Текст книги "Избранные письма. Том 2"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 48 страниц)

[253] Роль Дон Гуана репетировал В. И. Качалов, Доны Анны – М. Н. Германова, Лауры – В. В. Барановская, Дон Карлоса – А. А. Стахович.

[254] Приписка рукой А. Н. Бенуа: «Господи! Да весь вред в том, что я отстранен. По существу он не ответил». – Ред.

[255] В театре считалось, что А. Н. Бенуа возглавляет постановку Пушкинского спектакля в целом.

[256] Речь идет о том, какой романс петь В. В. Барановской – Лауре. Бенуа писал Немировичу-Данченко по этому поводу: «Вот только две вещи меня беспокоят. Первая это то, что первой песнью Лауры остается глинкинская “Инезилья”, ни музыкально, ни литературно не подходящая к данному моменту и исполнению, чрезвычайно мешающая правильному по течению пьесы развитию переживаний – паче всего самой же Барановской. Попробуйте пустить в ход весь Ваш авторитет, чтобы заставить нашу капризную Лауру отнестись серьезнее к данному вопросу и [с] любовью – к новой, сочиненной Каратыгиным песне “Ночь”. А тогда “Зефир” Виардо [“Ночной зефир…” на слова Пушкина] пусть останется, хотя я и обращаю внимание на его безмерную и утомительную длину» (Музей МХАТ, архив Н‑Д, № 3255).

[257] С 5 декабря 1914 г., по 10 февраля 1915 г. Л. М. Леонидов участвовал как режиссер в репетициях «Пира во время чумы», вел репетиции и отдельные занятия с участниками спектакля. 11 февраля Леонидов заболел и больше «Пиром во время чумы» не занимался. Как актер Леонидов в спектакль введен не был.

[258] Публикуется впервые. Гос. Русский музей (фонд А. Н. Бенуа, № 137). Датируется по помете на письме А. Н. Бенуа.

[259] Гос. Русский музей (фонд А. Н. Бенуа, № 137).

Дата определяется по репетициям Пушкинского спектакля.

[260] «Молитвенник» – очевидно, один из аксессуаров постановки «Пира во время чумы», связанный с исполнением роли Священника.

[261] Публикуется впервые, по машинописной копии, архив Н‑Д, № 11334.

{586} Датируется по премьере Пушкинского спектакля и по ответным письмам Л. Н. Андреева Немировичу-Данченко (архив Н‑Д, № 3148/7).

[262] В 1915 г. положение Немировича-Данченко как директора театра было весьма трудным. В письме к К. С. Станиславскому в январе 1915 г. он жалуется, что на него одного «взвалены все компромиссы, без которых театр с 560‑тысячным бюджетом уже невозможен» (архив Н‑Д, № 1704). Неуспех Пушкинского спектакля создавал новые сложности. В постановку были вложены большие деньги, а она грозила принести театру только убытки. Как директор, Немирович-Данченко нес за это ответственность. В это же время возникают новые трения с К. С. Станиславским по поводу работы студии. Станиславский хотел расширить ее деятельность, а Немирович-Данченко считал ограниченной ту реальную пользу, которую она может принести непосредственно театру (подробнее об этом см. письмо 321). Вновь и вновь поднимался вопрос о репертуаре театра: что ставить – классику или современные пьесы. Единства мнений здесь тоже не было. Все эти разногласия создавали в театре напряженную атмосферу.

[263] Речь идет о Пушкинском спектакле. Большинство крупных критиков – Н. Эфрос в «Речи» (29 марта 1915 г.), С. Глаголь в «Голосе Москвы» (26 марта 1915 г.) и другие – дали резко отрицательные отзывы о нем.

[264] Гос. Русский музей (фонд А. Н. Бенуа, № 137).

Год определяется по премьере Пушкинского спектакля в МХТ.

[265] Имеются в виду критические статьи о Пушкинском спектакле в МХТ.

[266] В это время Немирович-Данченко вел репетиции пьесы И. Сургучева «Осенние скрипки». Лишенная общественно значительного содержания, эта пьеса, сценически выигрышная для актеров и сулившая театру верный материальный успех, в то же время вносила в его репертуар очевидную для руководителей ноту определенного художественного компромисса.

[267] Вероятно, речь идет об условиях дальнейшей деятельности А. Н. Бенуа в Художественном театре.

