пахнет каждый, как ходит, как ест, и так хорошо понимаю, что Бог – создавая мир – находил в этом чистую и волнующую отраду. Мы же, переводчики Божьих творений, маленькие плагиаторы и подражатели его, иногда, быть может, украшаем Богом написанное; как бывает, что очаровательный комментатор придает еще больше прелести иной строке гения¹⁸.

К середине октября 1925 года черновой вариант первого романа был завершен, и весь ноябрь Набоков правил его¹⁹.

IV
«Машенька»

В 1970 году, когда «Машенька» впервые появилась по-английски, почитатели Набокова не без удовольствия узнали в ней первую любовь писателя – Тамару из только что вышедшего переработанного издания книги «Память, говори» (1966). Однако первые сиринские читатели увидели в этом романе не автобиографию, но групповой портрет эмиграции – «роман об эмигрантской жизни», – как сообщалось в рекламных объявлениях.

Представляя английское издание «Машеньки», Набоков подчеркивал его автобиографический характер, а также то облегчение, с которым он, молодой писатель, с его помощью «избавился от самого себя»²⁰. Но хотя он действительно испытывал потребность рассказать в прозе о своей любви к Люсе Шульгиной – с ней был связан также и неосуществленный замысел романа «Счастье», – это суждение отнюдь не означает, что он выплеснул на страницы книги всю свою душу.

Ганин вспоминает Машеньку – почти каждой своей черточкой совпадающую с Люсей Шульгиной – с такой страстью и так ясно, что его доселе вялый дух воспаряет. Реанимированная памятью романтическая история его первой любви оживает во всей с вое и прелести. Кроме этой истории, у Ганина нет ничего общего с Набоковым, причем единственная автобиографическая линия романа следует строго по руслу, искусно вычерченному писателем. Позднее Набоков мог считать «Машеньку» всего лишь уступкой ностальгическим настроениям, однако тогда, в 1925 году, он направил все свои усилия на то, чтобы написать роман об изгнанничестве. Тоска Ганина по Машеньке становится олицетворением мечты эмигрантов, их упований на возможность вновь пережить свое прошлое и вновь обрести то счастье, которое они потеряли вместе с Россией. Это отнюдь не означает, что Машенька есть некий символ: Набоков сознавал, что он может оживить ее в своем воображении, только если останется верен иррациональным мгновениям прошлого.

Кроме субъективной напряженности воспоминаний Ганина в романе существует и второй план – объективный и широкоугольный: дешевый русский пансион в Берлине, где живет Ганин. Для того чтобы роман стал документом целой субкультуры, писатель представил пансион как своего рода срез эмиграции – того смешного и трагического, что в ней есть: хозяйка, вдова немецкого коммерсанта, вывезшего ее из России; Подтягин, старый поэт, которому больше не для кого писать и который чувствует, что, пережив ту Россию, где он мог существовать, он пережил и саму жизнь; пара балетных танцовщиков-гомосексуалистов, чья участь не столь плачевна, ибо их искусство свободно от языковой ограниченности, подобно искусству Стравинского, Шагала и Павловой; Клара, которая вынуждена проводить день за днем в чуждом ей мире немецкой конторы; Алферов, мечтающий о карьере предпринимателя, который готов забыть старую Россию, погибшую, как он думает, навсегда; и Ганин, вялый и безвольный, пока его не пробуждает к жизни образ родины.

Набоков безупречно точен в изображении эмигрантской жизни. Время действия романа – апрель 1924 года, пик массового исхода русской эмиграции из Берлина, и его герой Ганин строит неопределенные планы отъезда во Францию или еще дальше, на «новую чужбину», а другой герой, Подтягин, предпринимает мучительные и неудачные попытки получить визу и все необходимые разрешения, чтобы перебраться в Париж. Используя факты эмигрантского быта, Набоков смог также найти новые выразительные образы изгнанничества: например, русские статисты, чьи мерцающие тени появляются и исчезают на экранах разных кинематографов, разных городов, или пансион, расположенный так близко от железнодорожного полотна, что перед его окнами то и дело вздымаются громады дыма, а по комнатам прокатывает дрожь поездов, словно бы само изгнание – это железная дорога, локус, находящийся в бесконечном движении, или в лучшем случае – вокзал, где пассажиры убивают время, промежуточная станция между известным пунктом отправления и неизвестным пунктом назначения.

