Текст книги "Избранные письма. Том 2"

Автор книги: Владимир Немирович-Данченко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 48 страниц)

Позволю себе сказать с уверенностью, что затраченный Вами на постановку труд даром не пропал.

Нельзя утверждать, что скажет дальнейшая публика, а сегодняшняя была захвачена нелицемерно. Она реагировала так, как и надо было рассчитывать, на трагикомедию: и очень много смеялась, и отдавалась жути, и охватывалась слезой умиления. {211} Конец спектакля покрыла на редкость дружными и искренними аплодисментами.

Как играет каждый в отдельности, Вы знаете. Никто не пошел назад. Большинство окрепло и, скорее, выросло.

Массалитинов сделал больше, чем можно, в короткий срок[414]. Но, разумеется, он не тверд еще в тех красках, которые в себе нашел, и при беспокойстве, соскальзывая с них, неуверенно переходя от одной к другой, от одного куска к другому, попадает на штампы. Но краски свои он знает, как бороться с пустыми местами – знает и, когда успокоится, наладится вполне. Теперь же легко пользуется своими достоинствами.

Гроза в последнем действии, которая Вас беспокоила, после многих проб идет отлично. Я сам всю ее установил.

Вл. Немирович-Данченко

346. К. С. Станиславскому[415]

25 сентября 1917 г. Москва

«Село Степанчиково».

Последняя генеральная 24 сентября.

Платная. По высоким вечерним ценам (партер – 12 р., 8 р. и 5 р.). Как всегда на генеральных последних лет, допускается до 800 человек вместо 1 100. Многим (из литераторов) билеты даны бесплатно. В больших антрактах «гости» театра приглашались в зал Товарищества.

В смысле стройности спектакль почти совершенен. «Дружность» идеальна. Антракты сведены все в сумме до 50 минут (вместо прежних 1 ч. 50 м.). Акты окончательно делятся так: I – 1) «Бахчеев», 2) «За конюшнями»; II – «Чайная»; III – 1) «Его превосходительство», 2) «Погоня», 3) «Мишино»; IV – «Именины».

1‑я перемена – 2 минуты.

Антракт – 15 минут

Антракт – 10 минут

Перемена – 4 минуты

Антракт – 15 минут.

Начало спектакля – 12 ч. 10 м. Окончание – 4 ч. 8 м.

{212} Неудачами инсценировки надо считать разве только «Мишино». Но и то, я думаю, благодаря слабому исполнению – Павловой, в смысле отсутствия яркого комизма, и Шахалова, в смысле грубого сценического вкуса[416].

В эту генеральную успех был очень большой, в особенности у литературной части публики.

У театра плюсы следующие: 1) небывало хороший и неустанный темп; 2) резко сосредоточенное внимание на сущности и правильное распределение вторых планов; 3) широко развившаяся на сцене нашего театра настоящая художественная простота. Здесь, конечно, не все в равной силе и не все одинаково отделавшиеся от штампов; 4) приятная молодежь.

Настроение на сцене очень приподнятое.

Насколько Грибунину во вторую генеральную мало удалось захватить залу, настолько теперь он достиг этого исключительно удачно[417].

Москвин сильно переменил тон, бросив решительно все «штучки» и перейдя на огромную серьезность. Это подняло пьесу в значительности. А комизм остался[418].

Коренева, которая во вторую генеральную вдруг ударилась в красивость, святость и декламацию, вернула свою прежнюю непосредственность[419].

Остальные – крепко и свободно по своим линиям, кто более талантливо, кто поменьше.

Из молодежи решительно нравятся зале: на первом месте Колин, затем, почти не отставая от него, Крыжановская и Корнакова. Гайдарова судят разно[420]. С своей стороны, скажу, что он играет очень свободно, непосредственно и молодо. Мало нравится он рутинерам, которые не мирятся с тем, что молодой человек является часто петушком, то есть с тем, что и составляет в наших глазах известную прелесть.

