Текст книги "Избранные письма. Том 2"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 48 страниц)

Ни для кого не новость, что из всех «стариков» у меня к Вам в душе самое лучшее место. Долго я перебирал мысленно, за что у Вас появилась ко мне Немилость. И сколько я ни думал, все сталкивался с «Тремя сестрами»[1152]. Я решил Вам написать. {491} Должен это сделать. Может быть, в последнюю минуту гордость не позволит мне послать письмо. Но все-таки попытаюсь.

Вы же кругом неправый Даже странно, как умный человек может так несправедливо сваливать с больной головы на здоровую. Разберемся.

Первое. Первый период репетиций Вы были очень вялы. Может быть, до моего прихода этого не было. Но нельзя было не заметить, что с первой же моей беседы о моих замыслах по постановке Вы были вялы. Потом, когда после болезни Вы снова пришли на репетиции, опять нельзя было заметить никакой энергии с Вашей стороны. Наконец, в ответ на мою настойчивость, Вы просто и откровенно сказали буквально следующее: у меня нет никакого аппетита к этой роли. Так продолжалось и до конца[1153].

Второе – и это, пожалуй, еще важнее. Вы решительно игнорировали самую сущность моего плана постановки. Не очень легко мне было и с другими исполнителями. И они, после нескольких месяцев работы без меня, оставались в тонах прежнего, бытового Чехова. Но все они с открытой душой и верой пошли мне навстречу, и мне удалось заразить их мечтой о поэте-Чехове. А для этого мне надо было

а) максимально бороться со штампами Художественного театра, до возможного предела вытравить из актеров и из всей постановки те особенности, которые мешали всегда в спектаклях Художественного театра чистоте поэтического начала. Это же побудило меня и отказаться от милого Владимира Львовича[1154], ввиду совершенной безнадежности извлечь его из густых слоев этих штампов;

б) с той же целью – достигнуть чистоты чеховской поэзии – я настаивал на самом строгом, безукоризненнейшем тексте, протестовал против малейшего засорения его вставными словами или повторениями слов.

И то и другое Вы игнорировали до такой степени, что мне даже казалось – Вы просто еще недостаточно вдумались в мои замыслы. Поэтому, Вы помните, у меня в кабинете я снова пытался как можно убедительнее раскрыть Вам, как я вижу не реставрацию «Трех сестер», а новую постановку на основах {492} нашего, по-моему, уже значительно очищенного и от натурализма и от дурных привычек старого Художественного театра искусства. Знаете, я до сих пор не уверен, что Вы меня понимали. Конечно, Вы слишком деликатный человек, и меня уважаете, – но у меня осталось такое впечатление, что Ваше лицо едва-едва удерживалось от гримасы на мою горячность в этом направлении.

И вот так Вы подошли к генеральной репетиции 11‑го числа. Тут уже мне стало совершенно ясно, что все мои разговоры, все мои убеждения, все мои надежды на новую трактовку спектакля Вы отвергли, ни на минуту не вдумываясь в них. Нина Николаевна[1155] говорила, что Вы волнуетесь. Ну, это могло касаться первого акта. Нельзя же допустить, чтобы Вы волновались в течение всего спектакля. Не стоит останавливаться на этой репетиции. Я думаю, что Вы сами хорошо помните ее.

Что же мне было делать? Отложить спектакль еще недели на две? Против этого восставало бы не только Репертуарное управление, но и все актеры. Да было бы и бесцельно ввиду Вашего отношения. Давать Вам еще несколько генеральных репетиций, как, кажется, хотел мой сорежиссер? Но это значило бы рисковать тем, что Вы все-таки играть не будете, а другой исполнитель будет совершенно не готов, и в конце концов все-таки мне отказаться от моего основного плана, ради чего ставились «Три сестры».

А Вы, по доходящим до меня слухам, с Ниной Николаевной поддерживаете версию, что я Вас отстранил от этого спектакля, и проявляете ко мне небывалое до сих пор плохое отношение. Как же мне промолчать, в особенности теперь, так сказать, в последние годы моего пребывания не только в Художественном театре, а, может быть, и в жизни![1156]

Верный моей многолетней преданности Вам

Вл. Немирович-Данченко

{493} 560. Б. Л. Пастернаку[1157]

6 августа 1940 г. Заречье

Заречье, 6 августа 1940 г.

