Текст книги "Избранные письма. Том 2"
Автор книги: Владимир Немирович-Данченко
Жанры:
Театр
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 32 (всего у книги 48 страниц)
{526} Материалы по заседаниям Сталинского комитета все подобраны и в особой папке будут переданы Вам[1252]. Кстати: в Куйбышеве членам комитета за каждое заседание платили по 100 руб., а я сказал, что это нарушение бюджета, и платил по 50.
Привет всем!
Ваш Вл. Немирович-Данченко
При сем Вам посылаются лимоны: 4 – Вам, 2 – Грибову, 2 – Москвину, 2 – Кнебель. А Калишьяну?
587. А. Н. Грибову[1253]
Март 1942 г. Тбилиси
Телеграмма
Испытываю полное удовлетворение, что увенчалась полноценным успехом Ваша великолепная артистическая настойчивость охватить роль синтезом высоких идей и тончайших сценических приемов[1254]. Сердечный привет.
Немирович-Данченко
588. О. С. Бокшанской[1255]
25 – 30 апреля 1942 г. Тбилиси
25 апреля
С этим несносным бронхитом, способным омрачить самые жизнерадостные часы!..
И у профессоров-то какое-то безнадежное выражение лица. Я уже месяца два слышу две фразы: «Вот установится настоящая погода, и все как рукой снимет. Недели две подождем!» И другую: «Небывалая в Тбилиси погода! Никто не помнит! В это время всегда уж давно ходят без пальто, как летом, а тут холод и даже снег!»
И вот только дня три (!) как говорят: «Ну, погода устанавливается, теперь через несколько дней все будет отлично!»
Но я уже знаю, что это означает: что через несколько дней должно начаться выздоровление, – так сказать «Барвиха». И надо 3 недели. Иначе опять влетишь.
{527} Я этой «Барвихи», выйдя из больницы, не провел, сразу принялся за Комитет сталинских премий, – вот и расплачиваюсь!
Все это я пишу для Вас, да Иверова, ну, пожалуй, Орловской…
Кстати, Иверову я писал особо. Видимо, он не получил. А то ответил бы. Писал, что давление у меня нормальнейшее, анализ прекрасный, белка совсем не было (опять есть – многовато) и т. д. – что я Вас загружаю какими рассказами!..
Все-таки, чтобы кончить с «постельным режимом». У меня комнаты богатейшие. Большая спальня с двумя дверями на балкон, большое помещение – кабинет с тремя балконами, передняя, ванная и проч. Очень высокие, очень светлые. Лучше для лечебного режима не найдешь.
За почерк извините, сейчас пишу лежа. Из одного окна – телеграф, а из другого – гора Давида с храмом…
Я Вам, кажется, все это уже описывал. И если приходится Вам читать вторично, то сами виноваты, почему не откликнулись на это строчкой.
Приехал Лев Книппер, с новой, красивой женой. Завтра уезжает в Москву, везет от меня письма Храпченко и Маркову – очень важные…
Книппер приехал из Ирана, куда летал от вас…
А в театре Руставели уверены, что дело со мной пойдет так: вот через несколько дней я встану, значит, через недельку начну постановку… которую сдам примерно в декабре!
Кстати, во избежание разных кривотолков.
С театром Руставели с первых же дней моего приезда завязались переговоры о моей работе. Я ставил вопрос так: не знаю еще, как пойдет зарплата из Москвы; если мне ее будет хватать, то никаких денег я брать с вас не буду. Буду работать сколько смогу и как смогу. Если же не хватит, буду брать с вас, хотя бы и много. Такая форма их не устраивала, чисто канцелярски, бюджетно. И кончили на том, что театр назначил мне 4 000 в месяц. Однако прошел октябрь, прошел ноябрь, я работать не начинал и потому денег не брал. Но в декабре приступил. Сначала к ряду бесед. Провел две и уже получил первую плату за декабрь и – свалился. Болезнь – {528} январь, потом февраль я не работал и от всякого жалованья, конечно, отказался. Они настаивали на «бюллетене» и еще чем-то – я отклонил. Так больше ничего и не получал. Но так как я подготовил полностью план работы и действительно через несколько дней могу начать репетиции, то так и сказал: сколько понадобится, я, может быть, возьму потом, когда дело покатится. А до тех пор – ни рубля.