Пьеса идет в строго комедийном тоне. Ни одна подробность этой трагикомедии, несмотря на темп, не пропала. Как это будет в зале с 1 100 зрителями, предсказать трудно. Притом же успех всегда будет зависеть от того, в ударе Грибунин и Москвин или нет. Впрочем, это судьба всякой комедии.

Вл. Немирович-Данченко

{213} 347. Р. Г. Горской, Э. А. Куперу[421]

Начало декабря 1917 г. Москва

Комиссаром по ликвидации бывшего Министерства Двора образован в Москве Совет Искусств, при нем театральная секция. Задача этой секции – разработка проектов Государственных театров. Я состою председателем этой секции. На последнем заседании мне поручено просить Вас принять участие в собраниях секции и оказать содействие Вашим опытом и Вашими знаниями.

Вполне надеюсь на Ваше сочувствие, сообщаю, что ближайшее заседание состоится в пятницу 8 декабря в 7 ч. вечера в помещении Художественного театра (ход со двора, через контору).

348. Л. М. Леонидову[422]

1917 г. Москва

Леонид Миронович!

Можете Вы поверить, что я берусь писать Вам, побуждаемый самыми добрыми чувствами? Что мне жаль Вас и как актера и еще больше как человека. Что это сочувствие к Вам, в особенности в последние дни, не перестает меня волновать.

Если не можете этому поверить, если немного подозреваете в каких-нибудь, самых отдаленных, задних мыслях или дипломатических приемах, то не читайте этого письма. Решительно не читайте, даже не соблазняйтесь.

Итак, сначала спросите себя, не торопясь, верите или не верите, сначала представьте себе меня: я ведь бываю разный в Вашем представлении, иногда заслуживающий огромного доверия, уважения и даже обаяния, иногда Вас сильно влечет ко мне, а иногда – «генерал», директор и т. д. и т. д.

Итак.

Я давно, давно подозреваю, где корень Вашей болезни, Вашей неврастении, Вашей растрепанной воли[423]. Давно мне кажется, что я нащупываю верно Вашу психологию. Но никогда и никому не говорил этого. Вам говорю первому. Потому говорю, что чем дальше, тем больше чувствую, что прав. Чем {214} больше я перебираю факты, последовательность их, тем более убеждаюсь.

Так как я высказываю это впервые, никогда еще ни перед кем словами не выражал мою мысль, то, может быть, сейчас буду еще не находить настоящих слов. Вы постарайтесь понять, постарайтесь быть объективным, хоть по возможности.

Нет! Боюсь запутать Вашу мысль. Лучше сделать это на словах.

Предлагаю Вам прослушать меня только как еще одного врача-консультанта по психиатрии. Предлагаю Вам медицинский визит. Прослушав меня, Вы, может быть, просто отвергнете новый диагноз.

Вы совершенно здоровы, но…

Все дело в этом «но».

В. Немирович-Данченко

349. Л. М. Леонидову[424]

1917 г. Москва

Леонид Миронович!

Часто – и всегда с грустью – я думаю о Вас. И не могу отделаться от мысли, что я должен написать Вам это письмо, мою последнюю попытку толкнуться к Вашему Разуму. Должен я. Немало проверял я свое отношение к Вам. При этом приходилось проверять и самого себя. И что же, в самом деле? Я упрямо, непрерывно несправедлив? Упорно и непрерывно несправедливы к Вам все? Что за дикое чудо? Умел я всегда быть чутким, внимательным к чужим душам, проявляю эти черты до сих пор – почему же бы относительно Вас я так вдруг стал туп и нечувствителен? И все другие вместе со мной. Конечно, и я бываю несправедлив, жесток, придирчив, пристрастен, но возможно ли, чтоб я оставался таким относительно кого-нибудь не короткое время, а на протяжении лет? При большом внимании к этому лицу, при частом размышлении о нем. Нет, как бы строго ни оценивать мое отношение к людям, – такой упрямой нечуткости нельзя предполагать во мне. {215} А между тем Вы видите во мне такого же врага, как и в Ваших товарищах, врага именно в смысле неделикатного, не чуткого обращения с Вашей психикой. Где же правда? На моей стороне или на Вашей? Бесспорный для меня ответ и заставляет думать о Вас с грустью. Ведь я мог бы, твердо уверившись в том, что именно Вы несправедливы к нам, ко мне, замолчать с Вами навсегда, но все мое чувство диктует мне приказ не смолкать, пока у меня есть хоть какая-нибудь надежда помочь Вам выбраться на более ласковую в жизни дорогу.