Дорогой Борис Леонидович!

Сначала санаторий, потом дача и множество текущих дел по театрам отвлекли меня от «Гамлета»… Однако то, что я при этом посылаю, сделано мною давно[1158]. Я все думал, что передам лично. А между тем время летит. Посылаю в таком нескладном виде в надежде, что Вы разберетесь. Простите за прямоту моих замечаний. Вы же верите, что хотя бы я их имел и вдвое больше, это не уменьшило бы моего восхищения от перевода в целом[1159].

Я остановился на самом важном, а может быть, и самом значительном из всех моих пожеланий: конец сцены Гамлета и Королевы почти все переводчики неверно толкуют:

Королева: Что ж теперь мне делать?

Гамлет: Все, лишь не то, что я вам предлагал… и т. п.

Думаю, что письмом мне не удастся изложить. Надо лично.

Владимир Иванович

561. П. А. Маркову[1160]

9 августа 1940 г. Заречье

9 августа 1940 г.

Заречье

Милый Павел Александрович!

Получил Ваше письмо, когда Ольги Сергеевны[1161] уже здесь со мной не было. Поэтому пришлось преодолевать Ваш почерк. Но так как на даче у меня времени много, то я это сделал.

Отвечаю Вам просто чтобы не оставлять Ваше письмо без ответа, а каких-нибудь определенных мыслей у меня как будто нет.

Меня спрашивала Евгения Евгеньевна[1162], довольно ли мне будет двух недель для репетиций «Семьи». А я думаю, что две недели и делать будет нечего. Сколько я понимаю – скромные художественные задачи, которые выполнялись в этой постановке, и, с другой стороны, такие туго поддающиеся индивидуальности, как, например, Кутырина, – Вами сделано {494} уже все с предельной возможностью. Значит, или я уловлю только частности и мелочи, которые легко вычистить в короткий срок, или наткнусь на такие качества и в постановке и в исполнении, для преодоления которых потребовалось бы гораздо больше времени. Если бы еще эта вещь стоила того. Так мне кажется[1163].

По поводу «Сказок» я тоже Вам ничего определенного сказать не могу[1164]. Я давно не имею в руках либретто. Из музыки хорошо помню только популярнейшую серенаду. Да и вообще сказки Гофмана читал мало и, по правде сказать, никогда ими особенно не увлекался. Помню, что всегда Гофмана литературоведы ставили рядом с Гоголем, Гоголем-мистиком, Гоголем, гримасничающим, а эта сторона меня никогда и в Гоголе не увлекала. Сказки я в детстве любил, но только именно сказки: вот «Тысяча и одна ночь», Шехерезада. И даже уже поэтому мне кажется, что Вы правы, что здесь подчеркивание сказочности поведет к тем сценическим гримасам, на которые были такие мастера, как Таиров или Комиссаржевский, и которых я никогда не любил. Сказочность будет найдена, вероятно, в каких-то привходящих на сцене обстоятельствах. А люди должны быть совершенно живые, простые, ясные.

Не могу Вам сейчас сказать, повторяю, что-нибудь определенное. То мне кажется, что в световых моментах, то в появлении лиц, в особенности этого скептика. Потому что вести действие уже совсем просто, совсем реалистически тоже не придется. Иначе почему же это называется «Сказками». Во всяком случае, репетировать Вы будете с актерами, как с живыми людьми, совершенно реальными, а эта черта сказочности – потом.

Зерно пьесы, мне почему-то кажется, Вы ищете не там. Но, может быть, я ошибаюсь. Я-то всегда думал, что все произведение дышит резко пессимистическим отношением к влюбленности, к исканию идеалов, а может быть, даже и к женщине вообще.

Есть великолепный, фантастический образ Стэллы. И поэт или художник должен питаться этим образом. Если же он хочет сам, как простой, живой человек получить радость от такого образа, от земной женщины, то непременно наскочит или {495} на чудесную красоту без всякого содержания – на куклу, или на любовную хищницу, или, наконец, на существо во всех отношениях очаровательное, но подорванное чахоткой. Если поэт все-таки, несмотря на пережитое разочарование, будет пренебрегать своим великолепным, фантастическим образом, то ему больше ничего не останется, как запить.

