Текст книги "Избранные письма. Том 2"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 48 страниц)

Да, дела с «Карамазовыми» плохи. И очень.

Причин много. Тут, главное, два вечера. Даже на второй не хотят идти без первого. Потом, дорого. Всякий может издержать на театр раз в неделю, но два раза в одну неделю, хотя бы и отказавшись от следующей, очевидно, трудно. Ну, и газеты. Наконец, и сам Достоевский, который современную публику пугает…

{60} Видите, сколько возможных причин, чтоб не было сборов.

Хотя… все-таки удивительно! Ведь, говорят, в других театрах ужасные спектакли. А на «Карамазовых» я еще не встретил ни одного человека, который бы мне не сказал, что он глубоко захвачен.

Газеты в этом году недоброжелательны к нам, как, кажется, еще никогда не были. Я думаю, особенно потому, что им приходится плохо писать о Малом театре. Как, наоборот, в прошлом году они очень хвалили Малый и нельзя было не хвалить нас.

Я никого не вижу. Я все еще никуда не выходил. Мой единственный «выезд» был в заседание общественных деятелей в день смерти Толстого. Повязки все еще не снимаю. А когда и сниму, то первое время буду бояться выходить.

Тем легче мне отдаваться театру.

Но Вы знаете ведь, что такое и готовить новую пьесу и вести репертуар. Я должен вести все репетиции юшкевической драмы, потому что боюсь, что Василий Васильевич, оставленный один, уведет немного в сторону и придется терять время[111]. Но мне надо пробыть хоть три репетиции «Месяца в деревне» для Качалова. Надо провести все репетиции «Трех сестер», где сразу вводятся трое (Леонидов – Вершинин, Массалитинов – Соленый и Подгорный – Федотик), потому что одна репетиция со мной будет стоить трех без меня. Только благодаря моему присутствию и нескольким замечаниям. Должен сказать, что как к репетициям, так и к замечаниям все актеры очень внимательны. И благодаря этому спектакли вообще стоят на очень хорошем уровне. Может быть, без зажигательного нерва, но внимательно, стройно, порядливо. До сих пор не было ни одного спектакля, от которого хотелось бы отмахнуться. Сейчас же после «Трех сестер» придется возобновить «На дне», хоть для 2 – 3 раз.

С «Miserere» трудно. Не потому, что тут все молодежь. И не потому, что тут самоубийства. А только потому, что пьеса у нас, в самом театре, скомпрометирована. Большого запаса сил и заразительности понадобилось, чтоб переставить точку зрения на пьесу. Чем актеры моложе, тем мне легче убедить. А между тем я очень убежденно отношусь к пьесе, как к произведению {61} талантливому, – не крупному, не очень глубокому, но с несомненным отпечатком искренности и вкуса. И благодаря тому, что я сам очень чувствую весь лирический или, вернее, элегический тон этой пьесы, чувствую, чем могу наполнить душу актера для чистых и благородных переживаний, – благодаря этому только мне удается отвоевывать картину за картиной. Есть несколько исполнителей, даже уже увлеченных работой. И все-таки почти каждую репетицию приходится бороться с недоверием к самой пьесе. Эта борьба еще ни разу не перешла границы убеждений, заразительности. Раз только немного рассердился. А то все идет очень гладко, и ни на кого не могу пожаловаться. Даже тех (из неучаствующих), кто упорно относится отрицательно и не имеет такта молчать об этом, чтоб не отравлять работы, – даже тех я надеюсь скоро убедить. Когда они увидят на сцене уже готовыми три-четыре картины.

Впрочем, с некоторыми я совершенно объяснился и просил, по крайней мере, не показываться мне на глаза с постными лицами и подозрительными усмешками.

Чтоб не падало настроение у учеников и сотрудников, – надо было и их время наполнить работой. Вот почему мне на руку моя повязка, приковывающая меня к театру.

«Карамазовы» не делают сборов еще потому, что все-таки я их загнал. Обыкновенно у нас новая пьеса идет три раза. Когда «Анатэму» начали загонять, то и он чуть сдал. Теперь попробую ставить чуть пореже.

Зато старые пьесы и утренники идут выше нормы и помогают немного отписываться от убытков.