(Хотя мне уж давно не хватает моих зарплат!!.) Пишу об этом, повторяю, во избежание болтовни. Вы знаете, как это бывает, когда речь идет о деньгах. Наверное, уже треплют где-нибудь, что я получаю несметные деньги!..
О чем я хотел записать, когда взялся за перо??. Не помню… Заговорил о другом, а главное и забыл… А может быть, оно не главное…
Очень славная телеграмма Виленкина, поздравительная. Едва ли не лучшая. Превосходная – от театра, Москвина[1256].
От Вас – ни звука! Очевидно, где-то по пути завалялась. А может быть, и не посылали отдельно? Конечно, Вы со всем театром!
Телеграмм у меня без конца, отовсюду и от лиц, и от учреждений.
Да, вспомнил! Среди телеграмм есть одна, не лишенная курьезика. От Еланской. Вот: «Поздравляю хорошего учителя Сталинской премией. Желаю здоровья, победы, нашей встречи. Любящая Вас Еланская». Весь тон и искренний и теплый настолько, что не допускает подозрения в желании сделать легонькую шпилечку. А между тем что значит этот удовлетворительный балл моим достоинствам: «хорошего» учителя? Что если бы милая Клавдия, справляя юбилей, получила от меня такой привет: «… от всего сердца с любовью поздравляю неплохую ученицу…»
Телеграмму мне читали. Я переспросил: «дорогого» учителя?.. Пауза… «Нет, очень ясно… хорошего».
И повезло телеграмме. Часа через два мне принесли ее же, во втором посыле. И там же признаются мои неплохие педагогические заслуги. Обе у меня целы. Так как между мной и Клавдией всегда была стена, которую не могли сдвинуть ни мой педагогический дар, ни мое нежное отношение к самой {529} Клавдии, то я думаю, что и здесь она хотела написать что-нибудь вроде «любимого» учителя, или «замечательного», но мысленно испугалась «стены» и поправила. Но ведь стена в это время находилась в Челябинске? Да, но и она торжествовала учительское признание…[1257]
Всю эту историйку, пожалуй, не передавайте Клавдии. Или передайте в хорошую минуту, не огорчите ее…
28/IV.
Вот два дня занимался телеграммами в Москву о моем возвращении в июне. Не рассказываю, так как пока эти строки дойдут до Вас, – если даже еще дойдут, – то Вы все будете знать.
Сколько я издержал на телеграммы за все это время!! МХАТ оплачивает Нежный, а Музыкальный?!.
Нет, относительно напечатанных отрывков из моих воспоминаний Вы ошиблись. В грузинской газете («Коммунист») напечатаны куски первой части, а в «Заре Востока» куски из второй части. Вся рукопись у меня имеется[1258].
Все протоколы, стенограммы заседаний Комитета сталинских премий в отдельной папке будут Вам переданы; у меня…
Вчера получил «почтой» поздравительные телеграммы – Вашу, Орловской, Гошевой, Зуевой, Лопатина с Комиссаровым… от 13‑го!
Поблагодарите от меня их. Очень.
29/IV.
Вот не знаю, посылать мне Кнебель или нет?.. Я тут среди разных диктовок начал большую, важную для МХАТа, на тему, что именно важного для нашего искусства было в работе по «Трем сестрам». План этой записки – борьба со штампами, с одной стороны, и все то, позднейшее, с другой; отношение к возобновляемой пьесе, как к новой, поэзия, крепость зерна, простота, мужественность, физическое самочувствие и т. п. и т. д.
Но продиктовал я только начало, как бы программу. И вот думаю переписать и послать Марии Осиповне[1259] на помощь в работе по «Вишневому саду». А боюсь, выйдет ни то ни се…
{530} Кстати, о ней. Калишьян телеграфирует, что театр будет ходатайствовать перед Комитетом искусств о награждении ее за работу по «Курантам». Сделано это? Это было бы величайшей несправедливостью не сделать. У меня это в памятке…
Сейчас только прочел строки обо мне, по поводу Сталинской премии, в «Литературе и искусстве». Очень мне понравилось! И глубоко, и точно, и сжато. – Крути[1260].