Набоков приправил свой роман и подробностями гораздо более пикантными, Ганин и Людмила у него занимаются любовью на тряском полу таксомотора – сцена, против которой впоследствии возражал Эдмунд Уилсон: «Не думаю, чтобы у вас был реальный опыт подобного рода, в противном случае вы бы знали, что так это не делается», Набоков ответил ему: «Дорогой Банни, это можно было делать и это делалось в берлинских таксомоторах модели 1920 года. Помню, я опросил многих русских таксистов, – все они были настоящими Белыми и все, как один, сказали – да, все правильно. Боюсь, что в американской технике я полный профан»²¹.

Критики приняли сиринский роман с энтузиазмом, хотя некоторые из них сочли слегка старомодным лирическую хвалу уголка старой России. Тот Сирин, который нередко пел в своих стихах гимны пейзажам российского былого, кажется, и в прозе готов был разрабатывать те же мотивы. Однако критики не могли знать того, что «Машенька» была не пунктом прибытия, но лишь точкой отправления, сулившей писателю большое будущее.

Многих из ранних критиков роман поражал смелым использованием деталей, чарующих или отталкивающих: медные набалдашники кровати, «в каждом из которых пузырек солнца» (в них вглядывается летним днем в России выздоравливающий после болезни юноша), или «пучок волос, плавающий в мыльной воде». Много лет спустя Набоков вступился за молодого Сирина, когда английский переводчик его первого романа попытался превратить наросты на тускло-оливковых железнодорожных вагонах в простые «вентиляторы». По-русски он написал: «вагоны с темными сучьими сосками вдоль крыш», и таковыми они должны были остаться и в английском переводе²².

Некоторые критики справедливо восхищаются изобретательным построением романа, оригинальной повествовательной стратегией его экспозиции, основной части и финала. Экспозиция всегда требует от писателя особого мастерства, умения захватить внимание и незаметно, одним легким движением, передать всю необходимую информацию. Набоков нашел великолепный ход: два главных героя застревают в темном лифте, и один из них, словоохотливый Алферов, пытается заполнить тревожную пустоту своей болтовней.

Затем следует неожиданная срединная часть романа. Алферов, только что поселившийся в комнате рядом с Ганиным, ожидает приезда своей жены, которая на несколько лет застряла в России и вот наконец смогла оттуда выбраться и должна через шесть дней присоединиться к мужу и занять комнату Ганина. Ганин узнает, что жена Алферова – не кто иная, как Машенька, его первая любовь, девушка, с которой в 1915 году у него был «удивительный роман», а через год они расстались. И вот, когда они оба вновь ощутили притяжение былого счастья и потянулись друг к другу, дым Гражданской войны окончательно разделил их. Снова услышав ее имя, безвольный Ганин внезапно очнулся к жизни: появление Машеньки заставляет его еще раз пережить прошлое счастье с силой, способной едва ли не полностью вытеснить настоящее. Берлинские улицы исчезают, оживает Россия, ее незабытые лесные тропы. Решив покинуть Берлин вместе с Машенькой, Ганин накануне ее приезда допьяна напаивает перевозбужденного Алферова, и тот засыпает. Ганин отправляется на вокзал, чтобы первым встретить Машеньку и увезти ее.