Для того чтобы быть в курсе убытков, я выработал особенную систему, которую и рекомендовал Румянцеву.

Просмотрите ее на досуге.

Вот по сей день мы в убытке – по этой системе – около 19 000.

Но этот убыток не от плохих сборов, а от позднего начала и четырех отмененных спектаклей.

Разумеется, мы окончим год без всяких убытков, а, пожалуй, и с небольшим дивидендом – в 20 – 30 тысяч. При бюджете в 420 000. Но, конечно, это не удовлетворит тех – вроде {62} Вишневского, – кто считает дивиденд ниже прошлого года огромным убытком.

Хотел написать Вам всего несколько строк, а вышло вон как длинно.

Ну, и кончаю.

Обнимаю Вас крепко. И Марью Петровну.

Ваш Вл. Немирович-Данченко

Согласно такому распределению, сезон должен быть начат в этом году 3 октября вечером.

Значит, все дни по 11‑е включительно составляют убыток: будни по 1 500 р., праздники – утра по 1 200, вечера по 1 700 р.

Отмененные спектакли (похороны Толстого, Тарасова), три вечера и одно утро, относятся таким же образом на убыток.

На этих несостоявшихся спектаклях мы потеряли 24 700 р. Затем отписывались на утренниках, на старых буднях и на абонементах, оказавшихся больше предполагаемого (1‑й абонемент – 4 800, остальные – 3 270). Первые спектакли «Карамазовых» дали выше 2 000 р., а теперь идут ниже.

Записывая так каждый день, Румянцев может каждый день сказать, в каком мы положении.

Если все пойдет нормально, то впереди имеется отыгрыш на весенней поездке, которая в Петербурге даст больше, чем по 1 000 чистых (по 2 слишком) и большее количество спектаклей.

При такой системе дивиденд зависит главным образом от весенней поездки и от сборов на буднях новых постановок. Вот почему в прошлом году дивиденд был такой крупный: и «Анатэма» и «Месяц в деревне» давали все время много больше 2 000 р. и Петербург дал не 22 500, а около 60 тыс.

263. К. С. Станиславскому[112]

21 – 22 ноября 1910 г. Москва

21 ноября

Утренний спектакль

Дорогой Константин Сергеевич!

У меня есть немного времени. А я только что получил Ваше трогательное письмо, которое я, кажется, вполне заслужил…

{63} Но не об этом речь. Мы, слава богу, можем еще так увлекаться чем-то важным в самом искусстве, что личные отношения, даже в их лучших периодах, не отнимают у нас много времени. Нужны какие-то резкие удары вроде вот этой Вашей болезни, чтоб вдруг стало ясно для меня, что я мог в Вас потерять. И тогда это чувство захлестнет. А как только Вы начинаете оправляться, так я чувствую, что интерес художественных исканий уже заслоняет личные переживания. И в Вашем письме «возбуждает» меня уже то, что касается искусства и нашего театра.

Я Вам не могу писать и десятой доли всего, что передумываю и проверяю на практике. Это и физически невозможно, да и утомит Вас, еще не окрепшего. Я мечтаю не об «одном дне», в который мы все переговорим, а о нескольких неделях[113]. Мне положительно кажется, что наступило время переговорить все дотла, не спеша, как ежедневную работу. Тут и наш театр с его значением, опасениями, с его положительными и отрицательными элементами, тут и Ваша теория с имеющейся у Вас практикой, и мои сомнения и нажитая практика, тут и определение «возможностей» осуществлять то, чем живет наша мысль… Разве это скажешь в один день?

Теперь вот работаю с «Miserere». Работаю еще глубже и в том направлении, которое чувствую. Я не могу никак сказать, чтоб это было по Вашей теории. Скорее, даже совсем не по Вашей теории. И тем не менее особенно ярко чувствую близость к ней. Может быть, я иду только параллельно, может быть, «поверх теории», но такое у меня чувство, что где-то мы сливаемся, а где именно – не знаю. И во всяком случае, мне кажется, что я готовлю тех, с которыми занимаюсь, для правильного восприятия теории.