30/V.
Даже послал в редакцию вчера же телеграмму, чтобы передали Крути мою благодарность.
Получил вот только что Ваше письмо от 11 – 12‑го о Болдумане – Забелине, Жене, Герасимове[1261], о том, как у вас приняли сообщение о Сталинской премии.
Телеграмма, которую я послал Грибову, у меня занотовалась в записочке «фрагменты из сценической философии». Телеграмма написана тяжело, трудно понимаемо, но те, очень немногие, кто проникся моими идеями, поймет и даже найдет в этой телеграмме целую программу[1262]. Можно бы поместить в газете под заголовком «Вл. Нем.‑Данч. и А. Н. Грибов в “Кремлевских курантах”». Как Грибов добивался, какими путями шел, как я вдохновлял его «большими идеями» и подсказывал (а то и показывал) тончайшие сценические приемы, как он был «великолепно настойчив» и почему я получил полное, настоящее удовлетворение, хотя бы и умерев в его индивидуальности…
… Тбилисская поездка МХАТ давно отпала!
«Грозный» Толстого – хорошо бы работать, но параллельно с Судаковым??!!!..[1263]
И до чего мне досадно, если Толстой не позаймется пьесой еще и еще. И потом – еще! Но лучше Хмелева – Грозного не выдумать[1264]. А в Малом берут какого-то Гамлета из Воронежа[1265].
Моя мечта – право, несмотря на мой возраст, стало мечтой: «Антоний и Клеопатра». Ах, как я хорошо и много подумал!..
Третий день я встаю с постели, одеваюсь, но на волю еще не выхожу. Теперь надо месяц – «Барвиха»!
{531} 589. М. О. Кнебель[1266]
Конец апреля 1942 г. Тбилиси
Что в моих глазах важного в постановке «Три сестры»? Какими путями достигнуты такие блестящие результаты? Я считаю этот спектакль, как выражаются у нас, потолком театрального искусства. Это вершина, к которой, можно сказать, даже полусознательно стремился Художественный театр, начиная с «Чайки», с первого же года. Как будто бы 40 лет шло только развитие и ожидание тех театральных начал, какие были заложены мной и Станиславским в последние годы.
Успех последней постановки «Трех сестер» можно расценивать по двум линиям, так сказать, негативной и позитивной, т. е. устранение накопившихся штампов, устранение отрицательных явлений в искусстве Художественного театра, и внедрение и углубление новых элементов постановочного творчества. К первому относится:
1. преувеличенное и искривленное пользование приемами «объекта»;
2. борьба с затяжным темпом;
3. так же как и первое, дурно понятые приемы так называемой системы Станиславского в восприятии того, что происходит на сцене;
4. борьба с выработавшейся привычкой говорить, ради плохо понятой простоты, себе под нос;
5. засорение текста;
6. сентиментализм вместо лирики.
Ко второй области, положительных элементов, надо отнести:
1. хорошо выдержанное, крепкое зерно спектакля;
2. прекрасно понятый, схваченный и проведенный «второй план»;
3. мужественность, прямодушие;
4. поэзия;
5. простота, истинная театральная;
6. может быть, еще только в попытках, – физическое самочувствие.
{532} Вот каждую из этих областей надо рассказать подробнее. Начнем с отношения к пьесе, уже не только игранной Художественным театром, но и имеющей репутацию одного из самых лучших его спектаклей.