Несколько месяцев назад, под давлением этого же чувства, я хотел повести с Вами о Вас большую и, по-моему, очень значительную беседу, но Вы оттолкнули мою попытку: я написал Вам об этом несколько строк, а Вы, обиженный тогда постановлением Совета[425], даже не ответили мне, не только не захотели послушать. Я решил замолчать, но, увидев, что Вами заинтересовался Константин Сергеевич, попытался действовать через него. Теперь, думая о Вас, мало верю в то, что К. С. поможет Вам как следует. Конечно, как актером, Вами он сумеет управить к Вашему благополучию, но, по моему убеждению, это благополучие будет кратковременное. Это не радикально. И вот я все-таки решил навязаться со своим советом. Пусть в ущерб моему самолюбию, но, может быть, с большой пользой для Вас. Я должен высказаться особенно потому, что если мой диагноз Вашей психики верен, то Вы не только не находитесь на пути к выздоровлению, а наоборот – на таком пути, где болезнь будет только развиваться. Я только недавно это ясно понял, только теперь могу формулировать то, что чутье мое раньше лишь нащупывало.

Итак, прослушайте диагноз еще одного врача. Вас пользовали терапевты, психиатры, но Вас не пользовал специалист театральной актерской психологии – прослушайте такого.

С точки зрения грубого терапевта, Вы здоровы совершенно. Все органы здоровы – сердце, желудок, почки, печень и т. д., – все благополучно. Я не знаю анатомически, где кончается терапевтический диагноз и начинается психиатрический, но где-то тут, на границе, в Вашем организме не все в порядке. То ли в нервной системе, то ли в функциях, определяющих волю, где-то там имеются отклонения от нормы. Я не {216} знаю, что и где, и по моей специальности это меня интересует не много. Ведь идеально-нормальных организмов не существует. У одного субъекта одни дефекты, у другого другие. Насколько они могут проявляться или болезненно развиваться, зависит уже не от самого организма как такового, а от той жизни, какую поведет субъект, в особенности от его профессии. Если, например, у человека фиброзные ткани поражены в некоторой степени наследственным сифилисом, а за его веселый нрав он выбран устроителем пирушек, попоек, «тамадой», «тулумбашем», да еще должен для успеха своего коммерческого предприятия напаивать и напиваться с клиентами? Конечно, его наследственная болезнь разыграется во всю силу и организм быстро исчахнет. А если бы, скажем, он был убежденным трезвенником и попал в здоровые условия жизни, то фиброзные ткани служили бы его организму до 70 лет.

Я не знаю, где дефекты Вашего организма, но знаю твердо, – потому что это уже переходит в область моей специальности, – что профессия, которую Вы избрали, призывает пораженные функции Вашего организма к большой активности и – вообще говоря – вредна.

Но это еще не беда. Для организма каждого актера его профессия в каком-нибудь отношении вредна. И, может быть, для Вас она нисколько не вреднее, чем для Станиславского, Качалова, Москвина. Все дело в том, чтобы по возможности парализовать вред, ограничивать или тренировать вот те самые функции, которые несколько поражены и без участия которых, однако, нельзя играть на сцене.

Вот другая болезнь, более опасная, чисто моральная, специфически актерская или писательская, театральная, художническая. И эта болезнь есть и у Станиславского, Качалова, Москвина, но они – кто сознательно, кто инстинктивно, – во-первых, поняли ее и постоянно с нею борются, воспользовались – опять-таки кто сознательно, с борьбой, кто инстинктивно – верными средствами против яда этой болезни и как бы всегда носят их с собой, а Вы либо никогда не задумывались над этим, либо не считали это серьезным. И потому в Вас этот яд гнездится…

Что же это такое?