Больше всего я думаю, что моя работа пока совсем не укладывается в теорию. Что я не столько теоретик, сколько вдохновитель. И причем вдохновитель в такую сторону, которая мне кажется совершенно несомненной и единственной и которая мало развита в актерах вообще, кроме нескольких лиц.

Как это назвать – то, чего я добиваюсь, – не знаю. Положим, «внутренним образом»; но я не могу найти иного подхода к нему, как путем какой-то проникновенности, а Ваша теория, {64} взятая слишком примитивно, без углубления, без хорошего изучения всех ее поступательных этапов, не помогает мне, а часто даже мешает. За справками я обращаюсь часто к Гзовской и вижу, что в ней есть уверенность[114]. А я все-таки сбиваюсь в сторону, смешивая, перемешивая психологические линии внутреннего образа, сложного, тонкого, часто не поддающегося анализу, хотя и легко мною воспроизводимого, с теми приемами «хотения», которые входят, как отдельный этап, в Вашу теорию. Я как-то долго допрашивал Сулера, и он мне кое-что метко уяснил. Я взял снова ту Вашу главу, которая у меня есть… Словом, я искренне ищу слияния того, чем живу при работе я, с тем, что знаю из Вашей теории. Но мне все не удается это слияние…

Я все время стараюсь делать выводы из практики. И тут мне больше удается приблизиться к Вам. Например, когда мне удалось установить с исполнителем то, что я называю «внутренним образом», что есть эффективность чистой воды, совершенно беспредметная и в то же время очень точная для данной роли, когда мне это удается, когда я вижу, что исполнитель настолько уже заражен или заряжен этим образом, что может изобразить Вам его без слов или со словами, верно отвечающими психологии, хотя бы из собственного лексикона, а не из пьесы, – тогда я легко приступаю к тому, чтобы роль разбить на куски, хотения и проч. и проч. И тогда эта теория невероятно облегчает все дело. Так облегчает, что при некотором сценическом опыте репетиции бегут быстро и крепко.

Но возбуждение этого аффекта есть самое важное, без чего не только нельзя репетировать, но даже нельзя заказывать макетов. А если макеты заказываются, то в них уже вкладывается то важнейшее, что будет ключом для всех внутренних образов пьесы. Если же макеты заказаны сами по себе, а потом «литературная» (как Вы называете) работа пошла сама по себе, то из 10 случаев 9 будут неудачны. Рознь получится в самом корне, в самом начале. В письме очень трудно все это объяснить. Попробую на примерах (хотя, может быть, Вы все это уже поняли и имеете определенный ответ).

Вот Добужинский привез макеты и рисунки. И я почти все их одобрил. Потому одобрил, что они если не сливаются с {65} тем… ну вот как это назвать?.. с тем, что составляет самую душу этих пьес в частности и Тургенева вообще, – если и не везде замысел Добужинского…

Не окончил письма – перебили. 22‑го, вечер.

Если и не везде замысел Добужинского метко отражает душу произведения, то, во всяком случае, нигде не противоречит ему. Где он сливается с Тургеневым, мы говорим: «Ах, как это хорошо! Это талантливо!» А где не сливается, но и не противоречит резкими и определенными чертами, несвойственными Тургеневу, – там мы говорим только: «Это недурно».

Возьмем другой пример, под рукой. Я не знаю, как занимались и что делали в прошлом году с «Miserere». Но почему-то пьеса была скомпрометирована в самом театре. Началось это от некоторых лиц нашего театра, которые, не участвуя в пьесе, нетактично ведут себя относительно нее, я бы сказал – «невежливо», а потом это отрицательное отношение заразило и самих участвующих. Я принял пьесу в этом году в ужасном состоянии. В том смысле, что не было участвующего, который не относился бы к пьесе с презрительной гримасой. Моя работа раздвоилась, и потребовалось гораздо больше энергии, чтобы заинтересовать пьесой, чем показывать, как играть.

Но постепенно мне удалось если не всех, то многих втянуть в то, что составляет в этой пьесе вкус и талант.

И вот тут-то с особенной яркостью обнаружилось, что шагу нельзя ступить без аффективного переживания внутреннего образа. Не о чем разговаривать, нечем увлечься, нельзя даже чуть-чуть приблизиться к тому, что есть индивидуального и поэтического у Юшкевича, без того, чтобы уже зажить его… вот этим чем-то, чему я не могу найти названия и что временно называю внутренними образами.