[268] Гос. Русский музей (фонд А. Н. Бенуа, № 137).

Датируется по фразе: «Следующий фельетон Ваш может быть еще рискованнее». Следующий фельетон – вторая статья А. Бенуа о Пушкинском спектакле – появился в газете «Речь» 7 апреля 1915 г.

[269] В газете «Речь» 31 марта 1915 г. была опубликована статья А. Бенуа «Пушкинский спектакль».

[270] {587} П. А. Бакшеев исполнял роль Председателя в «Пире во время чумы» после того, как заболел Л. М. Леонидов, репетировавший эту роль первоначально.

[271] Мнимо (латин.). – Ред.

[272] См. об этом в кн.: Моя жизнь в искусстве (глава «Актер должен уметь говорить», подзаголовок: «Пушкинский спектакль»). – Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1, с. 365 – 371.

[273] И. Н. Берсенев в «Пире во время чумы» исполнял роль Молодого человека.

[274] В первой беседе с актерами о «Пире во время чумы» Немирович-Данченко говорил о том, что нужно передать «бунт души», присущий пушкинской трагедии: «Люди в ней осознают свое превосходство над стихией (чумой). Бунт души, негодование против бессмысленности чумы испытывает и Председатель пира, натура более поэтическая, талантливая: свободной души человек, свободный и смелый» (из протокола беседы. Музей МХАТ).

[275] Немирович-Данченко хотел, чтобы в «Пире во время чумы» гримы и костюмы участников «народной сцены» (Чебана, Бондарева, Колина) давали представление о ремесленниках эпохи средневековья.

[276] ГЦТМ имени А. А. Бахрушина, ф. 82, ед. хр. 79973.

[277] Л. Я. Гуревич высказывала в письме от 5 апреля 1915 г. беспокойство по поводу предстоящих гастролей Художественного театра в Петербурге в связи с отрицательными отзывами московских газет о Пушкинском спектакле МХТ.

[278] Моцарта играл А. А. Рустейкис.

[279] Из письма Л. Я. Гуревич: «По поводу “Пазухина” с самой осени морщились: “Не по настроению! И без того такой мрак кругом… Хочется чего-нибудь теплого и проливающего в душу свет…” Под этим и я лично подпишусь: у нас, в Петербурге, с осени мрачно и тяжело до невыносимости, тон жизни – судя по тому, что я знаю о Москве, – резко отличается, с сентября, от московского: больше разброда в умах и настроениях, больше дешевого интеллигентского скептицизма на все стороны, меньше живой любви к России и органической связи с нею – и в результате у громадного большинства – усталость, упадок энергии, нервозность, бранчивость – и потребность в том, чтобы откуда-нибудь пришло что-нибудь на помощь не окончательно иссякшим в душах живым теплым чувствам любви к людям и к России, вере в людей и в Россию. … Не думаю, чтобы постановка этой талантливой, но не доброй вещи могла влить в нее высший духовный свет: ведь это значило бы, что постановка не отвечала бы колориту самой вещи, что она не вскрыла бы настроения художника…» (архив Н‑Д, № 3872).

[280] Л. Я. Гуревич сожалела, что в Петербург не привезут «Горе от {588} ума» – «чудесную русскую вещь, в которой даже мрачное овеяно этой высокой прелестью светлого ума и чарующего искусства» (архив Н‑Д, № 3872).

[281] См. примеч. 2 к письму 306 [В электроной версии – 254].

[282] Публикуется впервые – по машинописной копии. Написано во время гастролей МХТ в Петрограде. Архив Н‑Д, № 374.

[283] Пьесу А. Н. Островского «Волки и овцы» репетировали в МХТ К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко с мая по 25 ноября 1915 г., но работа не была доведена до конца. Роли репетировали: Мурзавецкая – Н. С. Бутова, Мурзавецкий – И. М. Москвин, Купавина – О. Л. Книппер-Чехова, Глафира – О. В. Гзовская, Чугунов – В. Ф. Грибунин, Лыняев – К. С. Станиславский, Беркутов – Л. М. Леонидов, Павлин – В. В. Лужский. В Музее МХАТ хранятся эскизы декораций и костюмов Б. М. Кустодиева к этой неосуществленной постановке.

[284] Архив Н‑Д, № 1517 и 1519.

[285] «Завтрак у предводителя». Замысел еще одного – третьего – Тургеневского спектакля не был осуществлен.