А этот его приятель, конечно, просто мефистофельского уклада скептик глубочайший. Как вы его верно определяете, – «саркастический отрицатель».

Но, пожалуйста, не принимайте мои мысли как что-нибудь руководящее. Я, в сущности, и не собирался с Вами беседовать о «Сказках» до тех пор, пока не займусь этим. А сейчас только высказал мнение прежнего художника…

Из исполнителей, конечно, я бы больше всех видел Огоняна, если бы он не был так юн. Во всяком случае, с ним бы хорошо работать.

У Тимченко много вижу достоинств для этой партии и вокальных и волевых. Но думаю, что вся артистическая индивидуальность Тимченко не соответствует таким бурным вспышкам, как у Гофмана.

Как этот вопрос решить – тоже ничего вам сейчас сказать не могу.

И хотя вопрос об одной или трех исполнительницах тоже мною недостаточно продуман, но чувствую необходимость разных типов. Притом же, назначая одну исполнительницу, вы сразу отходите от одного из важнейших стимулов постановки – т. е. возможности репетировать одновременно все три пьесы.

Вот пока все. Желаю Вам хорошо отдохнуть. Вы уж очень замотались.

Гринберг порывается меня видеть, но я так много потратил времени за этот месяц с неделей моего пребывания на даче на деловые встречи, что избегаю их еще некоторое время.

Были у меня Дзержинский, Хренников. Добивается встречи со мной Кригер и т. д.

Будьте здоровы.

Вл. Немирович-Данченко

{496} 562. В. Г. Сахновскому[1165]

3 сентября 1940 г. Москва

3/IX-40

Кроме «Живого трупа», «Бега», «Не было ни гроша» рекомендую еще Горького – «Васса Железнова».

Нет нужды, что ее уже переиграли на небольших театрах, если это дает хорошую работу – а дает! И женщинам и мужчинам (муж). Телешевой[1166].

В. Н.‑Д.

563. О. Л. Книппер-Чеховой[1167]

3 сентября 1940 г. Москва

Прилагается копия письма М. Н. Кедрову

Пожалуйста, прочтите, что я пишу Кедрову и что касается и Вас[1168].

Нельзя Горького играть в таких, хотя и мастерских, но прохладных приемах. Идти на сцену надо с тем, что Ваша Полина попадает в атмосферу, где идет смертельная борьба за существование[1169]! Это не значит, что я призываю пыжиться, наигрывать. Но я приглашаю думать именно о том, что Вам грозит катастрофа, а не о тонких актерских приемах для рисования бытовой фигуры.

Извините!

Ваш Вл. Немирович-Данченко

564. М. Н. Кедрову[1170]

3 сентября 1940 г. Москва

«Враги».

При всем том, что Ваш Бардин сделан четко и, как у нас любят хвалить, – мягко, исполнение, во всяком случае, сразу обнаруживает актера-мастера, – при всем этом я никак не могу примириться с таким ритмом роли. А стало быть, в какой-то области, и самого образа. Этот, Ваш, ритм вне общей тональности {497} спектакля, вне его горячей насыщенности. Ваш Бардин из другого спектакля[1171]. Так же, как и из другого спектакля Ольга Леонардовна[1172]. Оба вы мастерски ведете диалоги из пьесы, где разыгрываются те или другие личные комедийно-драматические столкновения, даже преимущественно комедийные; рисуется быт меткими живыми чертами, но не образы из огромной, насыщенной страстями и гневом атмосферы. Бытовые черты взяты жизненно и просто, но в настроении благодушного отношения к событиям. Вы и Ольга Леонардовна не только не помогаете фантазии зрителя, его восприятию подниматься от быта до эпохи, а скорее принижаете. Рядом с Хмелевым, Тарасовой, Соколовой, Прудкиным, Бендиной, Орловым, образы которых тоже жизненно бытовые, но взяты в пьесу.

Отчего это происходит?

