Текст книги "Встреча. Повести и эссе"

Автор книги: Анна Зегерс

Соавторы: Франц Фюман,Петер Хакс,Криста Вольф,Герхард Вольф,Гюнтер де Бройн,Эрик Нойч
сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 44 страниц)

«О, если бы там, где сейчас господствует игра по вековым установленным правилам, воцарилась свобода, чтобы природе легче было менять по мере надобности свои законы… Я вот тоже себя обуздала и научилась повиноваться».

Не следовало ли ожидать, что всё, что она, «повинуясь», в себе подавляла, однажды со всей самоубийственной силой восстанет на нее самое? Что она сломается в борьбе за те «простые формы», которые «как бы сами себя порождают в ощущении внутренней гармонии»? Ведь только они одни, говорит она, отличают «величайшего мастера в поэзии». Она явно изнемогает под гнетом эстетики, ориентирующейся на «мастеров языка», – ей-то нельзя даже и надеяться на соперничество с ними. (Вы слыхали, чтобы кто-нибудь говорил о «мастерицах языка»?) И вот, истины ради, она сознательно, хоть и с горьким чувством, отрекается от таких притязаний:

«Мне часто самой приходилось признавать бедность образов, в коих я воплощала свои поэтические настроения: ведь совсем подле, думалось мне подчас, лежат формы более царственные, наряды более роскошные, да и более значительный материал – вот он, под рукой; беда только в том, что не подсказан он первым душевным движением – вот и приходилось мне отстранять его, держаться лишь того, что было во мне истинно порывом; так и случилось, что я дерзнула напечатать эти стихи – они тем мне и дороги, тем и священны, что в них запечатлена истина, и в этом смысле все, даже самые маленькие, фрагменты для меня стихи».

Это, конечно, подступы к совсем иной эстетике, осколки которой нам не грех бы собрать. Сходным образом будет говорить и Георг Бюхнер. Каролину Гюндероде сознание того, что она ни в любви, ни в искусстве не может остаться самой собой, привело к гибели. Она завидовала большей внутренней свободе Беттины.

«Часто я сама не знаю, с каким ветром мне плыть, и отдаюсь на волю им всем. Будь со мной терпелива, ты ведь знаешь меня, и подумай о том, что возражать мне приходится не какому-то отдельному голосу, а общему гласу, у которого, как у лернейской гидры, сто неистребимых голов».

Этого образа достаточно. Общий глас, навязывавший ей чужую, не ее мерку, убил Гюндероде. Вы знаете строки, написанные ею на прощание: «Матерь моя, земля, кормилец мой, веющий воздух…» Они пришлись бы к месту и в этой книге, в диалоге с Беттиной: ведь его серьезный основной тон выступает еще явственней на фоне столь храбро используемых ими беспечно-игривых арабесок. Что было с Беттиной дальше, Вы знаете; знаете, как она неустанно продолжала предлагать новые, несмертельные способы житья на земле.

Какой прекрасный документ, как трогает душу этот голос из давно минувших времен…

Что и как говорит нам нынче общий глас – Вы тоже знаете.

Франц Фюман

Эрнст Теодор Вильгельм Амадей Гофман

Начну с цитаты:

«Каждый… волен нести ношу в меру своих сил, пусть только не полагает меру своих сил нормой того, что вообще можно потребовать от человеческого духа. Существуют, однако же, люди вполне добропорядочные, но от природы настолько тяжелодумы, что стремительный полет пылкой фантазии непременно соединен в их представлении с болезненным состоянием души, вот почему то об одном, то о другом поэте либо толкуют, что он, дескать, пишет не иначе, как вкусив хмельных напитков, либо относят фантастичность его произведений за счет нервного перенапряжения и связанной с этим горячки. А кому же не известно, что всякое так или этак воспламененное состояние души хоть и способно породить удачную, гениальную мысль, однако ж никогда не создаст целостного, завершенного произведения, каковое требует величайшей вдумчивости и осмотрительности».