[286] В сезоне 1915/16 г. «Гамлет» в Художественном театре не шел.

[287] В «Гамлете» (сезон 1911/12 г.) И. Н. Берсенев играл Фортинбраса; исполнителем роли Лаэрта был Р. В. Болеславский.

[288] Тю – роль Н. А. Подгорного в «Драме жизни».

[289] Я было решил ставить из «Карамазовых» только Митю и Грушеньку. Тогда Качалов совсем освобождается. Но сейчас колеблюсь… Однако все-таки – в один вечер.

[290] Об участии Вл. И. Немировича-Данченко в работе над спектаклем «Гамлет» в 1911 и последующих годах, в частности о значении его занятий с В. И. Качаловым ролью Гамлета, см. в кн.: Чушкин Н. Н. Гамлет – Качалов. М., «Искусство», 1966, с. 45 – 55.

[291] Публикуется впервые. Архив Н‑Д, № 1518. Год установлен по почтовому штемпелю.

[292] Немирович-Данченко имеет в виду заседания Правления паевого товарищества МХТ в официальной обстановке. Вынужденное изобилие этих заседаний и их затяжной характер нередко тяготили основателей театра, что видно из переписки Станиславского, Немировича-Данченко, Книппер-Чеховой и др.

[293] См. примеч. 2 к письму 310 [В электроной версии – 273].

[294] {589} Публикуется впервые. Архив Н‑Д, № 2399.

Год определяется по возвращению Вл. И. Немировича-Данченко в Москву из Ялты.

[295] Стахович.

[296] Публикуется впервые. Архив Н‑Д, № 2401.

Год определяется по содержанию.

[297] Имеются в виду материальные затруднения, которые испытывал Художественный театр во время войны. В «Протоколе товарищества пайщиков» № 15 в сентябре 1914 г. отмечено следующее: «В настоящее время театр не может рассчитывать на такую сосредоточенность и на такое внимание общества, каким он пользовался в мирное время. Это, разумеется, повлечет театр к большим материальным затруднениям, но отсутствие полных сборов, к каким театр привык, не должно смущать его. Было бы действительно стыдно, если бы театр начал прибегать к постановкам, рассчитанным на усиленное внимание, и его не достиг бы» (Протоколы общих собраний товарищества Московского Художественного театра, 1914, 16 – 17 сентября. Музей МХАТ, архив «Внутренней жизни театра»).

[298] Публикуется впервые. Архив Н‑Д, № 2406.

Год определяется по содержанию и по связи с предыдущими письмами.

[299] Факты деятельности К. С. Станиславского во время войны говорят о том, что Немирович-Данченко был несправедлив к нему в этих своих суждениях и прогнозах. В 1914 – 1915 гг. творческая жизнь К. С. Станиславского была чрезвычайно интенсивной. Он говорил сотруднику газеты «Театр», что сезон в 1915 г. открывается на месяц раньше обычного потому, что «велика потребность в хороших зрелищах в это тяжелое время». Из классического репертуара Станиславский выбрал труднейшие для сценического воплощения «Маленькие трагедии», потому что считал, что в такое страшное и тяжелое время Художественному театру нужны не злободневные пьесы, а именно Пушкин «в исполнении лучших артистов». Упорно продолжая работу над ролью Сальери, он вскоре заставил по-новому оценить ее и публику и деятелей театра.

В эти годы Константин Сергеевич как актер сохранил в полном объеме весь свой основной репертуар. Как режиссер он деятельно репетировал в 1915 г. пьесу Островского «Волки и овцы».

Одновременно продолжается его активная театрально-общественная деятельность.

{590} Напряженно работает К. С. Станиславский в эти годы в Первой студии. Он преподает, помогает в постановке «Калик перехожих» В. М. Волькенштейна, проводит целый ряд репетиций «Потопа», а в декабре 1915 г. начинает занятия по «системе» в Большом театре.

[300] См. примеч. 12 к письму 254 [В электроной версии – 77].

[301] Публикуется впервые. Архив А. М. Горького (КГ – ДИ – 7 – 6 – 13).

[302] Сытин.

[303] В письме речь идет о рукописи Немировича-Данченко «Театр Чехова», которую он предложил Горькому для печатания в журнале «Летопись», издаваемом Сытиным. Рукопись опубликована не была.