Только оттого, что Вы идете на сцену не с теми задачами, Вы идете рисовать, технически очень умело, бытовую фигуру, которая сама по себе и не требует сильного захвата. А надо идти с чувством смертельной борьбы за существование. Шахматы – шахматами, но тут начинает трещать капитал, основа всей жизни, да и не только капитал, а и многое-многое, еще более важное. И он не просто кисель и мямля, а бестолково, с дурацким либерализмом, но со всей внутренней энергией, со всей страстностью ищет своего либерального выхода и, быстро уставая, с дряблой, хотя и напряженной мыслью попадает в киселя и мямлю. Тогда и темп роли не тот!.. А Вы попадаете в ленивого Манилова.

Качалов играл с огромным темпераментом и в отнюдь не замедленном темпе и все-таки был либеральный кисель.

565. В. А. Орлову[1173]

Сентябрь 1940 г. Москва

«Враги».

Вы великолепно играете Якова Но как Вы ведете теперь сцены «Жизнь имеет лицо» и потом с Татьяной: «Она спрашивает меня» – принимаю по замыслу, но не по исполнению. {498} У Вас выходит так, что вот‑вот он доходит до delirium tremens, пьяной горячки, – не возражаю. Но это надо сделать не голо актерски, а идя от характера: полукупец, полупомещик. А Вы играете как раз вообще, по актерскому трафарету. Помнится, мы с Вами во второй из этих сцен нашли мизансцену более глубокую, хотя и более скромную, стыдливую, что больше отвечает Вашему образу. А у Вас – нескромно по-актерски. Это понравится старому театру, а не нам.

Может быть, и вообще, по всей роли, а может быть, даже и по всем Вашим ролям Вам надо мысленно проверить, не теряете ли Вы то там, то сям этой прекрасной – назовем так, – скромности. Раз Вы пошли сильно по педагогической части, такой уход от скромности к голой технике неизбежен. Обратите на это внимание. Из спектакля в спектакль, из класса преподавания в класс, из одного показа в другой, постепенно стирается этот пушок персика, или винограда, или сливы, этот аромат, и исполнение становится технически хорошим, а поэтически – присушенным[1174].

Вл. Немирович-Данченко

566. В. К. Новикову[1175]

Сентябрь 1940 г. Москва

Зачем Вы так кричите?

И это касается не только «Врагов»[1176]. Это вошло у Вас в привычку. Приветствую боязнь впасть в «мягкие», жизненные полутона, так легко снижающие ритм до мелко-бытового. Хорошо, что в Вашей сценической энергии чувствуется, что Вы охвачены общей атмосферой эпохи, горячей, насыщенной, гневной, что Ваши задачи – крупного масштаба, а не только мастерского рисования фигуры. Но разве Вы не можете сохранить силу внутренних замыслов без этого непрерывного крика?..

Ваш Вл. Немирович-Данченко

{499} 567. О. С. Бокшанской[1177]

9 (?) ноября 1940 г. Заречье

Ольга Сергеевна!

Я бы посоветовал «Горьковцу» просить Василия Григорьевича[1178] о перепечатании его статьи из «Театральной декады» от 4 ноября. Большая часть нашего коллектива не читала, наверное. А статья так убедительно и сильно говорит об очень важном, что должно дойти до всего нашего актерского цеха[1179].

568. Е. Е. Лигской[1180]

6 февраля 1941 г. Барвиха

для передачи руководству

Музыкального театра

имени Вл. И. Немировича-Данченко

Слушаю по радио «Периколу». Два акта. Эльяшкевичу (и Акулову): вступление играется до неприятности небрежно, нестройно. Сразу, первое впечатление – недисциплинированного оркестра[1181].

У Эфроса голос звучал хорошо, если не считать короткого дыхания на la bйmol. И пел хорошо. Играет не плохо, но еще не искренно, не нашел себя, свои переживания. И робко гонит роль[1182].

У Голембы голос по-новому – нежнее обычного. К bel canto близко. Но чего-то боится[1183].

Канделаки немного криклив и не столько ищет внутренних задач, сколько заботится о доступе к успеху у публики, очень этим занят и потому не спокоен. Все еще нащупывает[1184].

Федосов все еще напряженно однотонен. Непрерывное forte утомительно. Тоже больше занят доходчивостью до смеха, чем своими задачами[1185].

Ценин очень хорош. Он и характерен и живет, чем Панательясу жить полагается, и в то же время не навязывает зрителю юмора, не напрягает, хотя и чутко следит за реакцией в зале[1186].