В романе это сравнительно легче. В драме же, да еще так сжато написанной, как «Miserere», это очень трудно.

Можно сделать превосходную параллель. Это с Чеховым. Ведь это теперь, после того как каждый сотрудник чувствует и понимает обаяние сценическое Чехова, кажется все так просто и ясно. А прежде? Разве Чехов когда-нибудь давал определенные образы? Разве не нужно было напрягать фантазию, {66} чтоб понять, что тут делают Астров, Маша, Заречная, Дорн и т. д. и что они чувствуют? Никогда и ничего не было ясно. До тех пор, пока исполнители не заразились основными переживаниями своих образов, или всей пьесы, или даже всего Чехова. Заразившись этим основным, можно уже играть. Плохо, вяло, слабо, но верно. А не заразившись, можно играть ярко, артистично, виртуозно и все-таки не верно. И это яркое, но неверное ничего не стоит перед бледным, но верным.

Если исполнители своими индивидуальностями не сливаются с тем, что есть самого прекрасного в индивидуальности поэта, – их игра никогда не может быть замечательной. Если же грани такого слияния находятся, то игра уже недурна и может выйти замечательной. Это уже зависит от степени слияния, талантливости и виртуозности актеров.

На эту тему я много говорю, когда занимаюсь, и собираюсь даже дать целый ряд бесед с молодежью.

Это та ступень, без которой нет никакого подхода к ролям. Все остальное дело техники – и там Ваша теория является чрезвычайным благополучием для актера, невероятно облегчая ему путь к прекрасной игре.

Но сначала отыскивание индивидуальных красот произведения и граней, где с ними может слиться индивидуальность каждого исполнителя. Сначала это. Непременно сначала. И потому еще сначала, что только через эту грань можно полюбить произведение и себя, только через нее можно получить ту артистическую радость, без которой нельзя прекрасно играть.

В «Miserere» я с этого начинал (так же, как и в большинстве «Карамазовых»). Но так как большинство исполнителей – молодежь, не обладающая гибкой фантазией, внутренней техникой и вообще художественным опытом, то приходилось заражать и увлекать, больше внушая известные образы, чем вызывая их. Но, конечно, с утонченной бережливостью к тем проблескам индивидуальности, которые эта молодежь уже обнаруживала.

Мне помогает чрезвычайная убежденность, с какой я отношусь к этому вопросу. Вряд ли есть что-нибудь в сценическом искусстве, к чему я относился бы с подобной убежденностью.

{67} В Вашей теории это все тоже стоит на первом месте. Но вот в чем мы расходимся. Вы ищете этого всего от первой литературной беседы. Или от нескольких, как это было с «Месяцем в деревне». Я вижу на практике, что этого слишком мало. В особенности, когда речь идет о пьесе для меня новой, в которую я сам еще не вжился, в которой, прочитавши ее два раза, я только почувствовал, не сознал, в чем индивидуальная красота поэта.

Мало, потому что это не есть нечто механически сливаемое с другими фазисами творчества. Оно составляет органическую основу. Я слежу за путем, устанавливаемым Вашей теорией, и нахожу присутствие «этого моего» на разных ступенях.

Вы так пишете:

a) Процесс воли. Отлично. Это самостоятельное, всегда необходимое.

b) Литературная беседа. Так, и, вероятно, не одна. Но еще важнее: то, что можно сказать здесь существенно необходимого, будет развиваться, расширяться, даже изменяться в течение всей работы, всех репетиций – всех, до внешней постановки включительно, до бантика на волосах актрисы.

c) Как возбудить процесс переживания – знаю.

d) Как помочь процессу воплощения – нащупываю почву.

Вот тут «то мое» зорко-зорко следит за тем, чтобы одно что-то, сценически прекрасное, не отвело сущность, душу, идею художественную в сторону, а другое что-то, что попало на грань слияния, не было случайно отброшено…

e) Процессы слияния и воздействия ясны.

Не совсем понимаю, о каком слиянии и воздействии Вы говорите. Если о дружности взаимных приспособлений исполнителей, то тут «то мое» все время начеку и тут-то и могут происходить перестановки, изменения и наибольшая углубленность или проникновенность в душу произведения.