Эти слова, заключающие один из шедевров немецкой философской новеллистики, вполне приложимы к их автору, хотя наверняка столь же мало известны, как и произведение, из которого они взяты. Произведение это – «Серапионовы братья», а 24 января 1976 года исполнилось двести лет со дня рождения его создателя. Он, правда, стяжал себе шумную славу «таинственного» и «жуткого» Гофмана, но не столь уж многие знают нынче, что он вошел в историю мировой литературы и был великим поэтом, а вдобавок превосходным композитором и весьма одаренным рисовальщиком, – тот самый Эрнст Теодор Амадей, что по метрике, собственно говоря, прозывался Эрнстом Теодором Вильгельмом Гофманом и по профессии, которую приобрел и которая долгое время обеспечивала ему пропитание, был юристом и дослужился до чина судебного советника – каммергерихтсрата.

Эта двойственность бытия не в последнюю очередь способствовала возникновению опереточного персонажа, в образе коего Гофман дожил до наших дней. Амадей и Вильгельм, художник и чиновник – волей-неволей продолжишь цепочку: фантазия и канцелярская пыль, дерзкий полет мечты и серая реальность, ну и прочие столь же избитые контрасты салонной эстетики. К примеру, кровь сердца и чернила либо демоны и параграфы – тоже звучит недурно; миф разрастается, тянется ввысь, заслоняя подлинного Гофмана, а его значение, кстати, заключено и в том, что он великолепно воссоздал целый ряд феноменов психики – раздвоение личности, противуобраз личности, двойничество, тень. Миф начал складываться еще при жизни Гофмана, и пищи для него, безусловно, хватало в избытке, взять хотя бы саму внешность Гофмана и его манеры; вполне заслужил писатель и упрек в том, что он поощрял и даже провоцировал всевозможные недоразумения и слухи. Двойственность жизни и деятельности тоже выглядела эксцентрично и противоречиво, но она никогда не была банальна в смысле «там – Пегас, тут – канцелярская кляча». Гофман сам подчеркивал эту двойственность еще на заре своего творческого пути:

«По будням я юрист и разве только чуточку музыкант, днем в воскресенье рисую, а вечерами до поздней ночи я – весьма остроумный сочинитель».

Так двадцатилетний Гофман писал другу своей юности Гиппелю[178]178
  Другу юности Гиппелю. – Теодор Готлиб фон Гиппель (род. в 1775 г.), племянник известного писателя (с тем же именем и фамилией), друг Гофмана с 1787 г., только в 1794–1806 гг. Гофман написал 150 писем Гиппелю, дающих богатейший материал для биографии писателя.


[Закрыть], и можно привести здесь множество выдержек из его переписки, подтверждающих, что писатель тяготился своей принадлежностью к чиновному люду и тосковал по свободе художника, но нисколько не меньше существует и свидетельств обратных, ибо Гофман был свободным художником целых восемь лет, с 1806 по 1814, и самые суровые невзгоды и глубочайшие унижения, какими потчевала его жестокая судьба, относятся именно к этому периоду. Что греха таить, история немецкой литературы богата примерами, когда нелюбимая профессия угнетала художника и губила его, вспомним хотя бы Фридриха Гёльдерлина; однако же с Гофманом обстояло по-иному. К шаблонам вообще прибегать не след, а уж подлинные противоречия редко заключают в себе диаметральные противоположности, когда у одного полюса сосредоточено все положительное, а у другого – все отрицательное. «Дружище, как бы мне хотелось нынче выбраться из собственной шкуры, – пишет Гофман опять-таки по поводу своего двадцатилетия, всего через два дня после того, как изложил распорядок своих трудов, – …как бы хотелось пробиться сквозь строй перевертышей, сквозь толпы людей-автоматов, которые осаждают меня банальными пошлостями, – пробиться, хотя бы и силой». Вот что мучило молодого Гофмана, мучило всю жизнь до самой смерти – убожество немецких будней, с которым он сталкивался и днем, когда был прилежным, учтивым, проницательным, здравомыслящим и неподкупным судьей, и ночью, когда был прилежным, учтивым, проницательным, здравомыслящим и неподкупным сочинителем; как Гофман-юрист, так и Гофман-художник – оба имели дело с одной и той же повседневностью, представавшей то в фантастическом, то в прозаическом одеянии.

И та же повседневность, со всеми ее противоречиями, жила в его собственной душе.