{217} Я постараюсь определить, по возможности точнее, с ответственностью за каждое слово: переоценка своих артистических возможностей.

Болезнь не наследственная, а благоприобретенная, только нашедшая хорошую почву в наследственности. Болезнь прилипчивая. Болезнь всяких артистических сфер, по преимуществу. Легко охватывающая. Легко развивающаяся и, не остановленная вовремя, трудно излечимая. Болезнь, переходящая в манию, порождающая ложные представления, враждебные чувства и в результате приводящая к печальному одиночеству.

Судьба дала Вам организм, в котором рядом с вышеуказанными дефектами, в тех же функциях коварно заложен и стихийный дар актерского нерва. Благодаря этому дару судьбы Вы можете изумительно сыграть две сцены Мити[426], две‑три сцены Керженцева[427], ряд сцен Гамлета, Отелло. Это от каких-то функций организма, отвечающих на требования актерской воли. Разумное пользование этим даром, то есть пользование им в соответствии с общим организмом, в котором имеются дефекты, было бы счастьем личности. Сознать, что имеешь право только на то, что позволяет организм, и что не все функции, не весь арсенал артистических функций находится в полном порядке, сделало бы актерскую профессию почти безвредной. Но постепенно охватывает переоценка и постепенно разумность исчезает.

Потому, что актер иногда играет изумительно, он начинает самообольщаться, что может играть изумительно всегда. Из‑за того, что ему прекрасно удалось то или другое из области трагических ролей, он начинает сживаться с ядовито-сладким убеждением, что он актер трагического репертуара. Имея все данные, чтобы возвышаться иногда до Барная, он решает, что его карьера – карьера Барная.

Вы этого не можете!! Какие-то Ваши нервы, какие-то функции в организме поражают Вашу волю, препятствуют выработке той дисциплины, той тренировки, без которой нельзя быть репертуарным трагиком. Дефекты организма не мешают появляться прекрасным, но быстро осыпающимся цветам, но подрывают общую культуру растения. Вы не можете играть даже самые любимые свои роли. Вы можете только иногда сыграть {218} их. Ведь это не предположение мое, это – факты, подтверждаемые целым рядом лет. Это было всегда. Уже с 3‑го представления Вы тяготились необходимостью играть то, в чем видели свое настоящее призвание. И от Барная или Росси опускались до ремесленника – и плохого, благодаря отсутствию той же тренировки.

Посмотрите же мужественно в лицо Вашей болезни. Переоценка возможностей. Ведь благодаря тем же дефектам, разрушающим дисциплину воли, вряд ли Вам удавалось хоть одну большую роль приготовить полностью, законченно. Вас никогда не хватало на всю роль в целом. Вы овладевали только частями. В карьере истинно репертуарных трагиков – Сальвини, Росси, Поссарт, Барнай, Муне-Сюлли, Бассерман – Вы с этим не могли бы столкнуться.

Нельзя рассматривать явление под углом оптимизма, отдельных случаев. Ведь опытный и добросовестный преподаватель не смеет утверждать, какова будет судьба ученика, по школьным спектаклям. Сколько раз увлекающиеся преподаватели подвергали своих питомцев жестоким разочарованиям. Так же нельзя говорить о Вас, как о трагическом репертуарном актере по нескольким, изумительно сыгранным, трагическим сценам. Это значит только то, до чего Вы можете возвышаться. Чтобы говорить о репертуаре, надо мужественно перебрать весь опыт. И не надо искать отрицательных причин вне Вас, и в планах будущего не надо ждать чудес.