[304] Письмо А. М. Горького заканчивалось так: «Расходясь – и довольно часто – с людьми на почве идей, принципов, я никогда не теряю чувства моего уважения к ним и всегда рад вспомнить о тех добрых днях, когда я был душевно близок к Вам и к прекрасному делу, творимому Вами» (Музей МХАТ, архив Н‑Д, № 3787).

[305] Архив Н‑Д, № 1709.

Письмо не отправлено. Подписи нет.

Датируется по упоминанию работы О. В. Гзовской над ролью Софьи. Спектакль «Горе от ума» в новой редакции был впервые показан 27 октября 1914 г. с прежней исполнительницей роли Софьи М. Н. Германовой. Гзовская впервые выступила в «Горе от ума» 14 октября 1915 г.; ввод ее в роль Софьи готовил в октябре К. С. Станиславский (см. Записные книжки. Архив К. С., № 674).

[306] Публикуется впервые. Архив Н‑Д, № 1048.

Датируется по репетициям пьесы Д. С. Мережковского «Будет радость».

[307] В сентябре и ноябре 1915 г. В. В. Лужский вел репетиции пьесы «Волки и овцы».

[308] Архив Н‑Д, № 5414/1.

Точную дату установить не удалось. Судя по характеристике «опошленного искусства кинематографа», а также по орфографии, написано до {591} 1917 г., вероятно, в период 1915 – 1917 гг. (в эти годы участилось приглашение актеров МХТ для съемок в кинематографе).

[309] Архив Н‑Д, № 838.

[310] Весной 1916 г. должны были начаться репетиции «Дяди Вани» с новым распределением ролей. В архиве (Музей МХАТ) сохранился листок (без даты и без подписи) со следующим распределением ролей: Серебряков – К. П. Хохлов, Елена Андреевна – М. Н. Германова (вместо О. Л. Книппер, фамилия которой вычеркнута), Войницкая – Е. П. Муратова, Войницкий – Н. О. Массалитинова, Астров – В. И. Качалов, Телегин – В. Ф. Грибунин, Марина – Е. А. Левитская.

[311] В. В. Лужский.

[312] Архив Н‑Д, № 7888.

Дата определяется по связи с предыдущим письмом к О. Л. Книппер-Чеховой (месяц указывается предположительно).

[313] В. Ф. Грибунину при новом распределении ролей был поручен Телегин (Вафля), которого он сыграл позднее, в сезоне 1919/20 г.

[314] Первая студия МХТ.

[315] И К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко признавали впоследствии, что ярчайший талант В. Ф. Грибунина слишком редко находил себе применение в достойных его ролях репертуара МХАТ.

[316] Архив Н‑Д, № 1710.

Письмо не закончено и не отослано.

Датируется по возобновлению спектакля «На дне» (21 апреля 1916 г.).

[317] Владимир Иванович имеет в виду изменившийся в годы войны состав зрительного зала, в котором появилось множество беженцев из занятых немцами и прифронтовых губерний России. Для этой публики могли идти как новинки спектакли, уже не посещавшиеся коренными москвичами и сошедшие со сцены.

[318] К. С. Станиславский опасался, что срочность вводов принесет вред молодым исполнителям, толкнет их на путь ремесла.

[319] Перечисленные артисты репетировали и играли следующие роли! П. А. Бакшеев – Ваську Пепла, Ф. В. Шевченко – Василису, Н. Г. Александров – Актера, В. С. Смышляев – Алешку, В. В. Соловьева – Наташу, {592} А. Н. Морозов – Кривого Зоба, С. В. Халютина – Настю (роль была сыграна ею только в следующем сезоне), А. А. Гейрот – Барона (через месяц после премьеры-возобновления).

[320] Ф. В. Шевченко в 1914 г. сыграла роль Настасьи Ивановны Фурначевой в «Смерти Пазухина» (режиссеры Немирович-Данченко, Лужский и Москвин). Принимала участие в спектакле Первой студии «Вечер А. П. Чехова» (март, 1916), где играла дьячиху в «Ведьме». Режиссерами чеховского спектакля были Мчеделов и Готовцев, но, как и во всех работах Первой студии, с исполнителями много занимались Вахтангов и Сулержицкий.

[321] В студийном спектакле «Сверчок на печи» В. В. Соловьева играла слепую Берту.