У этих трех, так сказать, несущих веселое настроение залы, трудная задача, требующая непрерывного мастерства – {500} соединения и смешного в образе, и донесения в зал фразы, и простоты, и яркости, и логики, и человечности, и все это – со вкусом, без навязчивости. Конечно, необходимо чувствовать зрителя, необходимо мастерское преодоление его невнимания или равнодушия, но страх, что «не дойдет», заставляет подчеркивать, навязывать, и это грубит само искусство. Очень трудно. А хотелось бы, чтобы актеры чутко понимали, что художественно вкусно, а что аляповато. Эта работа и делает мастера. Мы на пути – дикция отличная, желание огромное, план роли ясен – только еще беречь чувство художественного вкуса.

Вл. Немирович-Данченко

569. П. А. Маркову и П. В. Вильямсу[1187]

6 (?) февраля 1941 г. Барвиха

Венеция.

Отчего мною как-то не принимается показанный макет?[1188] Оттого, что в нем как бы шли больше всего от игорного дома и мишурного блеска куртизанки. А не от Венеции и баркаролы. У Вас Венеция только за окнами. Толпа гостей заслонит ее от зрителя – и стоп. А зал – игорный дом вообще – блеск зеркал, какой можно встретить и в Петербурге, и в Вене, вообще…

Ощущение Венеции – каналы, гондолы, вода, дома (как кто-то хорошо определил) отжившей красоты. И эта отжившая красота и на линючих красках стен, и на кружевных колоннах, и окнах, и на небольших гостиных и залах, и на сеточных головных уборах, и опять кружева и кружева, которые плетутся там же. И дом этой куртизанки старинный, очень высокого былого искусства, а не трафаретно крикливо берлинский. Она баба с большим художественным вкусом, умеет ценить золото, но и поэзию и музыку. Может быть, это дом какого-то разорившегося последнего в роде…

И баркарола – мягкий плеск и тишина. И гости совсем не шумливые. В игорных домах всегда очень тихо. Когда идут {501} играть, когда собираются играть, то игрецки сдерживают волнение; риск и скрываемый страх сковывают движения. И вакхическую песнь можно обновить не базарно-бравурно, а как-то мягко, поэтично, интимно-бравурно. Как бы в небольшой интимной компании, а не с оперным хором. Блок, Верлен, Вяч. Иванов не читали бы своих песен громогласно.

У всех движения тихие, медленные, мягкие, как во всем городе. Но за этой тишью страсти острые, злые, колючие, как во всей кровавой истории Венеции…

Пленительная баркарола обнимает весь акт, все события, и сдержанные расчеты на разорение игроков (главнейший доход), и смертоносную ревность, и самую огневую страсть, и исчезновение образа человеческого, и убийство – и все это в легком прибое волн у подъездов, в мягких коврах, в кружевных узорах, в улыбке и поцелуях, быстро и бесшумно сменяющих кровь и смерть.

В. Н.‑Д.

Разные мысли о Венеции…

Роль Никлауса в этом акте??

Если его дуэт с Джульеттой (Баркарола) еще можно как-нибудь оправдать… гость, полувнимательно, полуравнодушно, то дальше?

Во всяком случае, дуэт – не Янко, у которой как раз нет необходимейших здесь низов. Может быть, это просто какой-то влюбленный в Джульетту юноша? или лаццароне?.. С хорошими низами.

Дальше – сцена Гофмана с Никлаусом вовсе никчемная. Музыкально ее можно использовать для режиссерских целей.

И дальше Никлаус болтается, может он быть, может и не быть. Даже для ансамбля не нужен, хотя и поет там что-то. А уж крик в конце: «Полиция!» совсем ни к чему. Там, когда произойдет убийство, то необходимая для таких частых казусов прислуга, уже увидевшая, куда клонится дело, уберет труп моментально, зная, куда его девать.

А может быть, у режиссера имеется такая мысль, что если при Гофмане всегда состоит черт в разных видах, то состоит {502} и друг? Но тогда и ему хорошо бы быть в разных видах. Не в одном же и том же он виде за все эти годы разных любовных драм Гофмана?