Еще больше, чем неожиданное начало романа, чем его главная часть, в которой Ганин оживляет в памяти удивительную реальность России, писателю удалась неожиданная концовка. На пути к вокзалу Ганин в последний момент понимает, что он уже обрел всю красоту прошлой любви, что настоящее предъявляет свои права и впереди открывается новое будущее. Не дожидаясь прибытия Машенькиного поезда, Ганин садится в другой и отправляется во Францию. В романе под названием «Машенька» автор осмелился предоставить своему герою такую свободу, что тот в конце концов отказался от встречи с Машенькой на вокзале, и она ни разу не выходит на подмостки книги.

Как показывает финал романа, Набоков в нем не просто певец старой России или своего прошлого. Его восхищает сила сознания, интенсивность и страстность памяти Ганина. Но он также сознает опасную слепоту его ego. Задумав встретить Машеньку на вокзале, Ганин не сомневается в своей победе. Он не сознает, что это победа эгоизма, – его не волнует судьба Алферова, и он абсолютно уверен, что Машенька уедет с ним от мужа. Не удивительно, что недавно женившийся Набоков не испытывал к своему герою особой симпатии. Только когда Ганин на последней странице книги отказывается от своего плана, он делает шаг к истинной победе, осознав, что все его прошлое уже с ним и он не должен осквернять настоящее. Тот Набоков, который нашел для себя новый путь в жизни и был настолько защищен своей любовью к Вере, что его больше не тревожили мечты о былой любви, мог почувствовать близость к своему герою лишь в последний момент повествования. Он побуждает нас поддаться притягательной силе чувства Ганина – так же как позднее мы попадем под чары Гумберта или Вана Вина – только для того, чтобы указать на опасность романтического опьянения собственным «я».

Набоков настолько четко описывает пространственный мир в «Машеньке», что перед глазами возникает точный план шести комнат русского пансиона. Но чтобы на этой модели каждая комната заняла определенное место и отличалась бы от других, он заставляет хозяйку наклеить на дверях крупные черные цифры – листочки, вырванные из старого календаря ее покойного мужа, шесть первых чисел апреля прошлого года. Не пространство, а время – вот что действительно интересует Набокова: не русский Берлин, столь хорошо описанный в романе, но аккумулированное время памяти, которое позволяет Ганину нанести страну его прошлого на городские улицы его настоящего.

«Машенька» – это роман о времени, о реальности прошлого – несмотря даже на то, что мы можем сообщаться с ним только в пределах настоящего, – об иллюзорности наших представлений о будущем (картины встречи Машеньки на вокзале, которые рисуют Ганин и Алферов, мечта Подтягина о переезде во Францию) и о настоящем, где мы свободны в своих поступках и отвечаем за свой выбор, – свободны настолько, что Ганин решает никогда больше не видеться с Машенькой.

Десять лет Набоков писал складные стихи, пока наконец, к ужасу своему, не обнаружил, как много он бездумно заимствовал у своих предшественников. В «Машеньке» он с первой попытки овладел канонами романного искусства. Он сочетает ясность и экономию, субъективную напряженность и социальную широту, запоминающиеся детали и стройность построения. Он отыскивает оригинальные композиционные решения, выстраивая начало, центральную часть, финал романа таким образом, чтобы можно было раскрыть свои, особые темы – силы и хрупкости сознания, природы человеческого времени. Однако его истинное призвание заключалось вовсе не в том, чтобы играть новыми картами по старым литературным правилам. Позднее он научится вносить свои изменения в правила игры – отвергать, пародировать, выворачивать наизнанку саму идею экспозиции или финала романа или же придавать им функции, о которых прежде никто не помышлял, – и все это для того, чтобы не только воссоздавать наш мир, но и выходить за рамки времени, отпущенного человеку.