[322] А. А. Гейрот играл в спектакле «Потоп» роль Бира.

[323] В спектакле Первой студии «Калики перехожие» В. М. Волькенштейна (декабрь, 1914) П. А. Бакшеев играл боярина Яволода.

[324] Финогей Баев (старик – «пестун старого Пазухина») – роль Бакшеева в «Смерти Пазухина».

[325] Вальсингам (Председатель) – роль Бакшеева в «Пире во время чумы».

[326] Немирович-Данченко перефразирует реплики из первого акта «На дне»: «Мой организм отравлен алкоголем», «Организм… Органон…»

[327] Н. О. Массалитинов играл Лопахина в «Вишневом саде», начиная с сезона 1911/12 г. наряду с первым исполнителем этой роли Л. М. Леонидовым.

[328] Публикуется впервые – по машинописной копии, хранящейся в архиве Н‑Д, № 11342. Год определяется по содержанию.

[329] О постановке «Села Степанчикова» в МХТ см. письма 323, 344 – 346 и примеч. к ним. И. М. Москвин готовил роль Фомы Опискина.

[330] В конце 1915 г. Художественный театр обратился к А. А. Блоку с предложением поставить «Розу и Крест». Одним из инициаторов постановки драмы Блока в МХТ был Л. Н. Андреев, который неоднократно писал о ней Немировичу-Данченко (Станиславский слушал пьесу в чтении автора еще в 1913 г.). 29 марта 1916 г. Блок приехал в Москву по приглашению Немировича-Данченко и в тот же день провел свою первую беседу с актерами. В дальнейшем Блок принимал активное участие в репетициях «Розы и Креста» (состоялось восемь его бесед с участниками этой постановки). Режиссерами спектакля были К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко и В. В. Лужский. Художник – М. В. Добужинский.

{593} Первоначальный состав исполнителей: А. Л. Вишневский (граф Арчимбаут), О. В. Гзовская (Изора), М. П. Лилина (Алиса), В. В. Лужский (Капеллан), В. И. Качалов (репетировал сначала Бертрана, потом Гаэтана), Н. О. Массалитинов (Бертран), В. Г. Гайдаров (Алискан).

Работа над пьесой Блока в МХТ неоднократно прерывалась и возобновлялась снова с изменениями в руководстве режиссурой и в составе исполнителей; в апреле 1917 г. Блок снова присутствовал на репетициях. В феврале 1918 г. оформление спектакля было поручено И. Я. Гремиславскому, работой которого непосредственно руководил Станиславский.

Предполагалось открыть пьесой «Роза и Крест» сезон 1918/19 г. Однако постановка не осуществилась и на этот раз. Всего было проведено около двухсот репетиций.

[331] При возобновлении «Дяди Вани» В. И. Качалов роль Астрова не играл. В «Розе и Кресте», судя по словам Немировича-Данченко, Качалов в это время репетировал роль Бертрана, но 18 мая 1916 г. он заболел и участия в репетициях этого периода не принимал.

[332] Пьесу «Король темного чертога» репетировала Н. С. Бутова с актерами Художественного театра, Первой и Второй студий с 29 января по 8 мая 1917 г.

Спектакль целиком поставлен не был, но два раза, 25 и 26 декабря 1918 г., были показаны отдельные сцены. М. Н. Германова репетировала в «Короле темного чертога» роль Сударшаны.

[333] Старая студия – то есть Первая студия, в отличие от Второй, организованной в 1916 г.

[334] Речь идет о пьесе В. М. Волькенштейна «Маринка».

[335] «Флорентийская трагедия» репетировалась с 30 сентября 1916 г. по 8 февраля 1917 г. Состоялось 54 репетиции. Репетировали: А. А. Гейрот, И. Н. Берсенев (Гвидо Барди), Л. М. Леонидов, Н. О. Массалитинов (Симоне), М. А. Жданова (Бианка), Л. И. Дмитревская (Мария). Вел репетиции Л. М. Леонидов.

[336] При возобновлении «Чайки» в 1916 г. роль Треплева репетировали М. А. Чехов и Г. П. Юдин, роль Нины – О. В. Бакланова и А. К. Тарасова. Работа по возобновлению спектакля не была доведена до конца.