Себе самому он тоже был судьей, и судьей суровым; ниже мы остановимся на этом несколько подробнее. А потому не стоит посмеиваться над эпитафией, выбитой по просьбе друзей на его могильном камне: «Он был одинаково замечателен как юрист, как поэт, как музыкант, как живописец». Музыкант и живописец столь высокого отзыва не заслуживают; что же до судебного советника и поэта, то они, пожалуй, и впрямь величины одного ранга, а поскольку деятельность судьи Вильгельма Гофмана известна слишком мало, приведем пример. Среди клиенток Гофмана была Гельмина фон Шези[179]179
  Гельмина (Вильгельмина) фон Шези (1783–1856), немецкая писательница.


[Закрыть], мелкопоместная дворянка из тех, что в годы антинаполеоновских войн добровольно пошли сиделками в лазареты и таким образом воочию увидели страшные будни рядовых солдат, которые, как говорится, таскали для своих князей каштаны из огня. В прирейнских лазаретах она, по-видимому, столкнулась с вопиющими нарушениями и несправедливостями, так как направила обстоятельную записку генералу фон Гнейзенау[180]180
  Генерал фон Гнейзенау. – Август Вильгельм фон Гнейзенау (1760–1831), прусский генерал и фельдмаршал (с 1825 г.), один из организаторов антинаполеоновского движения в Германии.


[Закрыть], который распорядился проверить ее жалобы и признал их обоснованными. И тут начинается обычная история: господа военные незамедлительно возбуждают против этой дамы судебный процесс за оскорбление чести мундира, за клевету, осквернение родного очага и так далее – в ту эпоху (и особенно в таких кругах) в Германии критику воспринимали не слишком благосклонно. Встречный иск, разумеется, был принят; госпожу фон Шези приговаривают к году тюрьмы, и не миновать бы ей сесть за решетку, если бы ее апелляционной жалобой не занялся Гофман, добившийся оправдания своей клиентки.

В своих мемуарах госпожа фон Шези пишет:

«Благодаря осмотрительности Гофмана дело мое разбиралось, как тому следует быть. Допросы, которым меня подвергали, велись в полном согласии с законом. Протоколы, весьма умно составленные, были бы достойны публикации, но, боюсь, их уничтожили. Гофман был преисполнен сознания серьезности и благородства своей миссии. Честную женщину, безвинно обвиненную в уголовном преступлении, надобно было вытащить из дьявольской паутины, дабы она не поплатилась за свое усердие во имя святого дела добрым именем и свободой».

Серьезность и благородство – мне по душе эти слова, они вполне приложимы к Гофману, как к Вильгельму, так и к Амадею. Что до Вильгельма, то вот вам итог:

«Решение Верховного суда. Касательно расследования, каковое судебный советник Гофман вел по делу госпожи фон Шези (фон Шези – по мужу), Сенат по уголовным делам Королевского верховного суда… в согласии с документами постановляет: считать Вильгельмину Кристиану, в замужестве фон Шези… полностью свободной от обвинения в том, что она оскорбила Кёльнскую комиссию по делам инвалидов, и аннулировать издержки судопроизводства. Совершено на законном основании».

А теперь прошу вас на минуту вернуться вспять. Как это сказано в мемуарах? «Безвинно обвиненную… женщину… надобно было вытащить из дьявольской паутины» – да ведь это звучит прямо как цитата из Амадея Гофмана; разве не могла бы эта фраза стоять в «Эликсире дьявола»? Вполне бы могла, и нечто похожее там стоит, а если бы Гофману дано было завершить «Кота Мурра», мы, возможно, встретились бы с оклеветанной дамой при дворе князя Иринея, как в «Повелителе блох» встречаемся с другим лицом из того же периода судебной деятельности Гофмана. Но об этом позже, а пока заметим только, что Амадей и Вильгельм в Гофмане не антагонисты вроде доктора Джекиля и мистера Хайда, они братья и, хоть порой враждуют, большей частью помогают друг другу. Оба они суть тот Гофман, которого должно считать нашим, потому что оба без остатка отдали свой необычайный талант служению справедливости и оба – как поэт, так и судья – выдержали тем самым испытание, какое вполне уместно назвать «испытанием на благородство»: они приняли вызов грозных сил, выступить против которых рискнет не каждый, и не могли не поплатиться за это.