Вскоре Набоков иначе посмотрел на «Машеньку» и обнаружил, что в некоторых случаях он неосознанно следовал литературным штампам. Герметически изолированная группа персонажей, наделенных искусно выявленными индивидуальными особенностями, – общее место для современной литературы и кинематографа. Герой, у которого нет характера, но есть лишь память, одолженная ему Набоковым, герой, чьи дарования приходится принимать на веру за неимением доказательств (сравните это со щедро предоставленными писателем примерами прозы и стихов Федора, мыслей Круга, учености Пнина, поэзии Джона Шейда). И прежде всего структура – столь упорядоченная и столь явно обозначенная, что она мгновенно обнаруживает себя. Пронумерованные шесть комнат пансиона, календарные листки, которые переворачиваются день за днем от воскресенья до субботы, как будто Набоков рискнул расширить классическое единство времени от одного дня до недели, но не дальше, еще более абсурдная правильная последовательность воспоминаний Ганина о Машеньке, охватывающих период 1915–1919 годов, – последовательность очень удобная для читателей, но игнорирующая психологию памяти, – все это свидетельствует о стремлении писателя к ясности и соразмерности, которое всегда было свойственно Набокову, но которого, как он позднее поймет, было недостаточно, чтобы выразить все, что он хотел сказать о столкновении сознания с временем.

V

Несмотря на все свои недостатки, «Машенька» стала поворотным пунктом в искусстве Набокова, и он, по-видимому, сам это сознавал. В течение октября 1925 года, окончив первый черновой вариант романа, и еще до того, как он приступил к его переработке, он набросал рассказ «Возвращение Чорба»²³, который еще более явно строится на контрасте между временем и пространством.

Молодой писатель-эмигрант женится на прелестной немецкой девушке и отправляется с ней в свадебное путешествие по Германии, Швейцарии и Французской Ривьере, где она погибает, тронув электрический провод на шоссе неподалеку от Грасса. Чорб не хочет ни с кем делиться своим горем и, не сообщив родителям жены о смерти их дочери, повторяет в обратном порядке весь маршрут их свадебного путешествия, стремясь собрать и запомнить все те случайные мелочи, которые они вместе наблюдали. Наконец он возвращается в ее родной город и поздно вечером приходит в последний храм своего паломничества – в ту самую дешевую гостиницу, куда они весело бежали в день свадьбы от суеты ее родительского дома. Не в силах перенести одиночества, Чорб приводит в свой номер проститутку – не для любовных утех, но чтобы заполнить пустоту в постели рядом с собой. Тем временем родители его жены, которые уже несколько месяцев не получали известий от дочери, узнают, что Чорб, как они думают, вместе с женой снова остановился в том же отеле. Они врываются в его комнату, и на этом рассказ заканчивается.

Поскольку Чорб не в состоянии вернуться в то время, в котором он пребывал вместе с женой, он пытается возвратить свое прошлое в пространстве. Жизнь много дала ему, но она же принесла ему боль потери и чудовищное унижение, которым закончилась его отчаянная попытка совладать с горем. Набоков убежден – нам дарованы самые изумительные сокровища, но сколько бы мы ни получали, мы теряем все без остатка. Можно попытаться выстоять с помощью памяти, подобно Ганину, можно сломаться, подобно Чорбу, но человека всегда определяет его положение во времени.

Ни одна тема не станет более специфически набоковской, чем тот нелепейший факт, что нам не дано сохранить реально пережитое нами прошлое. Подобно Чорбу, многие из его героев – Гумберт, Кинбот, Ван Вин, Хью Персон – пытаются обманом перенести ушедшее прошлое в изменившееся настоящее и в процессе этого становятся уродливыми или жестокими. Только в рамках сознания, с помощью памяти и воображения, такие персонажи, как Ганин, Цинциннат, Федор, Шейд и тот же Ван Вин, могут справиться с болью утраты.