[337] В 1915 г. Л. Н. Андреев прислал Немировичу-Данченко свою новую пьесу «Самсон в оковах». Пьеса произвела на него сильное впечатление, и после долгих переговоров с автором она была включена в репертуар на 1916 г. Однако к репетициям так и не приступили, и постановка не была осуществлена. Пьеса вызвала резко отрицательное отношение со стороны В. И. Качалова, которому предназначалась главная роль. К. С. Станиславский долго не находил времени, чтобы познакомиться с пьесой, а по прочтении остался к ней равнодушен (переписку по поводу «Самсона в оковах» между Л. Н. Андреевым и Вл. И. Немировичем-Данченко {594} см.: «Ученые записки Тартуского университета», Вып. № 266, Тарту, 1971).

[338] 18 января 1916 г. в Камерном театре происходил диспут о современном театре, на котором выступил Ф. Сологуб. Вл. И. Немирович-Данченко на этом диспуте не выступал.

В своем докладе Сологуб выдвинул требование репертуара не только героического и трагедийного, но репертуара, «мечтою преображающего жизнь», то есть символистического, в противовес «бытовому» театру с его «бесплодным» стремлением как можно более точно копировать жизнь. Сологуб требовал, чтобы руководители театров, составляя репертуар, имели в виду исключительно художественные достоинства пьес, а никак не роли для актеров. После Сологуба выступали польские писатели Мечислав Лимановский и Тадеуш Мицинский, а затем К. Д. Бальмонт и Вяч. Иванов («Театр и искусство», 1916, 24 января).

[339] Драмой Калидасы «Сакунтала» 25 декабря 1914 г. открылся Московский Камерный театр. Роль Сакунталы играла А. Г. Коонен. Режиссер А. Я. Таиров. Художник П. В. Кузнецов. Музыка В. Поля.

[340] Дмитрий Владимирович Философов – у Немировича-Данченко описка: «Дмитрий Павлович».

[341] Немирович-Данченко имеет в виду статью Бердяева «О политической эстетике», напечатанную в «Утре России» 8 июня 1916 г. В этой статье Н. А. Бердяев пишет: «Русские пластически мало одарены. У нас нет любви к форме, нет жеста, нет эстетики в нашей общественной жизни, нет гармонической связи между музыкой русской души и ее пластикой. Этичность русской души, ее исключительная любовь к правде и простоте… все эти чувства в конце концов вступают во вражду с эстетикой… Русский человек очень склонен к переживанию трагизма, но он не любит драматизации жизни. Внешне выраженный эстетизм, форма, жест – все это кажется русскому человеку неискренностью. Он не выносит никакой риторики. Только внутреннюю красоту души принимает он».

[342] Публикуется впервые. Архив Н‑Д, № 1713.

Дата установлена по почтовому штемпелю.

[343] Журнал репетиций «Села Степанчикова» начат надписью: «Господи, в добрый час!!! 11 января 1916 г. А. Вишневский, К. Станиславский» (Музей МХАТ).

После летнего перерыва репетиции возобновились 16 августа 1916 г. (67‑я по счету); их вел И. М. Москвин; с 77‑й репетиции (вечер 28 августа 1916 г.) работу снова вел К. С. Станиславский. М. В. Добужинский был художником спектакля.

[344] {595} Возобновление «Иванова» было показано только в сезоне 1918/19 г. (12 ноября 1918 г.).

[345] Премьера «Села Степанчикова» была отложена (см. письма 344 – 346).

[346] Ни одна из перечисленных пьес (как и возобновление «Чайки» и «Дяди Вани» в новом составе) в Художественном театре не была доведена до премьеры.

[347] Репетиции «Розы и Креста» возобновились 24 сентября 1916 г., а Качалов включился в них с 3 октября (Дневник репетиций. Музей МХАТ). В. В. Лужский был сорежиссером готовившегося спектакля.

[348] Пьеса Мережковского находилась в театре с 1915 г. По-видимому, Немирович-Данченко изложил Мережковскому свои соображения, после чего пьеса была автором переработана. План новой редакции пьесы о Бакунине (цензуры ради он должен был носить имя Кубанина) изложен в письме к Немировичу-Данченко от 3 марта 1916 г. («Русские романтики на фоне крепостного права». Архив Н‑Д, № 4930/2).

Пьеса была прочитана труппе и после чтения передана в театр 17 мая 1916 г.

[349] Л. М. Коренева была занята в «Селе Степанчикове» в роли Татьяны Ивановны.