Еще задолго до возникновения Художественного театра я на репертуаре Малого театра во многих своих статьях утверждал, что снижение театра в высшей степени зависит от неправильного понимания слова «традиция». В Малом театре большинство актеров, и даже актеров первого положения, считает традицией повторение тех образов и тех мизансцен, по возможности до малейшей подробности, какие были созданы первыми исполнителями ролей. Вот Шумский создавал Аркашку в «Лесе» в таких-то и таких-то характерных чертах, такими-то и такими-то мизансценами. Умер Шумский, пришел на его место Правдин, высшим достоинством которого считалось повторение всех приемов Шумского, как можно ближе к подлиннику. Таким образом, в искусстве уже появилась копия. Сходит со сцены Правдин. На его место вступил его ученик Яковлев, тоже очень талантливый актер. Но и он, играя Аркашку, своего вносит только то, что принадлежит его индивидуальности, его темпераменту, его внешним данным. Но и в костюме, в манере играть, и в приемах комизма, и во всех мизансценах он повторяет то, что делал его учитель. Это уже копия с копии. Это я беру один маленький пример, но такими примерами переполнена работа театра. Как-то даже странно, что ни администрация, ни сами актеры не чувствуют, что копия не составляет настоящего творчества, что такая передача квазитрадиций отнимает у театра ту художественную свободу, без которой немыслимо развитие искусства.
Наученный опытом Малого театра, я всеми силами стремился, чтобы эта беда не повторялась в Художественном театре. И первые 10 – 15 лет, когда наше искусство только создавалось, такие опасения не могли иметь места. Но постепенно актеры старели или уходили из жизни, и мы приближались к такому же положению замены первых актеров другими. Еще пока дело сводилось к замене экстренной, необходимейшей, с двумя, тремя, четырьмя репетициями, замене основного исполнителя дублером, приходилось мириться с тем, что внезапно {533} вводимый дублер не имеет времени сотворить роль заново и подчиняется уже установленным мизансценам и сценической интерпретации. Но вот наступил момент, когда, в особенности в пьесах Чехова, понадобилось заняться этим вопросом внимательнейше.
И было дело так. Зашел я как-то перед началом спектакля «Дядя Ваня» в уборную Станиславского. Он гримировался для роли Астрова, гримировался и очень сердился: «Вот замазываю морщины, как дрянная кокотка. Пора мне уже бросить играть эту роль». И мы разговорились о том, как правильнее поступить с пьесой, когда она после 10 долгих лет начинает уже вся обрастать штампами. И, кажется, он же и предложил поступить так: какую-нибудь из пьес Чехова отложить на несколько лет, снять с репертуара, а потом ее возобновить заново и, может быть, даже с новым составом исполнителей. Я так и поступил, снял «Дядю Ваню». Прошло лет пять, и я решил «Дядю Ваню» возобновить, но уже совсем заново, чтобы все действующие лица исполнялись новыми актерами, и даже режиссура чтобы была новая. От меня или Станиславского могли прийти только какие-то общие советы относительно чеховского тона на нашей сцене. Таким образом, сколько помню, решено было: дядя Ваня, вместо Вишневского – Массалитинов; Астров, вместо Станиславского – Качалов; Елена, вместо Книппер – Германова; Соня, вместо Лилиной – Крыжановская; Вафля, вместо Артема – Грибунин; Войницкая, вместо Раевской – Муратова; профессор, вместо Лужского – Хохлов.
Вообразите мое удивление, когда старые исполнители, включая самого Станиславского, не только начали мне возражать, но просто подняли целый бунт. И тут я начал слышать такие предположения: Вафлю должен играть Павлов, как более всех похожий на Артема, – говорит опытная и наиболее, казалось бы, свободная художница нашего театра. Грибунин пришел ко мне почти со слезами, говоря, что он не может играть Вафлю, потому что перед ним стоит образ Артема, маленького и толстенького, а сам Грибунин довольно высокий и плотный. Не буду говорить об остальных, потому что там уже были совсем консервативные соображения. От этого всего так {534} и веяло традициями Малого театра. Но этого мало. Когда я сказал о моем плане возобновления «Дяди Вани» людям из публики, наиболее преданным Художественному театру, по-настоящему его любящим, то и там я услыхал: «Нет, знаете, как-то и не захочется смотреть этот наш любимый спектакль в какой-то новой интерпретации». Однако для меня этот вопрос стоял очень серьезно. Это именно тот путь, по которому театр покатится вниз. И поэтому я пошел наперекор всеобщим возражениям и начал репетиции в том составе, какой назначил. Вот тут и раскрылась настоящая правота в вопросе отношения к пьесе. На первой же репетиции я поставил вопрос так: давайте читать эту пьесу, как будто бы она совершенно новая, тем более, что вы, исполнители ролей, в этой пьесе не играли, для вас она свежая. Итак, начнем. Декорация в первом действии, вы помните, какая у нас была? «Ах да, это был замечательный пейзаж, глубокий, осенний пейзаж Симова, “золотая осень”». Так, а между тем вот тут попадается такая фраза: «Еще сено не убрано, а ты говоришь о каких-то призраках». Значит, действие происходит летом. При чем же здесь «золотая осень»? Очевидно, та постановка пошла не совсем по правильному пути. Пойдем дальше. Вафля. Вот тот самый великолепный, трогательно обаятельный образ Артема, который мешает вам, Владимир Федорович (к Грибунину), играть эту роль. Вот есть фразы, из которых видно, что он племянник бывшего владельца этого большого имения. Ну скажите, пожалуйста, был похож сколько-нибудь Артем на владельца крупного поместья? Все сидевшие за столом в этот момент сказали: «Ну уж, конечно, нет, он был похож на нахлебника из тургеневской пьесы». «А между тем его рисовать можно так-то, так-то и так-то», и я начал набрасывать те или иные образы, возникшие в моей памяти из жизни.