VI

Если бы Набоков был холост, он не смог бы написать ни «Машеньку», ни «Возвращение Чорба»: ему понадобилось ощутить надежность своей любви к Вере, чтобы расстаться с Люсей Шульгиной в «Машеньке», испытать страх за Веру, чтобы зарядить «Возвращение Чорба» острым чувством беспомощности перед временем и теми потерями, которые оно может принести. Но его талант очень быстро развивался и в других направлениях. Закончив в декабре 1925 года работу над беловиком «Машеньки», он написал рассказ «Путеводитель по Берлину» и в его нарочито несвязной структуре обнаружил для себя одну из возможностей избежать причесанного реализма «Машеньки»²⁴.

В рассказе нет никакого сюжета. За кружкой пива в любимой пивной один эмигрант рассказывает другому обо всем, что он увидел в течение дня: о каких-то трубах, ожидающих, когда их вживят внутрь городских улиц; о берлинских трамваях; о зоопарке. Но рассказ этот, столь непритязательный на первый взгляд, знаменует самый важный до сих пор шаг вперед в искусстве Набокова.

Ни один великий художник не принимает мир равнодушно, и Набоков менее прочих. Он с живым любопытством относится ко всему – к причуде психологии, игре света, дереву, трамваю. Никакое обобщение не может объяснить неординарный факт, никакая категория не может уловить человеческую индивидуальность, никакое объяснение, касающееся нашей планеты или того, что находится за ее пределами, он не принимает безоговорочно, но лишь как одно из возможных. Для него все исполнено чуда и красоты, все можно повернуть наоборот, чтобы в жизни открылось удивительное. Описав трамвай, на котором он ехал в тот день, повествователь «Путеводителя по Берлину» замечает:

Конка исчезла, исчезнет и трамвай, – и какой-нибудь берлинский чудак-писатель в двадцатых годах двадцать первого века, пожелав изобразить наше время, отыщет в музее былой техники столетний трамвайный вагон, желтый, аляповатый, с сиденьями, выгнутыми по-старинному, – и в музее былых одежд отыщет черный, с блестящими пуговицами, кондукторский мундир, – и, придя домой, составит описание былых берлинских улиц. Тогда все будет ценно и полновесно, – всякая мелочь: и кошель кондуктора, и реклама над окошком, и особая трамвайная тряска, которую наши правнуки, быть может, вообразят; все будет облагорожено и оправдано стариной.

Мне думается, что в этом смысл писательского творчества: изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки в те далекие дни, когда всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной, – в те дни, когда человек, надевший самый простенький сегодняшний пиджачок, будет уже наряжен для изысканного маскарада.

В «Путеводителе по Берлину» Набоков смог заставить даже трамвай сойти с рельсов обыденности. Будучи молодым поэтом, он попытался показать, что мир лучше всего рассматривать, отступив в сторону или даже выйдя из него вон: отсюда Бог и все эти ангелы его ранней поэзии, которые так послушно откликаются на его зов. Но от слишком частого использования крылья ангелов вскоре поникли, как метелки из перьев, вздымающие непрошеную пыль религиозных символов. В «Путеводителе по Берлину» Набоков находит свой подлинный путь – он не заимствует чужие поэтические приемы или одеяния чужих верований, но лишает нас привычного взгляда на мир, переворачивая другой стороной подзорную трубу времени.

Или же он раскрывает магическое в каждом мгновении, глядя на него как бы глазами самого искусства. Не глазами бледного ценителя в напудренном парике и не глазами эстета, завсегдатая салонов, не глазами молодого поэта, каковым сам он недавно был, готового облечь в рифму «печальные розы», но глазами человека, который, выглядывая из трамвайного окна, способен увидеть красоту даже в самом обыденном труде: молодой, осыпанный мукой пекарь на трехколесном велосипеде, почтальон, опорожняющий почтовый ящик, даже шофер, выгружающий мясные туши из своего грузовика:

Но, быть может, прекраснее всего – бланжевые, в розовых подтеках и извилинах, туши, наваленные на грузовик, и человек в переднике, в кожаном капюшоне с долгим затыльником, который берет тяжкую тушу на спину и, сгорбившись, несет ее через панель в румяную лавку мясника.