[350] М. П. Лилина, О. Л. Книппер-Чехова.

[351] В связи с войной в Москве были ощутимы трудности со снабжением. Устанавливалась очередность распределения топлива. Художественный театр был зачислен во вторую категорию – наряду с университетом, тогда как остальные частные театры значились в пятой.

[352] В символической сказке-драме Гауптмана «Потонувший колокол» мастер Генрих мечтает отлить колокол, который сзывал бы всех людей; но колокол, когда его поднимают в горах на вершину, срывается в омут и тонет.

[353] Д. С. Мережковский был одним из организаторов Религиозно-философского общества в Петербурге.

[354] Станиславский и Немирович-Данченко в это время обдумывали возможность возвращения к совместной работе над спектаклями. В репетициях «Короля темного чертога» ни тот, ни другой не принимали постоянного участия (их вела Н. С. Бутова). Опытом совместной работы, закончившимся, однако же, драматически, стала постановка «Села Степанчикова».

[355] Публикуется впервые. Архив Н‑Д, № 3441.

Год устанавливается по содержанию.

[356] {596} Откуда возникла уверенность Вл. И. Немировича-Данченко в существовании «двух лагерей» «петербургской высшей критики», установить не удалось.

[357] Немирович-Данченко был недоволен репертуаром 1916 г. Работа над «Осенними скрипками» его не увлекала. В письме к Л. Андрееву в начале 1915 г. он так отозвался о пьесе Сургучева: «“Осенние скрипки” вполне приемлемы, потому что безвредны. Водица с лимоном и сахаром». Судя по тону письма, не нравилась ему и новая комедия В. М. Волькенштейна «Маринка», которая так и не шла в Художественном театре.

[358] В письме к Вл. И. Немировичу-Данченко 11 августа 1916 г. К. С. Станиславский весьма активно и определенно высказывается по основным проблемам как текущей, так и будущей жизни театра. В плане материальном для Станиславского важнее было «будущее доходное дело в целом», чем интересы данного сезона. Но Станиславский разбирает в этом письме не только материальную сторону. Он предлагает Немировичу-Данченко свою концепцию репертуара, считая, что к новым пьесам необходимо добавлять классику, и предлагая поэтому рядом с «Розой и Крестом», «Самсоном в оковах» и «Королем темного чертога» ставить «Грозу», «Лес», «Бешеные деньги», «Ревизора», «Преступление и наказание». В этом же письме он поднимает важнейшие вопросы о студиях, о новой системе приемных испытаний в школу МХТ, о распределении ролей для молодых актеров в старых спектаклях театра, о творческой этике (см.: Собр. соч., т. 7, с. 625 – 633).

[359] Публикуется впервые. Архив Н‑Д, № 2447.

Год устанавливается по репетициям «Села Степанчикова» и «Розы и Креста».

[360] Сезон открылся 15 сентября спектаклем «Горе от ума».

[361] Вторая студия Московского Художественного театра, организованная в 1916 г. режиссером В. Л. Мчеделовым под эгидой К. С. Станиславского на основе Школы драматического искусства Н. О. Массалитинова, Н. Г. Александрова и Н. А. Подгорного, открылась 7 декабря 1916 г. пьесой З. Гиппиус «Зеленое кольцо». В репертуар новой студии входили: «Узор из роз» Ф. Сологуба, «Младость» Л. Андреева и др. Пьеса Д. Смолина «Елизавета Петровна», поставленная в 1925 г., вошла в репертуар Художественного театра. Воспитанниками и актерами Второй студии были: А. К. Тарасова, Н. П. Баталов, Н. П. Хмелев, О. Н. Андровская, М. Н. Кедров, М. И. Прудкин, В. Я. Станицын, М. М. Яншин, В. С. Соколова, А. П. Зуева, К. Н. Еланская, Р. Н. Молчанова, И. Я. Судаков, Е. С. Телешева и многие другие.

[362] По всей вероятности, речь идет о Владимире Львовиче Ершове, так как экзамен был 26 августа 1916 г., а Ершов был принят в МХТ 1 сентября 1916 г.

[363] {597} Публикуется впервые. Архив Н‑Д, № 2448.

Год определяется по записной тетради 1915 – 1916 гг.

[364] Публикуется впервые. Печатается по машинописной копии. Архив Н‑Д, № 11343. Письмо не подписано.