Или эта Войницкая. У нас почему-то она была трактована в буклях, в фижмах, точно екатерининской эпохи, между тем как это совершенно определенный чеховский образ интеллигентной, прямолинейной, несколько тупой женщины, набившей себе голову штампами либеральных идей, которые она произносит, нисколько их не чувствуя. Это вот такая-то или такая-то, и сразу я начал напоминать фигуры знакомых нашим же {535} актерам женских образов такого чеховского типа, – ничего похожего на то, что у нас делалось. И дальше, как образ профессора, так и других легко было направить по пути, совершенно свободному от нашей прежней постановки, если исходить из двух положений: первое – читать пьесу как новую, второе – искать образы от жизни, а не от прежней сценической формы.
Довести до конца этот важный опыт не удалось, так как произошла революция, так называемая качаловская группа поехала в Харьков, там застряла, была отрезана и затем бежала от Деникина за границу, а мы со Станиславским остались в Москве. И «Дядю Ваню» играли и в Москве, и качаловская группа за границей, но уже в полном смешении – часть новых исполнителей, часть старых, и, конечно, о реставрации «Дяди Вани» не могло быть и речи.
Все это я рассказал для того, чтобы ясным стал подход к возобновлению «Трех сестер».
Со времени последней постановки «Трех сестер», стало быть, прошло 38 лет[1267]. Многих из прежних исполнителей уже нет на свете, включая Станиславского. Из оставшихся в живых некоторые для их ролей уже устарели, другие могли бы попробовать себя в других ролях этой пьесы. Но в основном роли были розданы актерам, многие из которых не только не играли в «Трех сестрах» раньше, но даже не видали этого спектакля. Бороться с навыками прежнего спектакля все равно пришлось. В окружении исполнителей, старых членов труппы; даже в публике сохранилось еще очень много лиц, которые видели этот спектакль и любили его, и многие из них упорно не хотели признать новой постановки, по крайней мере, в течение первых двух актов. Как будто бы какая-то печаль за ушедшую постановку просачивалась и на репетициях, бог знает откуда. Бог знает из каких щелей, как вообще в театре. Часто приходилось напоминать, что люди могут стареть, а искусство не должно стареть никогда.
Как всегда, я начал работу как бы большим вступительным словом. Говорил об огромном значении для нас этого спектакля, потому что как бы во весь рост ставится вопрос – устарел Чехов для современного театра или нет. Мысль о возобновлении {536} «Трех сестер» была у меня уже давно, но я, откровенно сказать, именно боялся того, что Чехов, может быть, устарел. Но ко времени этой работы мне казалось, что наше искусство настолько окрепло в своих новых исканиях, что можно приниматься за такую важную реставрацию Чехова. А для того чтобы иметь право сказать, что Чехов не устарел, мы сами должны сыграть наивозможно прекрасно, и прежде всего честно, глубоко проникнув в творчество Чехова, без шарлатанства, без подражания устаревшим образцам и со свободным подходом к каждому образу, к каждой роли, к каждой сцене.