Все больше думаю, что акт должен быть разорван на эпизоды, иногда даже без боязни пауз – конечно, очень коротких. Эпизоды здесь совсем не связаны драматургической сцепкой, одним сквозным действием. Даже наоборот, сквозное действие именно в отдельных эпизодах, в их ритме, медлительном, баркарольном, каком-то внешнем покое, в розни сцен. И как пели Баркаролу; и как перешли в одну из гостиных или внутренний садик, где слуги дают прохладительное, мороженое, оршад; и как в мягком, поэтическом, улыбчивом настроении вступила вакхическая песнь; и как пошли играть, в самой неторопливости притворяясь, что внутри не клокочет жажда выигрыша; и как двигается Джульетта, точно купается в тепле южного вечера, ничем не обнаруживая, что физическое наслаждение жизнью не мешает ей все замечать, видеть все и всех насквозь, там, в ее хищнических желаниях все найдет свое место, и нужный ей Дапертутто – богат, и владеет ее душой, и ревнивый Шлемиль – черт его знает, чего доброго шарахнет кинжалом! И самое искреннее увлечение Гофманом, то есть самое искреннее желание отдаться ему на какой-то короткий, похотливый отрезок времени… отдаться поэту! Так я хочу… даже слезы, что он хотел уйти не простившись – злые, ревнивые, но настоящие, искренние… И большой любовный дуэт – у самой постели, даже двери не побоялись запереть; и этот секстет, когда все задержали свои готовые вспыхнуть огнем страсти, секстет, переходящий в конце на pianissimo; и этот выход, спуск на гондолу, и опять аккорды Баркаролы, – словом, все эпизоды – в этом баркарольном ритме. Лишь кое-где взрываются быстрые, острые моменты, секунды…

Кажется, я уже заметил, что вакхическая песнь не должна быть банально оперно-бравурной. Хотя она, вероятно, так написана. Думаю, что и увлечение Гофмана Джульеттой – в ритме Баркаролы. Не одинаков же его любовный пафос в трех случаях, не все же он театрально пылает ко всем трем женщинам. Разные краски любви. И винные вспышки не одинаковые. Зависят от атмосферы данной ситуации. Подчеркиваю, {503} что характернейшая атмосфера игорных домов – мягкие ковры и тишина. Это страшнее. И не только в самой игорной зале. От нее диктуется настроение и всех окружающих гостиных.

Попробую отметить эпизоды.

Мне кажется, что в этих набросках за каждой фразой – право, за каждой фразой – режиссер найдет важные задачи. Поэтому хотелось бы, чтоб к моим наброскам отнеслись внимательно, даже если кажется, что мои мысли не вполне соответствуют всем указаниям Оффенбаха.

В. Н.‑Д.

570. Коллективу Оперного театра имени К. С. Станиславского[1189]

7 февраля 1941 г. Барвиха

7 февраля 1941 г.

Барвиха

В день празднования 20‑летия театра 7 февраля 1941 г.

Врачи санатория лишают меня радости лично приветствовать и дорогих юбиляров и весь коллектив.

Тем глубже, в невольном одиночестве, переживаю я цепь воспоминаний:

о том, как 20 лет назад начиналось это дело, такое маленькое по виду и такое огромное по содержанию;

о Вашем чудесном вожде, который повел Вас одновременно с яркой художественной смелостью и с мудрой осторожностью, о его горячих, страстных мечтах укрепить оперу на крепких сваях подлинного искусства, о том, через кого мы связаны неразрывным духовным родством, – о Константине Сергеевиче Станиславском;

в этой цени воспоминаний и Ваши лучшие достижения, к которым мы всегда относились с ревностью, но и с глубоким уважением;

и чувства сердечной признательности за то прекрасное содружество и в коллективе и в руководстве, которое опрокидывает вот уже 15‑й год поговорку, будто бы два медведя в одной берлоге не могут ужиться.

Вот уживаемся!

{504} И пишу вам сейчас с искреннейшими пожеланиями сил, удачи, расцвета, чтобы вы с гордостью продолжали нести ответственность —

и перед именем вашего создателя,

и перед светочем вашего искусства, именуемым Московским Художественным театром,

и перед великой Родиной, благословляющей вас на ваше трудное благородное дело!