[365] Пьеса Л. Андреева «Младость» была поставлена во Второй студии 13 декабря 1918 г. Режиссер – Н. Н. Литовцева. Декорации по эскизам В. Н. Масютина исполнены С. Н. Никольским.

[366] Рукопись пьесы «Собачий вальс» была послана Л. Н. Андреевым Вл. И. Немировичу-Данченко, но пьеса эта в МХТ не шла.

[367] Публикуется впервые. Архив Н‑Д, № 2454.

Год устанавливается по содержанию письма.

[368] Лазарет Художественного театра помещался в здании Первой студии на Скобелевской площади. Его организовал во время войны врач-хирург Карл Карлович Ивенсен, который с 1906 г. был врачом Московского Художественного театра. Жена К. К. Ивенсена, Ольга Брониславовна Ивенсен, работала в лазарете сестрой милосердия. Алек[сандра] Зах[аровна] – неустановленное лицо.

[369] Разногласия К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в 1916 г. касаются и организационных и творческих вопросов. Немирович-Данченко считал самой важной творчески полноценную и материально успешную работу театра в военном сезоне 1915/16 г. Станиславского гораздо больше волнует в это время перспектива развития искусства МХТ и материальное положение театра вообще. В письме от 8 августа 1916 г. Немирович-Данченко писал Станиславскому: «Я думаю не об августе и сентябре только, а о целом годе» (см. письмо 323) Станиславский ответил ему, что для него «солидность и прочность дела важнее дохода ближайшего года» (Собр. соч., т. 7, с. 627). Второй пункт разногласий – это вопрос о студиях. Немирович-Данченко как директор-распорядитель настаивал на слиянии Первой и Второй студий с театром, чтобы держать в руках «все большие и малые вожжи» управления. Станиславский хотел автономии студий, чтобы дать молодым театральным организмам свободно развиваться. Естественно, что из административных разногласий вытекали и разногласия творческие. Укрепление административной власти театра над студиями Станиславский считает вредным потому, что тогда для студийцев обязательно участие во всех сторонах театральной жизни и это помешает им добираться «до возвышенных чувств и красоты» (Собр. соч., т. 7, с. 630), а Станиславскому – создавать нового актера, о котором он мечтал.

[370] {598} ИРЛИ Академии наук СССР (Пушкинский дом); архив Л. Н. Андреева, ф. 9, оп. 3, ед. хр. № 36.

[371] После постановки пьесы «Младость» во Второй студии (1918) пьесы Л. Андреева ни в МХТ, ни в его студиях не шли.

[372] ЦГАЛИ, ф. 55, оп. 1, ед. хр. № 349.

Дата определяется по репетициям драмы Блока «Роза и Крест».

[373] В конце марта 1916 г., когда начались беседы о драме «Роза и Крест», Блок писал матери: «Каждый день в половине второго хожу на репетиции, расходимся в шестом часу. Пока говорю главным образом я: читаю пьесу и объясняю. Еще говорят Станиславский, Немирович и Лужский, а остальные делают замечания и задают вопросы».

[374] 29 июня 1916 г. Немирович-Данченко встретился с С. В. Рахманиновым и просил его написать музыку к спектаклю «Роза и Крест».

[375] ЦГАЛИ, ф. 55, оп. 1, ед. хр. 349.

[376] В роли Алисы.

[377] Роль Гаэтана перешла к В. И. Качалову, он репетировал ее в 1917 – 1913 гг.

[378] Публикуется впервые. Архив Н‑Д, № 8187.

[379] Письмо послано в связи с генеральной репетицией «Зеленого кольца» во Второй студии МХТ.

[380] Публикуется впервые. Печатается по черновому автографу. Архив Н‑Д, № 732.

[381] Инсценировка рассказа Достоевского «Вечный муж» репетировалась в 1916 г. в Первой студии. Режиссер – Е. Б. Вахтангов. В репетициях участвовали И. В. Лазарев, С. В. Гиацинтова.

[382] ГЦТМ имени А. А. Бахрушина, ф. 280, ед. хр. 227870.

Дата устанавливается по связи с письмами 1916 г. из Петрограда.

[383] {599} Опера Д. Пуччини «Мадам Баттерфляй» («Чио‑Чио‑сан»).

[384] Опера Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Была возобновлена в Мариинском театре в 1916 г.