Надо не забывать не только те 5, 8, 10 спектаклей «Карамазовых», когда Вы играли вдохновенно, а все 50, то есть и те, когда Вы шли на сцену, проклиная все и вся. И не 2, 3, 4 представления «Мысли», а все 18. И не только «Пер Гюнта» в Москве, когда роль не удавалась, а и в Петербурге, когда она уже удалась. И не первые три, четыре раза «Калхаса»[428], а хотя бы и тот спектакль – 5‑й? 6‑й? – на который попал я, когда Вы, казалось бы, весь живущий радостью выздоровления, уже, как я несколько грубо выражаюсь, «болтали» роль.

И вспоминая «Карамазовых», нельзя думать только о «Мокром» и сцене у Петра Ильича, а не забудьте и первых сцен, которые так и не удались. Или в «Мысли»…

{219} А между тем, попадая на этот путь переоценки своих артистических возможностей, актер налаживает всю свою психику, всю свою жизнь, все свое отношение к сцене и все свои взаимоотношения не просто, не скромно, а с высоты переоценки. Все, что ниже того, до чего он иногда возвышался, он презирает, а всех, кто мудро разбирается в разнице между «иногда» и «всегда», между порывом и культурой, против тех он питает в себе ожесточение. И отрывается от общественности. И остается одинок.

Что было бы со Станиславским, если бы, судя по Штокману, которого он сыграл не хуже, чем Сальвини Отелло, он решил, что призван только для таких сильных ролей? Разве Качалов имеет мало данных переоценивать свои возможности после всех его триумфов и Анатэмы, и разве не тянули его, да и до сих пор тянут на репертуар трагедии, – а что сталось бы с ним? Разве Москвину не жужжали в уши, еще недавно, после «Царя Федора», – когда за границей призывали забыть имена Новелли и Цаккони перед его именем, – чтоб он пошел только по пути крупных и сильных ролей? Но Станиславский вовремя спохватился, что в нем не весь аппарат артистических функций в порядке, Качалов крепко сознал, что для трагического репертуарного актера ему приходится что-то в себе насиловать, Москвин сильно овладел моральными средствами противу переоценки своих возможностей. А вот один из самых ярких, уродливых типов болезни – Россов. Был бы, может быть, хороший актер, иногда даже очень хорошо играющий Гамлета или Ромео или, по крайней мере, несколько сцен из этих ролей (актеру, не специально трагически-репертуарному, простилось бы вполне, что только несколько сцен на высоте), – но то, что он прекрасно проявил однажды в Пензе, у Синельникова, было чудовищно переоценено, вся карьера наладилась не по возможностям, а по переоценке, и получился одинокий, несчастный…[429] Зародыш переоценки в Вас начался, вероятно, очень давно. Это на театральной почве. Сильным толчком бывает недооценка со стороны. Актер чувствует сначала правильно, что он может больше, чем ему доверяют. Потом оправдывает себя, удивляет окружающих неожиданностью и попадает на рискованную границу…

{220} Органические дефекты Ваши обнаружились рано. Еще до «Карамазовых»… Но как мы, так и Вы сами, плохо разбирались в них…

В свое время наступил естественный надрыв, след переутомления, форсировки сил, результат некультурного обращения с своими силами – все это выразилось в простом физическом расслаблении. Потребовался отдых. Простой, физический отдых. Примешались военные заботы… Отдых понадобилось расширить.

Но вот на почве переутомления утрачивается всякий внутренний контроль; некоторые, чисто внешние, столкновения создают обстановку частого одиночества, а отсюда и благодарную почву для всяческих «ложных представлений»; правильная оценка артистических возможностей совершенно улетучивается, и начинается пышный расцвет переоценки. Нарастают враждебные чувства к окружающим. Иногда охватывают сомнения, но, не проверенные, они потом с еще большей силой отталкивают в сторону той же переоценки.

И вот я с грустью наблюдаю, что Вы еще дальше от рационального лечения, чем были два года назад. Центр болезни давно переместился, но этого не видят. Болит давно в другом месте, а дают – и Вы сами требуете – такие лекарства, которые действительно боль утишают, но болезнь только развивают. Так часто лечат домашними средствами: на больное место надо горячих припарок, а кладут лед; при расстройстве желудка вместо касторки дают укрепительное.