Я не намерен углубляться в подробности гофмановской биографии, вы легко можете ознакомиться с ними самостоятельно, я хочу только вкратце напомнить важнейшие данные. Родился в 1776 году в Кёнигсберге, в семье юриста; родители между собой не ладили; развод; четырехлетний мальчик попадает к дяде, судя по всему омерзительному типу: педантичному сухарю, глупому, несносному, убежденному в собственной значительности, – и с этим «надутым хвастуном» Гофман до самого университета живет под одной крышей! Вдобавок семейство было одержимо музыкальным дилетантизмом, вдобавок в доме была душевнобольная мать писателя Захарии Вернера, который на иной манер, но тоже сошел с ума, вдобавок тупоумие прусской повседневности, этот строй перевертышей и людей-автоматов, а рядом совсем другие современники, такие, как Гаман, Кант, братья Гумбольдты, Клейст, Шамиссо, Клаузевиц, и тут же солдафон и паяц король; и ко всему – необычайно уязвимая натура при внешности безобразного карлика: очень маленький рост, лицо, похожее на шутовскую маску, желтоватая нечистая кожа, вертляво-расхлябанные манеры, острейший ум, беспощаднейшая наблюдательность и самоирония… «Юность моя подобна иссушенной пустыне, без цветов и тени»[181]181
  «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах». Перевод Д. Каравкиной.


[Закрыть]– так писатель назвал в «Коте Мурре» юность, которая была в известном смысле его собственной… Изучение юриспруденции; служба в беспросветной глуши восточных провинций; в тридцать лет – правительственный чиновник, регирунгсрат, в занятой пруссаками Варшаве; женитьба на юной польке, вероятно единственной из женщин, с которой он был близок физически. После разгрома Пруссии Наполеоном бурная, во многом отмеченная нескладицей и хаосом военных лет, материально неустроенная, порой голодная жизнь буквально на птичьих правах: то он директор музыкального театра, то капельмейстер, то композитор, то карикатурист, художник-декоратор, домашний учитель, торговец нотами, музыкальный критик и, наконец, писатель – в Бамберге, Лейпциге, Дрездене, а потом уж до самой смерти в Берлине, точнее, на Фридрихштрассе между Унтер-ден-Линден, Таубенштрассе и Жандармским рынком; после поражения Наполеона Гофман возобновляет свою карьеру на службе прусской юстиции и проходит через то испытание, о котором я коротко хочу рассказать и частью которого явилось дело Шези.

Начало 20-х годов прошлого столетия. Со времен Венского конгресса в Европе владычествует Священный союз монархов Австрии, России и Пруссии – неприкрытая, жестокая реакция, стремящаяся затоптать любые ростки либерализма, а тем более демократии. Слежка, идеологический террор, подглядывание в сфере частной жизни, полицейский произвол, оголтелая цензура и специальный институт, учрежденный самолично прусским королем, так называемая «Особая правительственная комиссия по расследованию политических преступлений». Туда-то и назначают Гофмана, с тем чтобы этот блестящий правовед изыскивал юридические возможности преследования неугодных. Однако Гофман обманул надежды своих работодателей; вопреки указаниям свыше он добивается оправдания там, где должен вынести обвинительный приговор, как, например, в деле Фридриха Людвига Яна[182]182
  Фридрих Людвиг Ян (1778–1852), один из патриотов антинаполеоновского движения в Германии, выступал за всеобщее вооружение народа, с 1815 г. подвергался преследованиям.