Трудность беседы на эту тему между мною и Вами заключается в том, что у Вас все изучено и обосновано, у меня же все в области тайн, не поддающихся методу. Вам со мной должно быть адски скучно, как, вероятно, иногда и мне с Вами.

В своих беседах и работах с Гзовской я очень внимательно слежу за…

{68} 264. В. В. Лужскому[115]

1910 – 1917 г.

Поражен просьбой разрешить участвовать в концерте в Нижнем Новгороде!

Гзовская, Качалов, Москвин, Грибунин, Лужский!

Несколько раз вчитывался, не обманывают ли меня глаза.

Остановка на три дня всех репетиций!

Совершенно не могу себе представить такую цель концерта, которая оправдала бы подобное разрешение с моей стороны.

Если это не шутка, то мой ответ прост и категоричен: ни под каким видом!

В. Немирович-Данченко

265. Из письма Е. Н. Немирович-Данченко[116]

2 июня 1911 г. Карлсбад

Карлсбад

Четверг, 2 июня

… Послал тебе, дружок мой, телеграмму (около 10 крон – 4 рубля!). Это мое 3‑е письмо (не считая открытки с дороги). Последний вечер из Парижа не писал тебе, так как очень устал. Этот день был самый деловой и разнообразный.

Припомню подробно.

Вышел утром пить кофе; налево, через Вандомскую площадь, к rue de la Paix, на Avenue de l’Opйra и в кафе, где утренний кофе (Cafй de la Paix). Налево – к саду Тюильри. Я подумал: верно, в этом саду есть кафе. Лучше буду на воздухе, среди деревьев. И пошел. И во всем саду ни одного кафе. Тогда я решил все-таки посмотреть. Пришел к набережной, увидел колонну (египетскую, привезенную Наполеоном!) на площади Согласия и пошел туда. Утро было хорошее, летнее. Градусов 20. Очутился, значит, около Champs Elysйes. Тогда взял taxi (так называются наемные отомобили), проехался до Avenue de Boulogne и назад – в Cafй de la Paix.

{69} Оно, пожалуй, и хорошо прокатиться. Но тут есть незаметный яд, силу которого я ощутил позднее. От этих «ото»[117], и конце концов, кружится голова. Чему еще способствует этот невероятнейший калейдоскоп для глаз и ужасный шум для слуха. Все вместе медленно, но сильно утомляет. И потом город вообще чистый, но воздух полон совершенно незаметной пыли. Чиститься и умываться приходится очень часто.

А в 10 часов я должен был быть в театре, расспрашивать машиниста. Опять на «ото». Эти taxi и скорее и просто дешевле, чем фиакры. Осмотрев театр, я должен был поспешить к Стаховичу, чтоб ехать завтракать на Champs Elysйes с Дягилевым, Волконским, Чайковским и еще какими-то господами.

В шикарном ресторане на воздухе.

Тут я расспрашивал Дягилева «вообще»: о поездках в Париж. Он приезжает сюда в шестой раз. Так и называется «шестой русский сезон». Он теперь только с балетом. Он из Рима. Меня больше всего поражает, что он дает всего 8 спектаклей. Отсюда везет балет в Лондон, на 20 спектаклей. Конечно, расспрашивал об этом Астрюке. Фигура этого импресарио выясняется. Большой мастер рекламы, умеет все устроить, но, конечно, впереди всего видит только свою наживу. И это ему всегда удается. Даже с S. Sйbastien’ом Д’Аннунцио[118]. Д’Аннунцио написал драму на французском языке в стихах, поставил со всей роскошью. Для Иды Рубинштейн. Эта Ида Рубинштейн была у Саши Ленского на курсах. Очень красива. Была и у нас в качестве сотрудницы, но всего что-то неделю, другую. Очень богата. Потом ставила отдельные спектакли в Петербурге. Потом показывала свою красоту (nue[119]) в Париже. Довольно бездарна. Астрюк устроил этому спектаклю колоссальную рекламу, как ростановскому «Шантеклеру»[120]. И вдруг – полнейший провал. Неслыханный. Первый сбор 38 тысяч франков, второй 7 тысяч, 3‑й – 6, 4‑й – 4 тысячи. Пришлось прекратить.