Бить по больному месту нельзя, но нельзя и откармливать морфием, утишающим боль, потому что дозу морфия придется увеличивать без конца, доводя больного до полного одурения. Утверждать Вас в убеждении, что Вы репертуарный трагический актер, что вся беда только в каких-то дефектах, которые можно лечить водой, светом, отдыхом, а что если потом, по излечении, Вас не хотят считать истинно репертуарным трагиком, то это от их дурных и злых чувств, – это именно насыщать Вас морфием. Потому что это затуманивает, скрывает ясность болезни. Лечение должно быть радикально, и оно так просто. Но для этого прежде всего надо, чтобы Вы сами поняли и поверили этому.

{221} В Вашем организме есть дефекты, вероятно, неизлечимые. С этим надо помириться. Но не надо их раздражать. Ваша актерская доля прекрасная, но она все-таки скромнее, чем [можно] думать по отдельным явлениям. Вы можете иногда возвышаться и до трагического пафоса на сцене, но Вам нельзя быть репертуарным трагиком. Ваши органические дефекты мешают этому, потому что подрывают ту волю, ту тренировку, ту культуру, без которой нельзя быть репертуарным трагиком, без которой можно только повторять под разными соусами все те же вспышки сценического нерва. Иметь этот нерв и только – еще не значит быть трагиком. Надо его дисциплинировать и владеть всем искусством путем сильной воли. Этой воли нет, и взять ее неоткуда.

Из всего этого как будто напрашивается такой вывод: хорошо, я не могу быть трагиком в репертуаре; но так как я не хочу быть рядовым репертуарным актером, не хочу играть Городулиных, Скалозубов, Тропачевых, то я буду искать таких условий, при которых смогу иногда играть то, что мне хочется. Поиграл Калхаса – надоело, бросил. Займусь Каином, сыграю его и буду играть, пока не почувствую, что «опускаюсь до ремесленника»; возьмусь за новое или повторю что-нибудь приятное старое.

Такую соблазнительную перспективу можно развить и шире: самые театры, их организация должна быть приспособлена не к спектаклям постоянного ансамбля, а вот именно к таким «гастролям». И чем больше будет Леонидовых, тем чаще будут такие спектакли…

Останавливаюсь на этом, так как очень подозреваю, что у Вас все поведение клонится к этому.

По-моему, это одно из тех паллиативных лечений, которые только углубляют болезнь, это все тот же морфий.

Оставим даже вопрос о возможности таких театральных организаций. Допустим, что театры как-то приспособились к таким гастрольным спектаклям. Допустим даже, что и ансамбль и постановка ждут всегда Ваших спектаклей превосходные; так уж приспособились: подготовили «Отелло» и ждут, когда Вы захотите или сможете играть…

Мы уже знаем, что целиком, всю роль Вы не можете сыграть {222} на той высоте, какая потребуется от Вас, как от гастролера. Что простилось бы Вам в одном из Ваших спектаклей сезона, как Леонидову, находящемуся постоянно в труппе, то уже может быть поставлено «на счет» Леонидову гастролеру. Но помиримся и с этим. Мазини можно было ходить слушать только ради песенки «La donna e mobile» и квартета[430]. Стрепетову можно было терпеть два акта ради одной сцены следующего.

Но Мазини непременно вознаграждал за терпение хотя бы одной песенкой, и Стрепетова, зная, что потом она будет лежать два дня пластом, с кровотечениями, все-таки отдавала себя всю в 4‑м и 5‑м действиях «Грозы» или в истерике «Семейных расчетов». А Вы даже в гастрольных спектаклях не сумеете заставить себя отдаться, как надо. Начиная с «Карамазовых», я мог бы привести немало примеров из Вашей практики. И наоборот, среди рядовых спектаклей Вы могли играть Митю так, как было в Киеве[431].

Можно помириться и с этим: ну, что ж, мол, раз на раз не приходится. Но тогда стоило ли огород городить! А что еще важнее: такие «раз на раз» будут повторяться все чаще, и кончится апатией и равнодушием в Вас самих к Вашим гастролям.