[Закрыть], а это настолько неслыханно, что прусский полицей-директор, действительный тайный обер-регирунгсрат Карл Альберт фон Камптц (пусть каждый останется при своих титулах) подает жалобу прусскому министру внутренних дел, а министр переправляет оную королю: дескать, судьи вроде Гофмана срывают работу Особой комиссии, ибо «ставят свои личные убеждения превыше закона». «Законом» здесь именуется не что иное, как указание сверху, требующее вопреки фактам вынести заведомо ложный приговор, вместо того чтобы блюсти законы, а судебный советник Гофман как раз их и блюдет; поскольку же этот судебный советник Вильгельм одновременно является писателем Амадеем, то писатель и выводит в повести «Повелитель блох» вышеозначенного господина фон Камптца под видом придурковатого полицейского соглядатая Кнаррпанти, имя которого легко прочитывается как анаграмма «Narr Kamptz» – «придурок Камптц». Все это становится известно, когда книга еще находится в типографии; Камптц отдает распоряжение перехватывать корреспонденцию Гофмана и изымает письмо, раскрывающее секрет, после чего рукопись арестовывают и глава о придурке Камптце исчезает в Секретном архиве Пруссии, где исследователи обнаруживают ее лишь в 1905 году. Только разве камптцы на этом остановятся? Против Гофмана возбудили дисциплинарное расследование, но тяжелобольной писатель «избежал» его: в июне 1822 года Гофман скончался от сухотки спинного мозга, не дожив до пятидесяти лет. И буквально до последней минуты он пишет, вернее, диктует, так как уже скован параличом, диктует, пока жена не откладывает перо, потому что голос писателя обращается в предсмертный хрип. Затем он велит перевернуть себя на бок, лицом к стене, и меньше чем через полчаса умирает. Накануне, «чтобы возбудить жизненные силы», его, как впоследствии Генриха Гейне, жгли раскаленными утюгами вдоль позвоночника, и он выдержал эту пытку, даже отпускал мрачные шутки, опять-таки дошедшие до нас оттого, что они вполне под стать ходячему представлению о писателе. Скончался Гофман в безденежье, оставив столько долгов, что жена была вынуждена отказаться от наследства; и от духовного его наследия на немецкой земле долгое время отказывались, смею даже сказать, в определенном смысле отказываются и поныне.

Вместо этого ему была уготована сомнительная известность. Для многих и многих потомков Гофман остается «жутким» Гофманом, и таким его видели уже современники – полубезумным алкоголиком, который в легкомысленной компании пьянствует ночи напролет и высвобождает свои горячечные видения в настолько беспорядочной фантастике, что здравомыслящий человек не вправе принимать ее всерьез. «Смотри, не верь россказням Гофмана», – остерегали не только матери дочерей, но и преподаватели литературы своих студентов, а одна глупенькая оперетка еще и закрепила это ходячее представление так, как на это способна только оперетка, особенно если ее музыка легко запоминается. И самое ужасное, что на первый взгляд он как будто бы такой и есть. Поэтому необходимо воздать должное правде, а она гласит, что Гофман, вне всякого сомнения, был алкоголиком, хотя спиртное даже в малых дозах переносил плохо и его еженощные бдения в погребке Луттера и Вегнера – это напротив театра возле Жандармского рынка – были чисто интеллектуальными оргиями: там обнажали законы эстетики, а не груди гризеток. А все же: и пьяницей Гофман был, и держался он эксцентрично и манерно, что же до его литературного творчества, то никто не станет отрицать, что в нем кишмя кишат привидения и духи. Там топает вверх по лестнице Песочный человек, чтобы вырвать детям глаза, а король гномов Даукус Карота высовывает из-под земли на морковке свое обручальное кольцо; там, в замке, вздыхает и стонет призрак; жиреют на трупах вампиры; покойный еврей-чеканщик сидит в пивной на берлинской Александерплац и выбивает из редьки дукаты, а давным-давно умершие ученые Сваммердам и Левенгук устраивают дуэль на подзорных трубах; сатана варит эликсир, отведав которого человек видит мир в сияющем блеске; министр тонет в ночном горшке; блоха читает мысли; кот сочиняет стихи; в природе исчезает зелень; у саксонского тайного архивариуса брат – дракон, а дочери – змейки, и так далее, и тому подобное, и прочая, и прочая, – но ведь Гофман писал и истории, действие которых разыгрывается в привычной обстановке, среди ремесленников, на торжище и без какого бы там ни было ведьмина отродья; посему напрашивается вывод, что настоящего, серьезного писателя – а поскольку в таких случаях от нас непременно требуют точного определения, то, стало быть, и писателя-реалиста – искать надобно как раз в этих произведениях, а отнюдь не в сомнительных опусах, какие сам автор именует «ночными повестями» и «сказками». Но сделать такой вывод – значит впасть из одной крайности в другую, притом двоякую: отречься от своеобразия Гофмана означает одновременно до неузнаваемости извратить подлинную ценность его, ну, скажем, добропорядочных историй, ибо мы свели их исключительно к этой самой мнимой добропорядочности, а ведь там дела тоже идут таинственно, надо только рискнуть и приглядеться внимательнее.

Ну вот, наверно, с досадой думаете вы, все-таки «таинственный» Гофман; и я бы не стал возражать против этого эпитета, будь я уверен, что его истолкуют правильно, не в смысле бегства от реальности.