После первых нескольких бесед работа переходила в руки моего товарища по режиссуре[1268], и когда уже у него налаживались первый и второй акты, тогда он меня призывал проверять.
Тяготение к приемам первой постановки постепенно растаяло, и борьба становилась тем легче, чем сильнее боролись мы с накопившимися штампами театра.
В так называемой системе Станиславского большую роль играет, как хорошо знает наша театральная молодежь, внимание к объекту. У Станиславского это родилось естественно от его борьбы с театральной рутиной, когда актеры вообще как бы обращались к публике. Редкий из актеров даже соглашался говорить без того, чтобы не обращаться всем фасом к публике. Ощущение показа себя перед публикой, в сущности говоря, старого актера не покидало до тех пор, пока его истинный талант не захватывал его всецело. Эта черта «необщения» с партнером доходила до комических геркулесовых столбов. Станиславский в своей работе стремился побороть эту театральную рутину огромным общением на сцене партнеров между собой. Актер должен хорошо видеть лицо, с которым он ведет сцену, замечать малейшие оттенки в интонации или мимике партнера, вообще жить вдвоем, втроем, со всеми теми, с кем он на сцене сталкивается, а не играть на публику. Это мы все, придерживающиеся школы Художественного театра, хорошо знаем. Но, в конце концов, наша молодежь, добиваясь этого общения с объектом, до такой степени вживалась в этот {537} прием, что игра их становилась уже даже малотеатральной, недоходчивой, назойливой. На репетициях любой пьесы то и дело приходится – как бы сказать – отрывать исполнителя от его партнера и направлять его внимание на все другие, более важные психологические движения образа. Как отсутствие общения с объектом в Малом театре получило гиперболические размеры, так и наши приемы начали становиться гиперболическими. Пьесы Чехова, и именно «Три сестры», чрезвычайно помогают бороться с этим, потому что у Чехова самые тонко чувствующие люди, с самым деликатным отношением друг к другу, самые любящие друг друга близкие не связаны так открыто, так непосредственно. У Чехова его персонажи большей частью погружены в самих себя, имеют свою собственную какую-то жизнь, и поэтому излишняя общительность несвойственна его персонажам, и поэтому это излишество всегда пойдет или к сентиментализму, или к фальши…
590. Н. П. Хмелеву[1269]
22 мая 1942 г. Тбилиси
Срочная телеграмма
Получил Ваше послание Храпченко. Большого значения. Очень ценю Ваше широкое отношение к театру[1270]. Ответ на вопрос, что такое МХАТ, категорически ясен из его полного наименования, каковое и должно быть оправдано. Вашу поздравительную получил. Отвечал [в] Москву. Сердечный привет.
Немирович-Данченко
591. Н. П. Хмелеву[1271]
30 мая 1942 г. Тбилиси
Срочная телеграмма
«Гамлет» для ожидаемой театральной залы будет несвоевременен. Поэзии сомнений, пессимизму временно не будет места[1272]. Решительно против «Укрощения [строптивой]». «Антоний [и] Клеопатра» имеют готовый проспект работы. Возможна небывалая {538} инсценировка[1273]. Бурное, красивое соединение трагического [с] высокой комедией. Ливанов, Тарасова, боевая роль Энобарба. Много хороших вторых [ролей]. Следуют три продолжения.
Продолжение первое. Нельзя упускать Толстого, крупнейшего таланта. Кроме того, исполнение Грозного Хмелевым может стать историческим. Запрещение пьесы отличный повод вступить [с] автором [в] соглашение: работать без участия другого театра. Пишу ему [в] Ташкент[1274]. Островского надо ставить реставрацией[1275]. На первом месте «Лес», совершенно параллельно «Волки и овцы».
Продолжение второе. «Лес»: Книппер, Белокуров, Степанова, Тарханов или Блинников; Петр – из молодежи; Улита – Елина, Георгиевская; Несчастливцев – Качалов и Ливанов, Аркашка – Прудкин, Топорков. «Волки и овцы»; Шевченко, Массальский, Андровская, Еланская, Станицын, Боголюбов, Зуева, Кедров, Дорохин. Очередь, считаясь [с] «Последней жертвой», зависит от причин, Вам знакомых ближе[1276].