И почему? Что за вандальская точка зрения, что Отелло непременно выше Городулина или Скалозуба? Каков Отелло и каковы Городулин и Скалозуб! Банальный вопрос: что достойнее для искусства: Адельгейм – Отелло или Леонидов – Городулин?.. Откуда же в Вас такое презрение к Городулиным? Да все оттуда же, от пышно расцветшей болезни-переоценки: в Городулине Вы чувствуете себя только прекрасным актером прекрасного ансамбля, а в Отелло – первым из первых. Ради осязательного ощущения чувствовать себя крупным алмазом – отказываться от того, чтобы тебя иногда принимали за маленький бриллиант.

И вот тут-то и есть самое главное возражение против «гастрольной» линии для такого артистического аппарата, как Ваш. Оставаясь рядовым актером ансамбля, Вы невольно тренируете себя; играя сегодня Городулина, завтра Скалозуба, а послезавтра Митю, Вы не отстаете от необходимой во всякой культуре дисциплины. Это способствует не только Вашей {223} борьбе с органическими дефектами воли, но и избавляет от тяготения базировать свои выступления только на сценическом нерве. Понимаете? Оставаясь всегда в атмосфере сцены и пользуясь всеми средствами, находясь в рядовом положении, Вы безопаснее утилизируете тот нерв, который находится во взаимоотношениях с Вашими органическими дефектами, которому вредна актерская деятельность, чем во время гастролей, когда Вы, взвинченный ответственностью, невольно ищете поддержки только в этом нерве, неумеренно пользуетесь им и доводите до истерии.

Присоедините к этому еще соображение: выйдя из атмосферы постоянной игры на сцене, Вы отстаете от нее технически – и в борьбе с своими актерскими недостатками и в развитии вкуса. Вспоминая репетицию «Флорентийской трагедии»[432] и представление «Калхаса», это было первое, что я наблюдал в Вас. И – паки и паки – тем самым, ослаблением техники, Вы ослабляете и средства борьбы с вредом профессии. Стоит только внимательнее подумать об огромной силе технической практики в смысле и сохранения физической затраты и в количестве «счастливых» минут вдохновения, чтоб понять это.

В итоге всего – расцветшая в Вас художническая болезнь переоценки своих возможностей убивает простую, чистую скромность, а потом обратно: уменьшение скромности увеличивает болезнь.

Вопрос этот имеет большое, общетеатральное значение. На Вас можно было бы читать лекции о театральной психике. Тридцать лет я сталкиваюсь с этим. Когда я хотел говорить с Вашим врачом Осиповым, я только нащупывал то, что теперь изложил Вам так подробно.

Однако, для радикального излечения всякого больного необходимо, во всяком случае, первое условие, чтоб он сам хотел этого.

В данном случае, как с Вами, может быть довольно и этого одного, потому что отношение к Вам во всем театре таково, что все остальное приложилось бы само собой…[433]

{224} 350. Н. А. Румянцеву[434]

1917 – 1918 гг. Москва

Дорогой Николай Александрович!

Я верю в Ваше хорошее ко мне отношение; кроме того, я ценю в Вас человека, который может быть в театре полезен в высокой степени. И по тому и по другому мне трудно теперь.

Наша последняя беседа – как она ни была случайна – произвела на меня удручающее впечатление. Я все не могу отделаться от него.

От Вас – ах, от Вас! – повеяло «симовщиной» в понятном Вам смысле. Вся та же театральная чепуха, бездеятельная болтовня, критика, которая всегда тем легче, чем меньше дела, умывание рук не от невозможности добиваться чего-нибудь, а оттого, что критиковать и умывать руки легче, чем делать. И потом – так приятно чувствовать себя критикующим за стаканчиком чаю, кажешься себе таким могущественным, всезнающим и всеспособным! И такое приятное самочувствие – даром, без всякой ответственности! В сложном театральном деле, где ничто не абсолютно, где рядом с самым прекрасным любой вкус немедленно может указывать отрицательное, – в особенности приятно занимать место безответственной переборки всех недостатков.