Гофман-то о бегстве вовсе не помышлял, как раз наоборот. Он звал на помощь духов, чтобы понять окружающие будни, их реальность вовне, на рыночной площади, и внутри, в сердце, понять всю полноту жизненной действительности, открывавшейся ему и как судье, уяснить себе прихотливую вязь людских поступков, в которых непременно заключено и такое, что плохо поддается рациональному объяснению, ибо лежит, видимо, за пределами разума, – все то необычайное, порой смешное, порой возвышенное, то призрачное, колдовское, что рождает кошмары, смущает и доводит до безумия, хихикает, и бормочет, и пыхтит, и зловеще шушукается, и бранится, и вкрадчиво шепчет, и визжит, и вопиет в неистовой жажде убийства или в упоении любви, – словом, все то, что принято называть «таинственным» и что могло бы называться так и у Гофмана, если б только люди захотели воспринять это таинственное, начиная с призраков, ведьм, строя перевертышей, людей-автоматов и кончая очаровательными эльфами, как принадлежность реальности. «Сам посуди, – писал Гофман своему старому другу Теодору Гиппелю, будущему главе западнопрусского правительства, – сам посуди, наши беды в корне противоположны: ты грешил избытком фантазии, во мне же слишком сильно чувство реальности…» Вы не ослышались, Гофман признает за сухарем Гиппелем избыток воображения, а себе приписывает обратный недостаток: он-де слишком большой реалист. И сказано это не в шутку и не из кокетства, а очень и очень серьезно. Что послужило поводом к высказыванию, теперь не установить, но вполне возможно привлечь аналогии из позднейшей деятельности обоих: Гиппель предается фантазиям об осуществлении сердечного союза между престолом и народом – Гофман воссоздает в своем фантастическом искусстве повседневность, где бесчинствует «придурок Камптц».

Слишком сильно в нем чувство реальности.

Гофман писал главным образом о современности, об эпохе наполеоновских смут, о последствиях революции, которая клубком всех мыслимых противоречий и парадоксов – во главе с императором, и все же неся прогресс – прокатилась по землям трехсот монархий, но в конце концов была разгромлена царскими казаками. В те годы Просвещение уже давно победило: последнюю ведьму сожгли, последнюю косицу отстригли и заменили модными усиками:

 
Коса висела на спине,
Теперь – висит под носом[183]183
  Г. Гейне. Германия. Зимняя сказка. Перевод В. Левика.


[Закрыть] —
 

будет позже насмешничать Гейне; князья сулили подданным конституцию; слово «брюки», дотоле запретное, стало таким же благоприличным, как теперь слово «дрянь»; феодальное хозяйство начало распадаться; имения аристократов превратились в товар; разночинец порою дослуживался даже до лейтенанта – словом, Просвещение шагало вперед, и люди уповали на счастливые времена, когда и обществом и человеческими душами будут править лишь возвышенные законы. Но на пути к этому существовали препятствия, и коренились они не только в старом, которое и не помышляло выпускать из рук бразды правления. Появились бесовские штуковины, пожирающие огонь и изрыгающие пар; эти железные драконы хоть и увеличивали стократ силы человека, но одновременно приковывали его к себе, так что он сам казался всего-навсего придатком машины. Что же такое люди призвали себе на подмогу?.. В 1815 году на государственном чугунолитейном заводе в Берлине был построен первый локомобиль, и Гофман вполне мог видеть его; писатель интересовался всеми автоматами, и, коли уж его фрейлейн Розенгрюншён, то бишь грозная фея Розабельверде, несется на преогромном жуке, меж рогов которого полыхает синее пламя, значит, и в обыденной жизни уже появились этакие чудища.