Вот! И реклама не помогла. И даже то, что это было на французском языке.

{70} И все-таки Астрюк получил все. Платила Рубинштейн.

Словом, этот господин себя не забудет.

За завтраком пришло в голову – не разберу кому, – соединиться нам на будущий год с Дягилевым. День – его балет или опера, день – мы…[121]

Расстались до вечера. Вечером премьера балета. И все мне говорили: вот вы увидите, какая тут зала на русской премьере…

А накануне, на генеральной, я встретил Минского с женой[122] и обещал к ним приехать в 3 часа. А в 5 нам назначила жена Метерлинка (Жоржет Леблан, которую я, как помнишь, принимал в Никитской улице… начинаю говорить, как Султанова или Бабирикин[123]).

Минские, оказалось, живут как раз там, где черт на куличках. На taxi я ехал с полчаса. Это значит верст за двадцать.

Ну, там разговоры мало интересные. Кончилось-таки тем, что он мне всучил свою пьесу, которая лежит теперь у меня на столе и на которую я поглядываю не без ненависти.

Когда я вернулся домой, то у ворот увидел Стаховича уже уходящим. Я опоздал. Поехали к Метерлинк. А эта живет тоже за городом. Меня «ото» уже очень утомило.

Жоржет приняла… курьезный фасон… У себя дома вышла к нам минут через десять – в шляпе и вуали. Был сервирован чай. Вуаль она подняла, но шляпы не снимала.

Но она вообще милая и мне нравится. Хотя и называет театр «Thйвtre Stanislavsky», но меня ценит высоко.

От нее домой. Полчаса полежал и – наряжаться: я в смокинг, а Стахович во фрак.

Стахович не переставал быть предупредительным. Так как я не спал в своей комнатушке первую ночь, то он перешел в нее, а я в лучшую. И вообще вел себя как младший приятель.

Опять «ото» – в театр.

Ну, вот и зала здешней премьеры.

Скажу прямо: ничего подобного не видел и даже не мог себе представить.

Стоит ехать в Париж нам исключительно ради того, чтобы показать тебе эту залу. И все время я смотрел, думал, что это тебе надо увидеть, а не мне.

{71} Цены на места такие: ложи лучшие по 400 франков, Другие – по 300 и худшие по 200 (т. е. от 150 до 75 руб.). Это – на одно представление! Кресла от 40 рублей. Черт знает где, наверху, 25 франков!

Сбор был (битком набит театр) 42 тысячи франков.

Не во фраке или смокинге не допускаются! И преимущественно, конечно, фрак. За очень малыми исключениями, дамы декольте или в газовом декольте. Тут щеголяют не 10 – 20 дам созданиями Ламановой, а 500 «crйations»[124] Paquin и Дуесэ. Все, что есть самого богатого в Париже, выставило здесь свои богатства. В антрактах мужчины все в шляпах-цилиндрах, клаки[125] и котелки. Во время актов снимают.

Вся буржуазия Парижа налицо.

Дамы, по-моему, все уроды. Просто уроды. Разумеется, нет ни одной не раскрашенной. Самое большое, если было 4 – 5 женщин с лицом, приближающимся к милому или красивому. (Между прочим, и Труханова с мамашей в ложе. Она должна была танцевать у Дягилева, но не успела срепетировать. Постарела и подурнела. Окликнула меня. Поговорил с ней пол-антракта.) И вот эта зала, перед которой надо играть и у которой надо иметь успех.

Говорят, она со вкусом. Встретил там Кусевицкого с женой. Она говорит, что «Нибелунгов» в Grand Opйra эта же зала слушает, как священнодействие. Это Вагнера! С немецким дирижером!

Балет состоял из трех одноактных балетов.

1. «Петрушка» («Pйtrouchka»). Балаганы на Марсовом поле, очевидно, в конце 18‑го века. Балет остроумно составлен Бенуа (из 4‑х маленьких картин), художественно написан, с хорошей музыкой – немного лучше сладился, чем накануне.

Был покрыт отличным аплодисментом, и вызвали раза четыре довольно шумно.