Окончание. Без современной пьесы нельзя. Но не забудем: нам никогда не удавались ни второй сорт, ни приготовленное наспех. Принятая современная автоматически занимает первую очередь. Другие уступают ей даже исполнителей. Шекспир возможен только на московской сцене[1277]. Комментарии – письмом. Привет всем.
Немирович-Данченко
592. В. В. Дмитриеву[1278]
31 мая 1942 г. Тбилиси
31/V
Дорогой Владимир Владимирович!
Вероятно, оттого, что я все время болезни (почти 5 месяцев) думал о постановках, читал, записывал, фантазировал и при этом неразрывно имел перед своим воображением Вас, – вероятно, поэтому сегодня видел Вас во сне. Очень рельефно. В каком-то театральном совещании, где-то вроде аванложи Большого театра или в его верхнем фойе, где угощают чаем. И кто-то назвал Вас, а Вы куда-то испарились. {539} И кто-то суховато отозвался о Вас как художнике театра, и я загорячился до сердцебиения. И сказал я, на все собрание – сказал то, что постоянно думаю, – что Дмитриев до сих пор недооценен, что как театральный художник он талант громадный, – вот тут-то я и загорячился: да, да, громадный, не желаю преуменьшать значение этого слова… Ну, там еще что-то в этом смысле… Слов не упомнишь. И от сердцебиения проснулся.
И часто думаю: чего же Вам недостает для полной оценки? Как всегда, ищу ответа в собственном опыте, на самом себе. Я тоже долго бывал в тени… Скромность? Да, Вы скромны, в этом и красота, но и ущерб (я предпочитаю такую красоту ущербу). Однако, может быть, имеются какие-то недоработки или недодумки в самом Вашем творчестве, на что-то Вы в самом себе должны обратить внимание. Может быть, в Вашем эклектизме Вы еще не нашли случая, где проявили бы себя полноценно. А может быть, где-то сбиваетесь на замыслы, чувствования легковесные… Я думаю, если бы разговориться с Вами, проникнувшись в Ваши работы и в МХАТе, и в Большом театре, и в Мариинском, и у Вахтангова, – можно было бы добраться, в чем дело…
Вот мне и захотелось все это Вам написать.
И еще.
Я очень занят «Антонием и Клеопатрой». Думал давно, а вот тут поработал. Нет‑нет, подумывайте. Над двумя вещами. Первая – не попасть в оперную «Аиду» или «Семирамиду» – в кашемир и сложенные ручки «стилизации». И вторая – в изобретении такой сценической техники, чтоб можно было делать сцену за сценой еще втрое скорее, чем в «Анне Карениной». Кое‑что я уже надумал… (Вспомним мой план круглого непрерывного занавеса.)
Начало – пир у Клеопатры, страстный, то изнеженный, то бурный – Египет – какой-то, в самом деле, нежный и страстный. А потом – Рим, железный, мраморный, суровый, прекрасный в суровости. На всю постановку два крупных плана, резко противоположных. И два сорта людей, резко разных. Они и меняются. Сначала актами, а потом короткими сценами. Словно борьба двух миров: одного – мужского, завоевательного, {540} в расцвете мощи, другого – женского, изнеженного, угасающего… Между ними Антоний, стихия, ураган, а не человек – и женщина. Женщина, о какой будут говорить две тысячи лет!..
593. Из письма Ф. Н. Михальскому[1279]
2 июня 1942 г. Тбилиси
2/VI
Милый Федя! Мне очень приятно было получить Ваше письмо. Хотя оно и грустное.
… Вы пишете, что в театре часто говорят («ведущие»): надо уходить, начинать новое дело. Как бы многие удивились, если бы узнали, что я расположен и поддержать таковых и помочь им. Наш театр разбух. Не вырос, а разбух. Виноваты Керженцевы, Аркадьевы и др. Чтоб ликвидировать Корша или Художественный 2‑й, надо им было быть приятными перед тамошними первачами: «А Вы за то будете в МХАТ!» И вот много актеров, очень хороших, попали в театр, где от их прихода репертуар не разросся, остался таким же, – две‑три пьесы в год, – а количество ролей не увеличилось. И люди или без дела, или на делах ниже их талантов и мастерства.