Все, что Вы говорили мне – уже в 4‑й раз! – о Вашем самочувствии, не выдерживает ни малейшей критики. Вам предоставлялись все пути к самым великолепным самочувствиям. Очевидно, источник их не во мне, не в Станиславском, ни в ком из нас, а около Вас лично.

После всего, что я делал для Вашего самочувствия, я считаю безнадежным убеждать Вас вновь. Так же, как когда-то и Симова, и многих других. Вас просто временами тянет вон, надоедает одно место. Остается для меня терпеливо ждать, когда эта полоса пройдет и Вы опять будете тем, достойным всякого уважения работником, каким бываете, всегда можете быть.

И пишу я Вам сейчас не для того, чтобы – паки и паки говорить о том, почему Вы чувствуете себя плохо в театре, а чтобы уговориться о Ваших обязанностях.

{225} Вы свели их до такого minimum’а, с которым мириться нельзя. Это слишком отзывается на деле. Мне хотелось бы установить настолько точно, чтобы Вы чувствовали, где и когда Вы далеки от исполнения Ваших прямых дел. Раз Вы будете помнить свои обязанности. Вы их не будете бросать, – за это я спокоен. Если Вы их забываете, то надо только Вам напоминать.

Ваши обязанности так широки, что трудно их свести до нескольких пунктов. Надо пройти мысленно по всему театру, исключая только актерски-художественную часть.

Пойдемте же по театру.

Товарищество. Организация его. Пусть основы его зависят от двух учредителей, а согласие – от членов товарищества. Но оформить его, вести все переговоры и т. д. – дело Ваше. Как это было с Вормсом[435].

Вы, конечно, скажете, что я взял на себя. Вот тут-то и беда. Видя равнодушие и бездеятельность, – по крайней мере неохоту делать, – я то и дело беру на себя.

Вспомните, как шло дело с Вормсом, и Вам станет совершенно ясно, как Вы правильно понимали Вашу обязанность.

И вся канцелярская часть в этой области!

И не дожидаясь от меня указаний! А по собственной инициативе, запрашивая меня!..

Имущество театра и арендованные помещения.

Я не могу добиться готового, расцененного инвентаря. Чье это дело? А оно очень не маленькое.

Как в организации юридической, так и в этом у Вас должны быть помощники, исполнители, но руководить ими и доводить до своевременного исполнения – дело Ваше.

Только копнуть в этой области – какие возможности открываются для упорядочения и использования! Но надо это делать, надо считать это в числе постоянных дел на своем столе, не ограничиваясь самыми ближайшими текущими.

Работы по театру.

Проверьте себя добросовестно и Вы увидите, что Вы то и дело жалуетесь то на Николая Григорьевича[436], то на Полунина [одно слово неразборчиво], то на Ивана Ивановича[437], то на полковника[438], а я всегда думаю при этом, что Вы жалуетесь на {226} какого-то второго самого себя. Так как от Вас зависит завести такие порядки и такие усовершенствования, какие нужны. И не только завести однажды, что Вы и делали, а заведя, продолжать усовершенствовать.

Кто виноват, если поделки плохи или не таковы, как нужно? Или если перевозки портят вещи? Или если сцена перегружена?

По тому или другому толчку с моей стороны или по собственной Вашей инициативе в полосе Вашего рабочего настроения, – Вы все это отлично регулировали. Но затем ставили точку на такое долгое время, когда дело покрывается плесенью…

351. К. С. Станиславскому[439]

21 мая 1918 г. Москва

21 мая 1918 г.

Дорогой Константин Сергеевич!

Все, занятые сейчас в театре на репетициях или заседаниях, шлют Вам поздравление с днем ангела, самые горячие пожелания поскорее ликвидировать Ваши недомогания и счастья в дальнейшем.

Все крепко жмем Вам руку. Привет домашним с именинником.