2. «Пробуждение розы». Дуэт Карсавиной и Нижинского. Под Веберовское «Invitation au valse»[126].

Это было действительно очаровательно.

{72} Всего минут десять.

И имело громадный успех. Как у нас в Берлине[127].

Нижинский – юноша, всего три года из школы. Крупенский (так сказать, петербургский Румянцев) устроил так, что Теляковский его выгнал, – очень талантливый танцор, и кричат о нем по всему Парижу.

И, наконец, 3‑й – «Шехерезада», гвоздь дягилевской антрепризы. Тоже хорошо. Смело и драматично. Рисовал и ставил Бакст, довольно антипатичный господин.

Перед двумя балетами показывались под увертюры панно – Рериха и Серова.

Всему этому много аплодировали как мужчины, так и все дамы. Успех был несомненный, большой и легкий. Начали в 9 ¹/₄, а кончили в 11 ¹/₂, всего 2 ¹/₄ часа.

Мы со Стаховичем смотрели на съезд, когда дамы показывали свои манто, и немного на разъезд.

Опять «ото» – в ресторан, где снова собрались все те же – Дягилев, Чайковский и т. д. И Нижинский и какой-то известный художник-карикатурист.

Элегантный, небольшой ресторан, куда приехали все оттуда. Но вот что мне понравилось. Приехали, немного закусили и домой. В 12 ¹/₂ уже ресторан начал пустеть. И мы со Стаховичем, утомленные от разговоров, от внимания, а я еще – от напряженных соображений, что может выйти с нашими спектаклями, и от taxi’ов, – как пришли домой, так и повалились. Стахович еще только несколько раз входил со своими впечатлениями.

Я начинаю соглашаться с Константином Сергеевичем, что такой публике нам нечего показывать, кроме «Федора» и «Мокрого». А только эта публика и может платить.

Теперь мне предстоит все обдумать. Я еще ничего не могу решить. Надо, чтоб все данные осели.

На другой день (последний) я уже пил кофе дома, так как надо было уложиться, а в 12 должны прийти Duchamps[128] и Дягилев завтракать.

Пришли завтракать. Я продолжал допрашивать.

Вывел я такое заключение, что Париж денег не даст. Ехать стоит только с тем, чтоб из Парижа ехать в Лондон. Дягилев {73} уверяет, очень энергично, что нас в Лондоне знают и ждут. Не думаю, чтоб так, как в Париже. Тут почва для нас изумительно приготовлена. Я часто вспоминал, как 5 лет назад я стоял около театра Sarah Bernhardt, чувствуя себя одиноким, подавленным этим Вавилоном, этими снующими людьми, которым нет никакого дела ни до меня, ни до нашего театра, с тяжелыми соображениями, что из поездки ничего не выйдет, с вопросами, на какие средства мы будем продолжать дело и в Москве-то…

И теперь – полная перемена декорации: нас знают, нас ждут, нам готовы платить…

До завтрака было еще два интервьюера (русские). Принимали их в нашем салоне.

В 3 часа было назначено последнее свидание с Астрюком. Сначала со Стаховичем, потом он ушел укладываться, говоря, что я и без него могу отлично разговаривать («У тебя только нет смелости, а говоришь ты хорошо, и “прононс” у тебя отличный»).

От Астрюка я еще имел время пройти по Итальянскому бульвару и посмеяться, глядя, как весь этот народ мечется, «сумят, клицат»…

Ни разу ни в одном магазине не был! Не купил ни на полфранка ничего!

Я думаю, это замечательно.

Наконец, доуложились, выпили чаю и уехали…

Твой В.

266. Из письма Е. Н. Немирович-Данченко[129]

13 июня 1911 г. Карлсбад

Понедельник 13‑го

Карлсбад

… Труханова, Рубинштейн – это 3‑й сорт русских в Париже. При мне русские были представлены: в одном театре (у Дягилева) – Бенуа, Бакст, Серов, Рерих – как художники; Римский-Корсаков, Стравинский – как музыканты; Нижинский, Фокин, Карсавина – как танцовщики. Должна была участвовать и наша Федорова. В другом театре – Шаляпин {74} и Липковская, в третьем (Grand Opйra) – Кузнецова и Алчевский. Это все – в одно время. Только русское искусство и признается высшим. В это же время в Лондоне танцевали Павлова, Гельцер и Мордкин. И выписана из Парижа Липковская, а с нею Бакланов…

Вот оно как!