Вл. Немирович-Данченко

571. В. Г. Сахновскому[1190]

11 февраля 1941 г. Барвиха

11/II – 41 г.

Дорогой Василий Григорьевич!

Ввиду срочности поставленных Вами вопросов отбрасываю все возражения, какие я мог бы привести как в целях самозащиты, так и по пунктам спорного порядка, и отвечаю только на то, что требует категорического и немедленного моего ответа[1191].

Вот единственная позиция, которую я не могу оставить незащищенной:

в основном репертуаре нашего театра должны быть спектакли, целиком достойные репутации и ответственности МХАТа. Это – главнейшая задача моей жизни, этого требует правительство, и это не отрицается Вами.

В этом центре сходятся – или помогают и осуществляются, или мешают и отбрасываются – все вопросы театра. Пускай это будут только спектакли основной сцены, пускай они готовятся слишком долго, но никакие вопросы самолюбия, сострадания или текущих удобств не должны засорять эти спектакли в их каждодневном движении.

Раз эта позиция оберегается, – тем лучше будет атмосфера в театре, тем благороднее будет мое чувство ко всем, кто этому поможет, – в первую очередь к Вам.

Исходя из этого, и отвечаю на центральный абзац Вашего письма (стр. 2): «Сущность этих очередных вопросов» {505} и т. д. Здесь только два пункта, встречающих мои возражения. Первый: «более широкое и смелое дублерство». Выше это же, очевидно, определяется «ответственным дублерством». Не очень ясно представляю себе это конкретно, поэтому и оговариваю, что если это надо, чтоб изменить существующую сейчас строжайшую систему в дублировании в «Трех сестрах» или в ведущих ролях «Анны Карениной», «Врагов», «Горячего сердца» и других пьес того основного репертуара, о котором я говорил выше, то дать полное согласие на такое эластичное определение я не могу: буду запрашивать о каждом случае в отдельности. Лучше всего, если бы Вы этот вопрос обставили конкретными примерами. Может быть, я не испугался бы. Против «широкого дублерства» в других пьесах и не возражал.

Второй пункт – организация школы. Повторяю, что это вопрос сложный, он еще больше сгустит атмосферу недовольных, затребует еще спектаклей и т. д. и т. д. Да это и не срочно[1192].

По всем остальным пунктам этого абзаца предоставляю Вам действовать как найдете нужным:

«Право отдельными группами готовить пьесы». Например, как я понимаю, «Столпы общества» с Сосниным в роли Берника? Не возражаю. Очевидно, еще какая-нибудь пьеса? («Быть смелее в выборе репертуара и распределении ролей».) «Даже рисковать и т. д.» – «Большая самостоятельность режиссуры». (Кстати, спросите Литовцеву, что она предпочитает – «Столпы общества» с большой самостоятельностью или «Дядю Ваню», как было с «Тремя сестрами»? Если первое, то скорее обсудим, кому передать «Дядю Ваню»)… «Удалить из театра не имеющих шансов»… «Большие количество репетируемых пьес»… Все?

Здесь сосредоточены мероприятия, на какие Вы наиболее рассчитываете в целях удовлетворения актеров. Поэтому могу надеяться, что Вы не будете чувствовать себя «механическим передатчиком моих распоряжений»[1193]. Руки у Вас развязаны.

Было бы – не скажу даже несправедливостью, – а просто дикой нелепостью, если бы где-нибудь в театре предполагали, {506} что я не вижу положения, в каком находится наше дело. Думаю, что я вижу и глубже и дальновиднее, чем это может казаться кому-то издали. Тем более желаю Вам мужества и здорового спокойствия.

Любящий Вас

Вл. Немирович-Данченко

572. Из письма В. Г. Сахновскому[1194]

Февраль (после 11‑го) 1941 г. Барвиха

… «Гамлет», «Пушкин», «Дядя Ваня», «Идеальный муж». Одновременно! Театру больше и мечтать не о чем. И вот все-таки… Во-первых, оказывается, «большая» часть труппы остается незагруженной! И что еще хуже: по-моему, вот уже несколько лет у нас в театре значится таким же порядком по четыре пьесы в одновременной работе, а в результате выходит в свет не более двух!

Отчего это происходит?