Но… вот это «но» и мешает мне в моих соображениях. Но отделите часть труппы и скажите: чем же будет этот театр? Какое лицо он хочет изобразить? Ради чего он создается? Ради каких неиспользованных или новых задач искусства? Какие идеи закладываются в него, каких не проводили бы в других театрах? Станиславского? Немировича-Данченко? Чехова? Горького? Мейерхольда? Ну, Таирова? Ну, Михаила Чехова?
Не вижу в перспективах новизны ни сценической, ни авторской – заслуживающей нового театра неудовлетворенности. Просто – труппа хороших актеров. Все же уступающая труппе МХАТ. Возвращение к послереволюционному Коршу. Но и в этом плане, просто труппы хороших актеров – кто во главе? Новый Берсенев? Чем может заманить этот театр? Будь тут стремления, какие не могут найти осуществления в {541} коснеющем МХАТ, – сейчас же поддержал бы. Вот Константин Сергеевич видел это необходимое новое и создавал свою (ныне кедровскую) студию[1280]. Если он ошибался – другое дело. Но цель была ясна. Вот я видел нечто в создании своего Музыкального театра.
Так дайте мне программу этого театра и скажите, кто во главе, – тогда можно будет ответить, выйдет из этого толк или нет. Может быть, надо сделать такой опыт, широкий, сложный, но опирающийся все же на МХАТ: отделить группу и передать ей филиал. Но отделить целым организмом, со своей администрацией, своими «вспомогательными», словом, отдельный театр, совершенно самостоятельный. Однако связанный с МХАТ какой-то возможной помощью, то в пьесе, то в актере, то в режиссуре. Словом, чтобы «опыт» не обошелся катастрофически дорого. А там посмотрим!.. Вот я и думаю об этом…
Жаль, нет времени переписать это письмо. Было бы и складнее и яснее.
Обнимаю Вас.
В. Немирович-Данченко
594. В. Я. Виленкину[1281]
2 июня 1942 г. Тбилиси
2/VI
Дорогой Виталий Яковлевич!
Не отвечал долго на Ваше письмо, потому что мешает это чувство – сознание, что письмо когда-то пойдет, да когда-то еще дойдет, да дойдет ли.
А я Вам очень благодарен за письмо, за сообщения и о театральных делах и о Ваших личных. Чувствую, что за этот год работы Вы много выросли, или точнее – окрепли. И в том, что считаете верным и важным, и в уверенности, и в искусстве доклада. Это очень хорошо для театра.
Все последние дни я занят репертуарным планом МХАТа. Давно занимаюсь им, а после телеграммы Хмелева, которую Вы, разумеется, знаете, пришлось заняться напряженнее. Очень трудно было уложиться в 200 слов.
{542} Очень большая работа Вам предстоит по «Антонию и Клеопатре». Передо мной пока только два перевода – Каншина прозаический и, конечно, Радловой. Последний все-таки не плохой, частями очень хороший, но вообще страдает этим, самым ужасным для сцены недостатком, происходящим от стиха, от необходимости втиснуть мысль в ямб, пятистопный, вследствие чего меняется не только интонация, но даже сама мысль. А интонация диктует актеру оттенки переживания. Таким образом, ложная задача переводчика властвует над актером! В тысячный раз говорю, что всякое стихотворное произведение вредно для реального театра, а переводное вчетверо вреднее. Признаю красоту поэтически налаженной речи, но сами авторы не замечают, на какие убийственные компромиссы тянут они театр ради стихотворных заданий. И потому постоянно повторяю: нужна поэтическая проза, а не прозаические стихи! И при работе над Шекспиром буду поощрять на каждом шагу переделки стихов, затуманивающих мысль или трудно передающих ее, на прозу! Вот! Тем более что в этих случаях стихи – и у Радловой постоянно – сохраняют только метрическую систему, нисколько не насыщая речь поэзией.