Остается явиться драме.

Но чем больше думаю, тем больше вижу, что нам поехать не удастся. Очень уж много работы. И надо поискать жертвователя на это дело…

267. Из письма Е. Н. Немирович-Данченко[130]

15 июня 1911 г. Карлсбад

Среда, 15‑го

Карлсбад

… Сегодня был у Ермоловой (звала по телефону чай пить)[131]. Тоже разговоры все позавчерашние.

Как-то она сразу стала старуха.

В Станиславском силен дух движения. Вперед! Он нуден, но дух этот в нем силен. И во мне тоже большая нелюбовь к стоячему болоту. Вот у нас в театре и бродят молодые, передовые вкусы. И ты «культуртрегериса».

А Маруся Сумбатова, Ермолова – все это так заплесневело… И Саша Сумбатов любит это От этого с ними скоро скучновато. Привязывает меня, конечно, то большое, душевное, что всегда было, к Ермоловой, к Сумбатовым Оно одно, общее, крепкое, как какое-то покрывало. Но видишь, как оно стало резко двухцветным. Одна часть его свежая и крепкая, а другая тусклая, устарелая. Мы любим друг друга, но любовь эта, как земля, которая держит на себе всех, но разных.

Не удаются сравнения. Но ты отлично понимаешь.

И потому когда мы говорим о нашем искусстве, то за каждым словом чувствуется пропасть. Разно мыслим, разно чувствуем. И глупо было бы тратить время и нервы на убеждение друг друга. Они даже не понимают, в чем, собственно, пропасть. Но сталкиваясь с нами, ясно чувствуют свою устарелость. …

{75} 268. Пайщикам («Полным товарищам») Московского Художественного театра[132]

Станиславскому, Стаховичу, Адашеву, Александрову, Артему, Балиеву, Бурджалову, Грибунину, Бутовой, Вишневскому, Германовой, Качалову, Книппер, Леонидову, Москвину, Муратовой, Николаевой, Раевской, Румянцеву, Самаровой, Халютиной, Лужскому

10 июля 1911 г.

10 июля

Извещаю вас, что в понедельник, 1‑го августа, в 7 час. вечера, состоится Общее Собрание пайщиков («полных товарищей»). Предмет собрания: выработка директив для пайщиков, наблюдающих за отдельными частями.

Для того, чтобы упорядочить условия нашей работы, надо, чтобы сами пайщики, как хозяева, непрерывно и дружно заботились об этом. Пусть каждый возьмет на себя известный отдел и посвятит ему час-другой в день. Это будет исполнением товарищеского долга. Хозяйский глаз, внимательный и добросовестный, усмотрит, соответствует ли данный отдел удобствам работы, достоинству театра, ассигнуемым на него средствам и т. д. Я говорю не о тех чисто технических отделах, которые лежат на обязанностях администрации и составляют службу театра, а о таких, которые, не представляя непременную принадлежность всякой постановки, играют, однако, немаловажную роль во внутренней жизни театра.

Мною намечены пока следующие отделы и заведующие ими. Я думаю, что это еще не все. Сами пайщики подскажут необходимость каких-нибудь еще. Я только хочу не откладывать этого в долгий ящик, а начать с первого же дня сезонных занятий. Многие из артистов, не пайщиков, охотно возьмутся помогать в этом пайщикам.

1. Библиотека. Выписка журналов и газет. Часы пользования ими во время репетиций и спектаклей. Каталог. Надзор.

Предлагаю поручить Н. С. Бутовой и на помощь ей – Н. О. Массалитинову и Л. А. Косминской.

2. Буфет. Не следует, по моему мнению, обращать его в ресторанчик, в котором сидят и попивают чаек от нечего делать. {76} Мне кажется, что буфет должен исполнять только свое прямое назначение – короткого завтрака в определенные часы. Надо выработать правила и каждодневно наблюдать за исполнением их (Н. Ф. Балиев или В. Ф. Грибунин, М. П. Николаева, К. А. Воробьева).