Но это, как говорится, лежало на поверхности; куда более грозным был феномен разделения труда и специализации (Гёте также четко распознал его и смирился перед ним), или таинственный феномен претворения всех стоимостей в меновую стоимость, или феномен всесильных и всемогущих денег, которые отныне могли купить даже то, что прежде нельзя было ни купить, ни продать, или же вот такое жуткое явление: десятки людей тяжко трудились и, оставаясь нищими, обогащали одиннадцатого, причем сам он нисколько не заставлял их работать, все проистекало без какого бы то ни было грубого принуждения, в силу абсурдной необходимости, которой подчинялись, однако же, добровольно, даже с радостью, – Гофман убедился в этом на собственном опыте, сталкиваясь с коммерциализованной литературной и музыкальной индустрией, и из горячечных фантазий родился похожий на редьку гном, что, беспомощно ворча, лежит в бельевой корзине, так как не может стоять на своих ногах, покуда не становится обладателем колдовского дара, согласно которому все замечательное, совершаемое в его присутствии другими, приписывается ему и относится за счет его нравственных качеств: крошка Цахес, по прозванию Циннобер, сложнейшая фигура сложнейшего переходного периода, кусочек мифа, нам следовало бы дорожить им, но для широкой публики он живет лишь как несуразный карлик Клейн-Цак – помните? – «клик-кляк, клик-кляк, вот вам, вот вам Клейн-Цак», – свидетельство той сомнительной посмертной славы, которая, к счастью, в последнее время нередко подвергается критике и развенчать которую хотя бы еще немного – единственная наша цель. Поэтому уместно продолжить уже начатое выше, а именно сравнить опереточного Гофмана с Гофманом подлинным, и тут мне хотелось бы снабдить вас кое-какими подсказками.

Конкретности ради ограничусь третьим актом – обреченной на смерть певицей.

Я не стану никак интерпретировать опереточный образ муниципального советника Линдорфа и его прототип; далек я и от того, чтобы противопоставлять реальную биографию Гофмана событиям из либретто и, скажем, козырять тем, что поездка в Венецию навсегда осталась только мечтой писателя, и вообще, поймем друг друга правильно: конечно же, любая обработка вправе изменять, перестраивать, воссоздавать по-новому, в том числе упрощать и сокращать, если угодно, даже огрублять, главное – как все это делается. Тот, кто выводит на сцену Гофмана, обязан отдавать себе отчет или, во всяком случае, догадываться, с какой величиной он имеет дело и какой мерой должно измерять свое собственное вторичное произведение! Меня оскорбляет не отход от гофмановской биографии: литература – не пособие для изучения истории, она вправе игнорировать исторические факты. Меня оскорбляет пошлость, с какой это сделано. Но будем конкретны.

Итак, третий акт: Антония, или – у Гофмана – Антониа. Образцом здесь послужила новелла о советнике Креспеле, открывающая сборник «Серапионовы братья», предварительно она, как обычно у Гофмана, была напечатана в одном из многочисленных карманных альманахов. Советник Креспель – лицо реальное, он был другом юности Гёте и упомянут в шестой книге «Поэзии и правды», где он у Гёте предлагает веселому обществу путешественников еженедельно устраивать жеребьевку партнеров – в рамках приличия, естественно, дамы принимают кавалеров в услужение. Этот человек – советник княжества Турн-и-Таксис Иоганн Бернгард Креспель, один из тех симпатичных чудаков, каких Гофман частенько живописал, чтобы облечь в плоть и кровь свой идеал человека-мудреца. Креспеля рекомендуют Серапионову братству как «одного из самых удивительных людей», рассказав об одной из «самых чудаческих его проделок». А именно – он велит построить себе дом таким образом: каменщики без всяких чертежей закладывают на отмеченном участке фундамент и поднимают стены на высоту двух этажей, без оконных и дверных проемов. Затем этот Креспель направляется по улице к дому и там, где ему всего удобнее подойти, велит пробить входную дверь, там, где, по его предположению, откроется самый красивый вид, делают окно, затем возводят внутренние стены и так далее – перегородки, двери, окна, люки, кое-где, конечно, лестницы, а в результате получается дом, с виду весьма диковинный, но необычайно удобный для житья. Быть может, среди вас найдется и градостроитель, который это подтвердит; кстати сказать, советник Креспель в самом деле предвосхитил архитектурные тенденции, которые затем воплотились в постклассицизме.