Если два раза внимательно прочесть Ваше письмо, то, пожалуй, легче всего прийти к выводу, что вся вина лежит на мне, на Владимире Ивановиче, что я задерживаю выходы из положения. Не откажи я согласиться на то-то и то-то, дело пойдет на лад.

Четыре спектакля. Кое‑где даже с дублерами, и все же большая часть труппы не загружена. Не значит ли это, что просто труппа чересчур, ненужно велика? Да и разве есть сомнения, что в этой громадной труппе много несомненно хороших, но и несомненно мало нужных актеров? То есть не могущих ответить в ведущих ролях на те высокие требования, которые предъявляются к Художественному театру. Но расстаться с ними жалко – и у них есть хорошая работа в театре, да и сами они предпочтут или ждать, или… требовать.

Сделайте список этой «большой» части труппы, не занятой в четырех постановках, и вглядитесь внимательно, точно ли все они заслуживают того, чтобы ради них театр шел на художественный компромисс.

{507} … Я высказал все свои сомнения и возражения.

Положение в театре я рассматриваю не менее глубоко, чем другие. Но и причины я вижу глубже. И ищу выходов с напряжением, мучительнее какого давно не знал.

Я не возражаю против различных Ваших мероприятий. Даже таких, которые мне кажутся и бесполезными. Но я все еще не могу сдать главнейшей позиции: спектаклей, достойных славы и ответственности Художественного театра. В этом центре у меня сходятся – или помогают, или осуществляются, или разбиваются, или отбрасываются – все, решительно все вопросы жизни театра. Пускай это будут только спектакли основной сцены, пускай они готовятся слишком долго, но их создавать могут только актеры яркой индивидуальности и искусства нашего театра. И никакие вопросы самолюбия, сострадания и текущих удобств не должны засорять эти спектакли в их каждодневном движении.

Раз эта позиция оберегается от напора вульгаризации, – чем лучше будет атмосфера в окружении, тем благодарнее будет мое чувство ко всем, кто этому поможет, – в первую голову к Вам.

573. П. А. Маркову[1195]

Конец февраля 1941 г. Москва

Дорогой Павел Александрович!

Ваше письмо напомнило мне, что в театре есть 1) такие художники, которым можно говорить о всех их недостатках резко, нисколько не боясь притушить их энергию.

(Я говорю Бутовой: «Ну, что это, право. Вы тупая как кирпич, хоть роль у Вас отнимай» – «А я не отдам», – отвечает она. И потом и работает и играет прекрасно.)

А есть 2) такие, которых, для того чтобы сказать, что у них не удается такая-то мелочь, надо сначала расхвалить до небес.

(Я говорю Савицкой первую фразу: «Милая Маргарита Георгиевна, вы делаете вот там-то неверное ударение»… А у нее уже слезы на глазах.)

{508} Так вот и Вы такой, как Савицкая? И Вы думаете, что такие же и другие участвующие?

«Та резко отрицательная оценка, которую Вы сообщили…»

Значит, я разучился говорить. Читая Ваше письмо, я эту фразу подчеркнул, выбросив к ней два??

Ни одной секунды не было в моих впечатлениях резко отрицательной оценки.

«В той отрицательной характеристике моей режиссерской работы…»

Почему «отрицательной»?? Потому что там и сям, по-моему, подходы Ваши не с той стороны?![1196]

Вы уж слишком много требуете от меня. Вы хотите, чтоб я, прежде чем сказать, обдумал и взвесил десять раз каждое слово! Этак Вы меня отучите совсем говорить. Долой стенограмму, на которую Вы ссылаетесь! Я говорил не для стенограммы, не для печати, не для истории, а в первой встрече с актерами, в первой из предстоящих десяти, или двадцати, или тридцати. Говорил о первых впечатлениях. Если я преувеличил впечатления штампов, не жалею об этом. Хотя и подчеркивал не раз, что на штампы тянет и форма старой оперы. Я всем темпераментом хотел подтолкнуть, направить в дальнейшей работе на искание новых, более жизненных выражений. Не отказывал ни одному исполнителю и самому режиссеру ни на минуту в самом искреннем доверии, что все придет к хорошему результату. Вы не назовете ни одной фразы, где бы я выразил сомнение, что кто-то неудачен или что я Вам не верю.