Таким вот манером Серапионов брат Теодор вводит Креспеля в повествование. И тут происходит нечто весьма примечательное: по мере развития повествования эта, казалось бы, однолинейная чудаковатая фигура начинает изменяться по двум направлениям – или, лучше сказать, в двух основных тонах: она становится ярче и одновременно мрачнее, причем иной раз в пределах одной-единственной фразы; то и другое обостряет причудливость образа и позволяет нам предугадать два ее полюса – мудрость и безумие. Благодаря этому фигура советника Креспеля обретает все более отчетливые контуры, но притом становится все таинственнее – вот вам истинное чудо повествовательного искусства. Сначала перед нами чудак, над которым лишь посмеиваешься, затем к насмешке присоединяется удивление и сочувствие, на первых порах то и другое поровну, однако мало-помалу удивление перетягивает, особенно когда узнаешь о его страсти распиливать на куски и выбрасывать старые скрипки – прежде он их делал, а теперь только ломает. Мы радуемся, узнав о его доброте к детям, и тотчас, в этом же самом месте, радость сменяется замешательством, ибо речь заходит о некой молодой одаренной певице, которой однажды летним вечером внимал весь город, когда она пела в доме Креспеля, но с той поры он держит ее взаперти; о девушке, ее происхождении, ее отношении к Креспелю ползут самые невероятные слухи, фигура советника наливается мраком, его причуды перерастают в сумасбродство, а затем Антониа умирает, советник же явно теряет рассудок, и как у Теодора, так и у читателя не остается сомнений, что лишь Креспель мог быть убийцей девушки. Проникнув к старику, чтобы бросить ему в лицо обвинение и вырвать признание, Теодор слышит историю его жизни. Креспель «оцепенело посмотрел на меня, схватил за руку и подвел к окну, распахнув обе его створки. Облокотясь о подоконник, он высунулся наружу и так, устремивши взор в сад, поведал мне историю своей жизни… Когда он кончил, я ушел, растроганный и пристыженный».

К сожалению, я даже в общих чертах не могу набросать тут филигранный узор сюжетных нитей, сплетенный на восьми страничках текста новеллы, а он-то как раз и оттеняет темно-гранатовый блеск этой драгоценности, это волшебное единение голоса скрипки и голоса человека, слияние двух тайн искусства – души скрипки и души человека; я вынужден ограничиться самой грубой фабулой. Девушка – дочь Креспеля Антониа, и певческий талант несет ей гибель: врожденный изъян придает ее голосу ангельское звучание и вместе с тем неминуемо убьет ее, ежели она станет петь, однако же (и мудрый отец догадывается, а то и знает об этом, только оперетта опускает эту догадку) девушка умрет, даже если петь не будет. Господи, какой вздор, слышу я, от этого не умирают! Разумеется, умирают не от этого, еще бы, ведь все вроде в порядке – и свища в горле нет, и врач ничего не находит, и температура нормальная, просто однажды вечером засыпают, чтобы больше не проснуться, вот и все. Только этого не избежать. Искусство лишает человека свободы: кто избран им, тому уж нет спасенья. Креспель это знает и прямо говорит об этом дочери; он не утаивает от девушки ее смертельный недуг, и Антониа надолго покоряется своей судьбе, но в день помолвки ей хочется петь, и жениху хочется услышать ее голос, и советник не препятствует дочери, ибо он мудрец; Антониа поет целый вечер, поет до изнеможения, и весь город с замиранием сердца внимает ей под окном. Потом она падает без сил; что ж, предчувствие как будто бы нас не обмануло: Креспель в самом деле убийца, только вот вопрос – в каких пределах? Девушка, однако, приходит в себя, и тут словно бы брезжит выход: старинная скрипка начинает петь голосом девушки, Антониа молит отца (он пытается разгадать секрет звучания скрипки, изучив строение ее деревянного корпуса) не трогать, не распиливать эту скрипку, ведь это – она сама; и отец исполняет ее просьбу и всеми силами старается сберечь иллюзию счастья, хотя знает, что это невозможно. И вот случается то, что должно было случиться и все-таки остается необъяснимым: однажды вечером Креспелю чудится пение, он не знает, сон это или явь, хочет встать, но не может пошевелиться, и в этот миг стена делается прозрачной. Он видит, как Антониа обнимает жениха, девушка молчит, он видит, что она молчит, а голос все продолжает звучать. Теперь Креспель уверен, что грезил наяву, но утром находит дочь мертвой, а скрипку вдребезги разбитой, и тайну ее уже не разгадать. Пела ли Антониа? Неизвестно… Темная глубь граната, багрец, переходящий в агатовую чернь, пламенный сумрак, недвижный покой засохшей крови.